جان شفرد، کایل دِوین برگردان: فردین علیخواه
هدف ما در این مقدمه، بیان برخی از ریشه‌های تاریخی و جهت‌گیریهای نویدبخش آیندۀ –گذشته‌ها و دورنماها- آن چیزی است که می‌توانیم آنرا “بینشِ جامعه‌شناختی[۱]” بنامیم؛ همانطور که در فرهنگ موسیقایی به‌کار گرفته شده است. البته عبارت “بینشِ جامعه‌شناختی” دربرگیرندۀ معنای خاصی است: این واژه توسط جامعه‌شناس آمریکایی، سی. رایت میلز[۲](۱۹۵۹) ابداع شد. وی آن را “کیفیتی از ذهن” می‌دانست که ما را قادر می‌سازد تا به درکی از تاریخ و زندگینامه، و پیوند بین این دو با جامعه دست یابیم”(۵ ، ۶). به عبارت دیگر، این اصطلاح جهتگیری انتقادی و بازاندیشانه نسبت به قراردادهای اجتماعی اتخاذ می کند، همچنین کمک می‌کند تا فرد ویژگی تغییرپذیر و برساختیِ آنچه را دریابد که از جنبه‌ای دیگر ممکن است طبیعی و مستحکم جلوه می‌کند.
نوشته‌های مرتبط
برخی از افکار میلز درباره بینش جامعه‌شناختی واجد انگیزه های سیاسی و خاص مکان و زمانۀ او است(۱۳-۱۵). اما میلز همچنین معتقد بود که این “کیفیتِ ذهن” مخرج مشترک بسیاری از تحلیل‌های اجتماعی روشنگرانه است(۶). از این رو ما قصد داریم تا بینش جامعه‌شناختی نهفته در برخی از دلالت‌های تاریخی و فرهنگی خاص میلز را تعدیل کنیم و در عوض، این اصطلاح را به‌شکلی عام به روش‌های مختلفی ارجاع دهیم که در آن ارتباطات بین امر فردی، امر اجتماعی و تجارب موسیقایی در طول زمان درک شده است. به این ترتیب، بینش جامعه‌شناختی به یک قاب تاریخی و تحلیلی تبدیل می‌شود که از طریق آن می‌توانیم تغییر تفکرات در موسیقی و امر اجتماعی[i] را در بیش از یک قرن دریابیم به این معنا که از طرفی شیوه های مختلف مواجهه جامعه‌شناسان با موسیقی، و از طرف دیگر اشکال گوناگون مواجهه موسیقیشناسان با امر اجتماعی را درک کنیم. با به‌کارگیری بینش جامعه‌شناختی به عنوان نوعی پیشزمینه برای تاریخ فکری، این مقدمه با جامعه‌شناسیِ جامعهشناسی موسیقی آغاز می شود[ii].
ملاحظات کلی، تاریخ‌های اولیّه
هر چند علاقه وسیع علمی به موسیقی و امر اجتماعی به هزاران سال قبل باز می‌گردد (برای مثال افلاطون، ارسطو، آگوستین، بوئتیوس، نگاه کنید به بومن ۱۹۹۸)، اما سرآغاز تحقیق ما قرن نوزدهم است؛ یعنی زمانی‌که جهان آکادمیک مدرن ظهور یافت. بدون آنکه بخواهیم در تبارشناسی پیچیدۀ فکریِ موسیقیشناسی و یا جامعهشناسی غرق شویم(نگاه کنید به داکلس و همکاران ۲۰۰۱، شفرد ۲۰۰۱) می‌توانیم به کنایه کوچکی در توسعه تاریخ مشترک این دو اکتفا کنیم؛ یعنی اگرچه جهان آکادمیک به سوی خلق حیطه‌‌های تخصصی و متمایز سوق یافت، با این وجود جریان مخالف در بین موسیقی و جامعهشناسی از همان ابتدا مشخص بود. برای مثال دانشمندان متعدد بنیانگذار علوم اجتماعی، تفکرات موسیقایی و دانش موجود[جامعه شناسی] را به‌هم نزدیک کردند. به عنوان نمونه آگوست کُنت[۳] که در دهه ۱۸۳۰ واژه جامعهشناسی را ابداع کرد، از جمله آنهاست. کنت نه تنها درباره موسیقی نوشت، که معتقد بود موسیقی “اجتماعی‌ترینِ همۀ هنرهاست”(اتکورن ۱۹۷۴: ۴۴). سایر چهره‌های بنیانگذار جامعهشناسی نظیر هربرت اسپنسر[۴]، جورج زیمل[۵] و ماکس وبر[۶] هم درباره موسیقی نوشتند(نک همچنین الیاس ۱۹۹۳).
چنین تلاش هایی بیانگر آن است که سرآغاز جامعه‌شناسیِ موسیقی بخشی از روند کلی شکل‌گیری فکریِ جامعهشناسی بوده است. دو ویژگی از ابتدا مشخصۀ این امر بوده‌اند: نخست آنکه محققان عرصه مشترک موسیقی و علوم اجتماعی اغلب به فقدان حلقه‌ای از محققان که خود را وقف این حیطه کرده باشند و از این رو به فقدان تداوم یک سنت فکری اشاره می‌کنند. این ادعا از جهاتی درست است، چرا که جامعه‌شناسانی که درباره موسیقی نوشته‌اند تنها با هدف گسترش سایر فعالیتهایشان به این امر مبادرت ورزیده‌اند. نتیجه آنکه، به طور طبیعی مشخصۀ کار آنها رجحانهای نظری و روششناختی خودشان است. برای مثال، در حالی‌که وبر(۱۹۵۸) تحلیل روشنی از نظام تونالیته کارکردی[۷] به مثابه نمود و ادغام سرشت عقلانی جوامع مدرن غربی ارائه داد، اسپنسر و زیمل به آن چیزی کمک کردند که “بحثِ تا اندازه‌ای بیهوده درباره ریشه‌های موسیقی” قلمداد می‌شود(مارتین ۱۹۹۵: X ). در حالی‌که این بحث ممکن است “بیهوده” بوده باشد؛ بدون بیان مشکل، ولی استدلال ما در مقدمه بخش نخست آن است که این بحث در عمل برای گسترش بینش جامعه شناختی-موسیقایی، در طول این دوره، کلیدی بوده است. در اوایل قرن بیستم، در جامعهشناسی امریکا نیز مطالعات موسیقی به عنوان محصول فرعی دستور کارهای وسیعتر غیرِ‌موسیقایی پدیدار شد. برای مثال، چندین مطالعه اولیه مردم‌نگاریِ مکتب شیکاگو که به بررسی سالن‌های رقص و مشاغل مربوط به موسیقی پرداختند بخشی از علایق کلی‌تر آنان به دنیای کار و تأثیرات شهری‌شدن بود(برای مثال، بیکر ۱۹۵۱، همچنین نگاه کنید به بخش دوم همین مجموعه)، پل لازارسفلد[۸]، از دفتر تحقیقات اجتماعی کاربردی(۱۹۴۶)، و همچنین محققانی چون دیوید رایزمن[۹](۱۹۵۰) و دونالد هورتون[۱۰](۱۹۵۷) برای شناخت پدیده‌هایی نظیر فرهنگ توده‌ای، جوانان و انحراف به‌بررسی صنعت ضبط موسیقی و الگوهای مخاطب پرداختند.
همچنین باید توجه داشته باشیم که در بررسی های جامعهشناسی موسیقی، هم در طول این دوران اولیه و هم پس از آن، شایع بود که چنین کاری توسط محققانی انجام می شد که تا اندازه زیادی از همدیگر بی‌خبر بودند، و اینکه تحقیق درباره این عرصه همواره جدا جدا و پراکنده بوده است. برای مثال در نخستین رساله دکتری در این زمینه، کاپلان[۱۱](۱۹۵۱: ۱) اشاره می‌کند که “جامعهشناسی هنر در معنای عام آن کاملا مورد غفلت قرار گرفته است، در حالی‌که مدتی پس از آن دهه، اتزکورن[۱۲](۱۹۵۹: ۲۱۸) ادعا کرد که جامعهشناسی موسیقی هم بیشتر مورد غفلت واقع شده است”. بکر[۱۳](۱۹۶۴: ۴۳۷) در بررسی کتاب جامعه شناسی موسیقی سیلبرمن[۱۴](۱۹۶۳) به‌طور صریح از هر دو موضع حمایت کرد: “جامعه‌شناسان در تحلیل رفتار هنرمندانه تلاش چندانی نکرده‌اند و به‌نظر من این درست است که گفته شود بخش ناچیزی از آنچه هم انجام شده است به موسیقی ربط دارد.” اظهارات مشابهی درباره کلّ جریان جامعهشناسی موسیقی تا به دهه ۱۹۹۰ وجود دارد (برای مثال، رامبلوو ۱۹۶۹، بنت ۱۹۷۲). به عنوان نمونه، در ۱۹۹۵، مارتین[۱۵](۱۹۹۵: vii) نوشت که این عرصه “به راستی نوپا” است. افزون‌بر این، این برداشت تا اندازه درست است، و به نظر می‌رسد توافقی هم در این زمینه وجود دارد که با رشد این حوزه[جامعهشناسی موسیقی] در حدود سال ۲۰۰۰، این عرصه که مدت زیادی از آغاز آن نمی گذشت به وضعیت بالغ‌تری رسید(مارتین ۲۰۰۶، داود ۲۰۰۷، کوام هاریسون ۲۰۱۰). ما دوباره به این نکته خواهیم پرداخت. در اینجا با صراحت میخواهیم این احتمال را بدهیم که در ارزیابی‌های مکرر تاریخ پراکنده جامعهشناسی موسیقی و در ویژگی همواره در حالِ ظهور و نه در حالِ رسیدن آن، اغراق وجود داشته است.
به عنوان راهی آسان برای جرح و تعدیل چنین ادعاهایی به بررسی آراء جامعه‌شناس امریکایی، جان اچ. مولر[۱۶] می‌پردازیم. مولر به هیچ‌وجه صرفاً به موسیقی نپرداخت. در واقع شاید او به خاطر اثرش در جامعهشناسی عمومی و منطق آماری به یاد آورده می‌شود. با این وجود، وی حداقل از اوایل دهه ۱۹۳۰ بینشی جامعه‌شناختی در خصوص موسیقی را پایه‌گذاری کرد. اثر بزرگش در این حوزه در ۱۹۵۱ عرضه شد: ارکستر سمفونی امریکایی: تاریخ اجتماعی ذائقه موسیقایی. این اثر همانگونه که در بخش نخست بیان می کنیم به‌شکل قابل ملاحظه‌ای کتابی پیشنگرانه است. در اینجا میخواهیم ابتدا به مکاتباتی بپردازیم که میان مولر و دونالد جی. گروت[۱۷]، نویسنده مشهور تاریخ مقدماتی موسیقی شکل گرفت(نکاه کنید به برکهولدر، گروت و پالیسکا ۲۰۱۴)[iii].
اگر چه آنها هیچ وقت یکدیگر را ندیده بودند، اما مولر در تابستان ۱۹۴۸ به این دلیل برای گروت نامه نوشت که دانشگاه کورنل در فکر ایجاد یک قرار ملاقات مشترک در موسیقی و جامعهشناسی بود. به‌ویژه گروت به دنبال نظر مولر در خصوص یک کاندیدای خاص بود. اما این موسیقیشناس خطیر همچنین مشتاق بود تا “ترتیبی برای به‌هم پیوستن” فراهم شود؛ چرا که فکر می‌کرد مولر می‌تواند رابطه بین موسیقیشناسی و جامعهشناسی را روشن سازد -ارتباطی که از نظر گروت به شکل آزاردهندهای گنگ می‌نمود. متأسفانه، شاید، برای توسعه این حوزه، مولر شناخت کافی از این کاندیدا نداشت تا او را تأیید کند و تا آنجایی که ما می‌توانیم بگوییم، دانشگاه کرنل یک محقق را هم برای جامعهشناسی و هم برای موسیقی به‌طور همزمان انتصاب نمی‌کرد. در یک نامه پیگیری، مولر به درخواست گروت برای روشن سازی ارتباط بین این حوزه ها متعهد می‌شود و اشاره می‌کند که جامعهشناسی موسیقی “بی‌شک هنوز به عنوان یک مواقعیت محقق نشده است، بلکه بیشتر ماده اصلی چیزهایی است که می توان به آن امیدوار بود”. با این اوصاف مولر اطمینان داشت که “آمیختگی این رشته ها… توهّم نیست”. وی در ادامه دیدگاههای متنوعی را طرح کرد که به شکل قابل ملاحظه ای با موضوعات مشخصی در جامعهشناسی موسیقی امروزی مرتبط هستند(نگاه کنید به بخش نخست).
علاوه‌بر گروت، مولر به عنوان کانون تماس‌های شخصی و حرفه ای با تعدادی دیگر از جامعه‌شناسان مطرح ارتباط داشت که از اوایل تا اواسط قرن بیستم درباره موسیقی کار می کردند؛ از جمله اتزکورن، هانیگزهایم[۱۸]، کاپلان، شوسلر[۱۹]، سیلبرمن و سوروکین[۲۰]. هر چند هم‌اکنون هیچ‌کدام از این چهره‌ها در جامعهشناسی موسیقی چندان مورد بحث نیستند، ولی پیوندهایی که پیرامونِ، و از طریق گروت شکل گرفت انسجامی به این برهه می‌بخشد که در ادبیات موجود مورد غفلت واقع شده است. در اینجا نشانه‌های بیشتری وجود دارد که نشان می‌دهد جامعهشناسی موسیقی از اوایل تا اواسط قرن بیستم ممکن است کمی توهم داشته باشد ولی بی حاصل نیست. این نشانه ها در پشت صفحات مجلات، در نقد کتاب‌ها و آگهی‌های درگذشت، قسمت‌های تقدیر و تشکر، نامه‌ها و یادداشت‌ها، یادبودها وحتی در آنچه بکر(۱۹۶۴: ۴۳۷) به عنوان “حرکتی برای ایجاد جامعه موسیقی‌دانان اجتماعی”دانست، وجود دارد. همه اینها پرسش‌هایی در این خصوص مطرح می‌سازد که تا چه اندازه “عدم پیوندها” در این عرصه یک واقعیت تاریخی، و یا اثرِ تاریخ‌نگاری است- و این راه را برای جامعهشناسی عمیق‌تری از جامعه‌شناسیِ موسیقی فراهم می‌آورد که ما می‌توانیم در این مقدمه کوتاه ارائه دهیم[iv].
دومین ویژگی آثار اولیه در جامعه‌شناسیِ موسیقی، اشتغال به موسیقی هنری غربی است (برای مثال وبر ۱۹۵۸). دلیل چنین توجهی به موسیقی هنری در مقایسه با موسیقی سنّتی یا عامهپسند، در موقعیت ممتاز موسیقی هنری نه تنها در جامعه که در محافل دانشگاهی بود که در آن تمایل چشمگیری- در طول نیمه دوم قرن بیستم فروکش کرد- به در نظر گرفتن موسیقی هنری غربی به عنوان تنها نوع موسیقیِ ارزشمند برای مطالعات دانشگاهی دیده می شد. بنابراین محققانی نظیر سیپسچ[۲۱](۱۹۸۷) جدای از اینکه به دستور‌کارهای “متمدّن کننده” و “دموکراتیزه کننده” نهادهای بزرگ فرهنگی همچون بی‌بی‌سی و رادیو امریکا(فرت ۱۹۸۸، گودمن ۲۰۱۱؛ همچنین نک بخش ۵) اشاره می کند، فقدان علاقه به موسیقی هنری در بخش بزرگی از مردم را به عنوان مسأله‌ای می بیند که نیازمند دقت و تحلیل در آثار جامعه‌شناسان و توسعه خطمشیهای مناسبی در حوزههای آموزش و فرهنگ بود(برای مثال نک: فریت ۲۰۱۲).
شاید در هیچ‌جای دیگری به جز اثر تئودور آدورنو[۲۲]، موقعیت ممتاز سنت موسیقی هنری به شکلی بارز نشان داده نشده باشد. موسیقیدانی تعلیم‌یافته، با شغل فرعی ولی نه بی‌اهمیتِ آهنگساز، ولی سهم اصلی وی به عنوان فیلسوف و محقق موسیقی بود. او در راستای تکمیل مطالعات دانشگاهیاش در ۱۹۳۱، به گروه فلسفه دانشگاه فرانکفورت پیوست و عضو مؤسسه تحقیقات اجتماعی شد که هدایت آن با ماکس هورکهایمر[۲۳] بود. زمانی‌که نازی‌ها در ۱۹۳۳ به قدرت رسیدند، آدورنو آلمان را ترک کرد و ابتدا به انگلیس، و در سال ۱۹۳۸ به نیویورک رفت. او در آنجا دوباره به مؤسسه تحقیقات اجتماعیِ در تبعید پیوست. در ۱۹۴۱ به لس آنجلس رفت و سپس در ۱۹۴۹ به فرانکفورت برگشت و به‌همراه هورکهایمر مدیر موسسۀ بازتأسیسشده تحقیقات اجتماعی شد. تأثیر “مکتب فرانکفورت” در گروهی از محققان که به مؤسسه پیوسته بودند، در آلمان و بعدها در سراسر حلقه‌های دانش انتقادی در حیات روشنفکری دنیای انگلیسی زبان شروع به رشد کرد.
کار و اثر مکتب فرانکفورت تا اندازه‌ای می‌تواند به عنوان واکنشی به ظهور و سقوط فاشیسم در آلمان و همچنین تا اندازه‌ای واکنشی به از خود بیگانگی تجربه شدۀ اعضای آن در مواجهه با فرهنگ عامهپسند امریکا باشد. دیالکتیک روشنگری هورکهایمر و آدورنو(۲۰۲[۱۹۴۷]) نظریه‌ای از ایدئولوژی را گسترش می‌دهد. بر پایه این نظریه، صنایع فرهنگی از طریق تولید انبوه کالاهای فرهنگی، الگوهای احساسی و رفتاری که با نیازهای شکل اجتماعی غالب سرمایه‌داری صنعتی تناسب دارد، به‌تدریج به اکثریت مردم تزریق می‌شود. بنابراین آدورنو در توسعه نظریه‌ای پرنفوذ از فرهنگ توده‌ای که واجدِ جهتگیری مارکسیستی و انتقادی باشد، مؤثر بود و همین امر درک او را از موسیقی عامهپسند شکل داد. آدورنو، ظاهرا بر اساس تجاربش از گروههای رقص- موسیقیِ اواخر دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، موسیقی‌عامه پسند را استاندارد شده و تکراری، و از نظر اثر بیگانه‌کنندگی بر توده مردم، دارای قدرت هیپنوتیزم می‌دانست. اما وی بر خلاف بسیاری از افراد قبل یا بعد از خودش، به همان اندازه که به موسیقی عامهپسند توجه کرد، به موسیقی هنری هم توجه داشت و این امتیاز اوست(آدورنو ۱۹۷۶، ۲۰۰۲).
اثر آدورنو به وضوح محصول دورهای طوفانی و مناقشهبرانگیز از تاریخ و یک زندگینامه به شدت جابه‌جا شده بود. به یمن ادارک ماوقع، نقد بسیاری از ایده‌های اساسی او درباره موسیقی آسان است. اما میراث او بیشتر در ماهیت و دامنه پرسش‌هایی قرار می گیرد که مطرح کرد تا در پاسخ های مشخصی که ارائه داد. آدورنو ویژگی کلگرایانه تمامی”حیطه موسیقایی-تاریخی” را درک کرد. او دریافت که سنتهای متنوع موسیقایی در جوامع مدرن غربی تنها می‌توانند از طریق روابط متقابل‌شان درک شوند و اینکه موسیقی نیازمند آن است تا نه تنها بر اساس ویژگی های ظاهریاش، که بر اساس ارتباط اینها با شرایط تولید و دریافتش درک شود. اثر آدورنو بسیار مورد بحث و استدلال قرار گرفته و بسیار نیز اثرگذار بوده است(نگاه کنید به میدلتون ۱۹۹۰، پادیسون ۱۹۹۳، ۱۹۹۶، ویتکین ۱۹۹۸، آدورنو ۲۰۰۲، ۲۰۰۹، دی‌نورا ۲۰۰۳، بورن ۲۰۰۵).
دلیل اثرگذار بودن کار آدورنو در روشی قرار می‌گیرد که در آن، به عنوان جامعهشناسی موسیقی، از سرشت بیشتر دموکراتیزه کننده این عرصه دور شده و به تمایلات ایدهآلیستی و انحصارگر موسیقیشناسی تاریخی و نظریه موسیقی نزدیک‌تر می‌شود. آدورنو معتقد بود که این وظیفه جامعهشناسی موسیقی است تا قضاوت‌های زیبایی‌شناسانه (وی برای این امر مورد نقد واقع شده است، مارتین ۱۹۹۵) ایجاد کند. این عقیده بخشی از جهتگیری انتقادیای بود که زمان اندکی برای آن نوع عینت‌گراییِ پوزیتیویستی و اجماعیِ مورد ادعای بسیاری از جامعه شناسان داشت(برای مثال نگاه کنید به سیلبرمن ۱۹۵۷). در واقع، آدورنو چنین ادعاهایی را -که در خصوص موسیقی، امر زیبایی‌شناختی و احساسی را در مقابل “واقعیت‌های” اجتماعی قرار می‌داد- بسیار ایدئولوژیک می‌دید و استدلالش بر آن بود که امر زیبایی‌شناختی به ناگزیز امری اجتماعی است. اما به رغم اینکه جهتگیری انتقادی وی در بستر پروژه وسیع مارکسیستی اش قرار می گرفت زمینه ای برای رهیافت‌های بعدی از موسیقی ایجاد کرد که وضع موجود اجتماعی و فرهنگی و نقش موسیقی هنری در آن را مورد پرسش قرار داد. همچنین امکان استمرار عقاید مستحکم درباره ارزش نسبی موسیقی هنری و موسیقی عامهپسند را فراهم کرد. همین بقای به طور مشخص زیباییشناسی سنّتی بود که به بسیاری از موسیقیشناسان که با چالش‌های فرهنگی و زیبایی‌شناسانه دهه ۱۹۶۰ و پس از آن مواجه شده بودند اجازه داد تا دو قلمرویی را که پیش از آن آشتی‌ناپذیر می نمودند با هم سازگار سازند یعنی امر جامعه‌شناختی و امر موسیقی‌شناختی.
در حقیقت آدورنو به‌طور خاص به عنوان بنیانگذار مهم جامعهشناسی موسیقی قلمداد می‌شود و کار او -هر چند به شیوه خودش- در شکل بخشیدن به این عرصه از مطالعه که در غیر این صور ممکن بود عرصه ای ناهموار باشد موفق بوده است.
دهه ۱۹۷۰ و بعد
می‌توان استدلال کرد که تغییرات فرهنگی و فکری دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ شامل جنبش‌های گوناگون حقوق مدنی، اعتراضات ضد جنگ و عصیان‌های پادفرهنگی، نشانۀ سرآغاز اوج مطالعات دانشگاهی موسیقی بود که در آن ملاحظات جامعه‌شناختی و اجتماعی-انسانشناختی سهم بسیاری داشتند. در امریکا این اوج‌گیری نخست با تأسیس انجمن موسیقیشناسی قومی در ۱۹۵۵ همراه بود. موسیقیشناسی قومی رشته‌ای بود که از رشته‌های انسان‌شناسیِ اجتماعی و موسیقیشناسی، با صورت‌بندی اولیّه خودش در امریکا (تاریخچه آن به سال‌ها پیش از جنگ جهانی دوم در اروپا و امریکا باز می‌گردد) گسترش یافت. دفاع این انجمن برای گنجاندن موسیقی سنّتی در برنامه درسی دپارتمان‌های موسیقی دانشگاه دلالت‌های گسترده‌ای بر به چالش کشیدن انحصار موسیقی هنری دارد. در پی آن، چالش‌های سیاسی و فرهنگی دهه ۱۹۶۰، که به شکل نزدیکی با تغییرات مختلفی در راک، موسیقی فولک و موسیقی عامهپسند ارتباط داشت زمینه را برای ظهور نسلی از جوانان فراهم آورد که برخی از آنان در دهه ۱۹۷۰، در رشته‌های مختلف مناصب دانشگاهی بدست آوردند و با خودشان وابستگی‌های فرهنگی، سیاسی و موسیقایی به همراه آوردند. پدیده‌ای مشابه در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ در امریکا اتفاق افتاد؛ زمانی که نسل جوانی از محققان موسیقیِ جاز وارد دانشگاه شدند، هر چند آرام ولی به یقین موسیقی جاز به عنوان هدف مشروع مطالعه دانشگاهی پذیرفته شد.
تزریق موسیقی راک، فولک و عامهپسند به دانشگاه تبعات متعددی داشت. نخست، در راستای به چالش کشیدن انحصار موسیقی هنری که توسط قوم-موسیقیشناسی بنا شده بود با حمایت از الحاق موسیقی عامهپسند در آموزش، هم در سطوح راهنمایی و هم بعد از راهنمایی تکمیل شد؛ حمایتی که عمیقاً بر استدلال‌های جامعه‌شناختی اتکا داشت(نگاه کنید به ولیامی ۱۹۷۶، ۱۹۷۷، ۱۹۷۸، ولیامی و شفرد ۱۹۸۴). دوّم، خود جامعهشناسی موسیقی هم به شکلی سریع و وسیعی به انواع موسیقی عامهپسند توجه کرد. به عنوان عرصه‌ای برای مطالعه، جمع معینی از محققان شکل گرفتند و پس از مدت کوتاهی حول آن، خطّ سیر فکری منسجمی ایجاد شد(پایه‌گذاری مجله موسیقی عامهپسند و جامعه در ۱۹۷۱ و [شکل‌گیری] انجمن بین‌المللی مطالعه موسیقی عامهپسند در ۱۹۷۹ از مصداق‌های این جریانات بود). اما با این حال سرآغاز دو تحول دیگر هم رقم خورد: انجام آن همانقدر که توسط جامعه شناسان انجام می شد توسط غیرجامعه شناسان نیز انجام می شد(و در حقیقت، به همان اندازه موسیقی شناسان توسط غیرموسیقی شناسان) و، در صورت‌بندی اش برای ظهور در اواخر دهه ۱۹۷۰ در تعامل با موسیقیشناسی و همچنین جریانات فکری بین رشته‌ای نظیر مطالعات فرهنگی و فمنیسم، سرشت انتقادی و دموکراتیکسازی به سادگی و سریع به فراسوی مرزهای تثبیت شده‌اش رفت. جامعهشناسی در اواخر دهه ۱۹۸۰، از طریق ارتباطاتی که با مطالعه موسیقی و سایر عرصه ها داشت شاهد ویژگی نفوذپذیری در مرزهای این رشته بود.
این ویژگی تغییریافتۀ جامعهشناسی موسیقی نخست در انگلیس آشکار شد(نگاه کنید به چامبرز ۱۹۸۵، شفرد ۱۹۹۴). اواخر دهه ۱۹۷۰ کتاب موسیقی چه کسانی؟ جامعه شناسی زبان موسیقایی توسط شفرد و دیگران(۱۹۷۷) و همچنین کتاب موسیقی-جامعه-آموزش(۱۹۷۷) اثر اسمال[۲۴] منتشر شد. هر دو کتاب نگاهی انتقادی به ساخت اجتماعی و ماهیت موسیقی هنری داشتند و در خصوص بررسی سایر انواع موسیقی‌ها نظیر موسیقی عامهپسند، نه بر طبق معیارهای متأثر از موسیقی هنری بلکه طبق واقعیت‌های فرهنگی و اجتماعی مردمی که این نوع موسیقی‌ها را خلق و درک می‌کنند، استدلالهایی آوردند.
فریت[۲۵]، در جامعه شناسی راک(۱۹۷۸) استدلال کرد که خط و ربط اجتماعی موسیقی عامهپسند در انگلیس به‌طور عمده باید بر اساس تفاوت‌های نسلی و طبقاتی درک شود. در حالی‌که موسیقی “پاپ” -که جهت گیری اش به سمت جدول فروش است و گرفتار شرایط تولید تجاری اش است- با فرهنگ و خرده فرهنگهای جوانی در شکل‌گیری هویتشان ربط داشت، این موسیقی راک -فرض می شد که اصیل و حامل نقد [نسبت به] شرایط تولید خودش است-بود که بسیار مستقیم به عنوان مواضع مخالف بسیاری از خرده فرهنگهای جوانان عمل می کرد. [کتاب]جامعهشناسی راک سرشت تعامل‌گرایی نمادین را با بینش‌های مارکسیسم فرهنگی ترکیب کرد(همچنین نگاه کنید به فریت ۱۹۸۳). این ترکیب که ویژگی گفت‌وگو میان جامعهشناسی انگلیسی و مطالعات فرهنگی در زمان خودش بود، در کارهای سایر محققانی که عضو مرکز مطالعات فرهنگی معاصر در دانشگاه بیرمنگام بودند، پایههای نظری روشن‌تری را بنیان گذاشت(نگاه کنید به ویلیس ۱۹۷۸، هبدایج ۱۹۷۹). اگر چه آثار شفرد، اسمال و فریت از انگستان سرچشمه گرفت، ولی بیشتر آن چیزی که مربوط به این کار بود، موسیقیای با تبار امریکایی بود -موسیقی که سهم شایانی در توسعه موسیقی عامهپسند در طول نیمه دوم قرن بیستم داشت.
اگر کار “مکتب بیرمنگام” و پیروانش با اشتغال به خرده فرهنگ‌ها و فراغت گسترش یافت، و بر معنایی تأکید داشت که موسیقی برای مخاطبانش دربردارد، همزمان در امریکا پارادایمی جامعه‌شناختی در حال توسعه بود که حول مطالعه نهادها و کار، و بررسی چگونگی تولید موسیقی رشد می‌یافت. مهم‌ترین معمار این رهیافت بسیار اثرگذار که “تولید فرهنگ[۲۶]” شناخته می شود ریچارد پیترسون[۲۷] بود (نک پیترسون ۱۹۷۶، داود ۲۰۰۴ الف، پیترسون و آناند ۲۰۰۴، سانتورا ۲۰۰۸، همچنین نگاه کنید به بخش دوم). برای پیترسون محصولات فرهنگی نظیر موسیقی صرفاً حاصل نبوغ خلاقانه [هنرمندان] نیستند بلکه حاصل ترتیبات نهادی روزمره و فرایندهای تعاملی‌ای هستند که به شکل وسیعی مشابه سایر اشکال کار[کردن] می باشند.
افزون‌بر دیدگاه تولید فرهنگ، سایر اشکال کاملا متعارف جامعهشناسی موسیقی همچنان ادامه داشته است. یکی از این اشکال در بررسی تاریخ اوضاع و احوال نهادی، سیاسی و اقتصادی که در آن موسیقی دوام و تداوم می یابد تا اندازه ای به تاریخ اجتماعی نزدیک می شود. در اینجا اثر پیشگام رینور[۲۸](۱۹۷۲، ۱۹۷۶) در متن موسیقی هنری اروپا، بسان اثر دی‌نورا(۱۹۹۵، همچنین نگاه کنید به جانسون، فولچر و ارتمن ۲۰۰۹) واجد اهمیت است. یکی از اشکال دیگر با دغدغه همزمان نسبت به همین اوضاع و احوال، همچنین به آثاری توجه می کند که خود موسیقی می‌تواند بر آن داشته باشد. اثر مهم در عرصه موسیقی هنری سهم دی ماجیو[۲۹](۱۹۸۶)، و در مطالعات موسیقی عامهپسند سهم گاروفالو[۳۰](۱۹۹۲)، آیرمن و جامیسون[۳۱](۱۹۹۸)، و همچنین بنت[۳۲] و همکاران(۱۹۹۳) است که باید اشاره کرد.
به‌طور همزمان مرزهای بین جامعهشناسی، انسان‌شناسی اجتماعی، موسیقیشناسی قومی، مطالعات فرهنگی، فمنیسم و در حقیقت برخی از اشکال موسیقیشناسی کم‌رنگ‌تر شد؛ چرا که به نظر می‌رسید وظیفه اصلی، ایجاد موسیقیشناسی انتقادی و فرهنگی بود تا کار کردن در داخل مرزهای رشته‌های تثبیت شده. در اواخر دهه ۱۹۸۰ لپرت و مک‌لاری[۳۳] کتاب موسیقی و جامعه: سیاست‌های تنظیم، اجراء و دریافت(۱۹۸۷) را منتشر کردند. کتابی که در آن به شکل برابری جامعه‌شناسان، موسیقیشناسان، نظریه‌پردازان فرهنگی و فمنیست‌ها سهم داشتند. همچنین در این دوره زمانی چهار مجلد مهم منتشر شد که تمرکزش بر مردمنگاری، مصاحبه‌ها و تعامل چهره به چهره به عنوان مسیری برای درک ساخت اجتماعی واقعیت‌های موسیقایی بود. دو مجلد توسط انسان‌شناسان اجتماعی(فینگان ۱۹۸۹، کوهن ۱۹۹۱)، یکی توسط یک جامعه‌شناس(وینستین ۱۹۹۱) و دیگری توسط یک موسیقیشناس قومی هدایت شد(کرافتس، کاویچی و کیلی ۱۹۳). اثر مشابه مهم دیگر، کتاب پایان های زنانه: موسیقی، جنسیت و سکسوالیته(۱۹۹۱) بود که توسط موسیقیشناس فمنیست، سوزان مک‌لاری[۳۴] نوشته شد و در زمینه خاستگاههای جنسیتی موسیقی بحث داغی در موسیقیشناسی ایجاد کرد.
پیوندهای بین قومشناسی موسیقی و جامعهشناسی موسیقی که در دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ مشهود بود، حتی در دهه ۱۹۹۰ بیشتر هم شد. در طول این زمان، مجموعه علایق در حال گسترشی از سوی جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان اجتماعی در خصوص مسائل قومیت، تفاوت، هویت و جهانی شدن وجود داشت که در مطالعه موسیقی عامهپسند جهانی تجلی یافت -مطالعات موسیقی عامهپسند عرصه‌ای بوده که در آن مطالعه موسیقی غربی غلبه داشته و در آن جامعهشناسی در مقایسه با قومشناسی موسیقی اثرگذارتر بوده است. این امر کمک‌های شایانی به مطالعه موسیقی هنری و عامهپسند در مقیاس جهانی و از این‌رو به جامعهشناسی موسیقی در یک برداشت وسیع تر کرده است(فریت ۱۹۸۹، واترمن ۱۹۹۰، استوکس ۱۹۹۲، گیلبوت و همکاران ۱۹۹۳، سلوبین ۱۹۹۳، ارلمن ۱۹۹۶، بورن و هسمندهال ۲۰۰۰). این توجه که چگونه قومیّت و تفاوت در ساختار اجتماعی هویت‌های موسیقایی تجلی می‌یابد، در عصر جهانی شدن و مدرنیته متأخر به گسترش علاقه به مفهوم “مکان” انجامید و “مکان” عمدتاً بر حسب اجتماعی از علایق موسیقایی متقاطع و درهم‌آمیزی متفاوت‌ها و کمتر بر اساس مفهوم فضای فیزیکیِ محدود درک شد(استرو ۱۹۹۱). در این خصوص از طرف محققان مطالعات قومی(لیپسیتس ۱۹۹۴)، قوم‌شناسان موسیقی(استوکس ۱۹۹۴)، جغرافی‌دانان فرهنگی(لیشون، ماتلز و رویل ۱۹۹۸)، و در حقیقت همکاری‌های بینرشتهای بین محققان موسیقی و دانشمندان علوم اجتماعی آثار شایسته ای ارائه شد(برای مثال وایتلی، بنت و هاوکینز ۲۰۰۶، توئینبی و دوک ۲۰۱۱، همچنین نگاه کنید به بخش سوم). دانش اخیر در این عرصه مجذوب نظریه های انسان شناختی و رسانه ای در بسط مفهوم جریان[۳۵]بوده است به عنوان چارچوبی برای درک گردش موسیقی از طریق فرهنگ و در اطراف و اکناف جهان است(برای یک مرور کلی نگاه کنید به استرو ۲۰۱۰ ب، برای کاربرد نگاه کنید به نوواک ۲۰۱۳).
بدین ترتیب، ارتباط تاریخی بین موسیقی و بینش جامعه‌شناختی از تمایل به بینرشتهای بودن حکایت دارد.
موسیقی به مثابه معنایی اجتماعی
در مقابل ایدئولوژی خودمختاری که موسیقی هنری غربی را ثمرۀ غیراجتماعی نبوغ مطلق می‌دید[v]، این فرض جامعه‌شناختی که تفکر و کنش همه انسانها به شکلی اجتماعی شکل می‌گیرد، به این احتمال فرصت ظهور داد که ساختارها و اصوات موسیقی از اهمیتی اجتماعی برخوردار است؛ به عبارت دیگر معانی بیان شده از طریق ساختارها و اصوات موسیقی، خودشان ممکن است به شیوه‌ای اجتماعی شکل گرفته باشند. خط فکری مذکور که به طور ضمنی در کار وبر و آدورنو وجود داشت در حوالی دهه ۱۹۷۰ به وضوح طرح شد(نگاه کنید به لومکس ۱۹۶۸، بلاکینگ ۱۹۷۳، اتزکورن ۱۹۷۴، شفرد و همکاران ۱۹۷۷، اسمال ۱۹۷۷، ویلیس ۱۹۷۸، کیلی ۱۹۷۹، بلانتین ۱۹۸۴).
همه این کارها با تفاوت‌های جزئی، بر این ایده اساسی تکیه داشتند که سرشت صورت‌بندی‌های اجتماعی و فرهنگی می توانند از طریق ساختارها و اصوات موسیقایی بیان شوند، البته اگر در بخشی توسط آنها شکل نگرفته باشند. بنابراین موسیقی می‌تواند بازتاب‌دهندۀ اشکال اصلی فرهنگی باشد و از این‌رو یا می تواند به صورت قوام‌دهندۀ رفتارهای هنجاری(لوماکس ۱۹۶۸) و یا به عنوان محلی برای نقد اجتماعی(شفرد و همکاران ۱۹۷۷، ویلیس ۱۹۷۸، بلانتین ۱۹۸۴) عمل کند. برای شفرد و بلانتین این ظرفیت انتقادی[موسیقی] در حالت‌های انتقادی از پیش‌مفروض در ژانرهای متنوع موسیقی عامهپسند قرار دارد؛ موضعی که بر همسانی احتمالی بین ویژگی‌های فنی ژانر موسیقایی مورد نظر و ویژگی واقعیت خرده فرهنگی قرار می گیرد که با آن موسیقی پیوند دارد. بیان جزئی‌تری از تز همسانی در [اثر] شفرد(۱۹۸۲) دیده می‌شود که در آن نکات ظریفی را درباره کار محققان بیرمنگام، نظیر ویلیس و هبدایج بیان کرد و ظرفیتی از، هم بازتولید اجتماعی و هم مقاومت، را در ویژگی‌های فنی موسیقایی در طیف وسیعی از ژانرهای موسیقی عامهپسند شناسایی کرد.
ضعف مهمی که تقریباً در همه آثار مربوط به معنی اجتماعی موسیقی دیده می‌شود سکوت یا فقدان دقت درباره مسئله چگونگی امتزاج “امر اجتماعی” در “امر موسیقایی” است(نک بکر ۱۹۸۹، هنیون ۱۹۹۵، دی‌نورا ۲۰۰۳، مارتین ۲۰۰۶). پرسش مرتبط دیگر آن است که مواد موسیقایی چگونه در وهله نخست می‌توانند چنین معنایی دربر داشته باشند. در اینجا دو احتمال وجود دارد: یکی آنکه معانی، محدود و منحصر، و به نوعی “ذاتی” ویژگی خاص مواد موسیقایی مورد نظر هستند. با این حال قوام و ثبات فرض شده در رابطه بین معنا و موسیقی مانع گفتگوهایی می‌شود که برای شکل گرفتن هر نوع معنای اجتماعی ضروری است. جایگزین آن است که فرض شود ویژگی‌های اصواتِ مورد بررسی نقش اندکی در شکل‌گیری معانی‌ای دارند که به واسطه آنها بیان می‌شوند. از این چشم‌انداز، معانی موسیقایی “ذاتی” نیستند، بلکه “قراردادی”اند. این موضع گروسبرگ[۳۶](۱۹۸۴، ۱۹۸۷) است که اصوات موسیقی را چیزی بیش از زمینۀ محرک‌های فیزیولوژیک و عاطفی می‌دید، که تنها پس از آنکه در عالم زبان مورد بازخواست قرار گیرند، می‌توانند معنایی بدست دهند.
به این ترتیب، کشمکش در تحلیل جامعه‌شناختی معنای موسیقی از یک‌طرف در نیاز به فهم ویژگی‌های اصوات موسیقایی قرار گرفته است که به نوعی در ساخت معانی دخیل‌اند، و از طرف دیگر در این امر که، فرایندهای ساخت معانی از طریق موسیقی به طور طبیعی ماهیتی اجتماعی دارند. مارتین(۱۹۹۵، ۲۰۰۶) این کشمکش را مسئله ای اساسی در موسیقی‌شناسیِ به اصطلاح “جدید” دانسته و به طور خاص اثر محققانی نظیر شفرد و مک‌لاری، که بیانگر مسأله‌ای دیگر است: تمایل به جسمیت دادن به ساختارهای اجتماعی و همچنین ساختارهای موسیقایی برای کسب اطمینان از تناسب تحلیلی مناسب بین این دو(جهت اطلاع از تلاش جهت حل این کشمکش نگاه کنید به: شفرد و ویک ۱۹۹۷).
موسیقی به مثابه تعامل اجتماعی
علاقه به موسیقی به مثابه تعامل اجتماعی در سطح جامعهشناسی خُرد ابتدا در کار شوتز[۳۷](۱۹۵۱) ارائه شد. ولی بِکر به شکل وسیع و مستمر درباره آن بحث و بررسی داشته است. وی تمایزی روشن بین یک جامعهشناسی نظری‌تر از موسیقی که تلاش می کند به معانی موسیقایی دست یابد و یک جامعهشناسی تجربی از موسیقی که مبتنی بر بررسی کنش جمعی است ایجاد کرد. او معتقد بود جامعه‌شناسانی که به شیوه دوم کار می‌کنند چندان علاقه ای به “رمزگشایی” آثار هنری و یافتن معانی ضمنی آثاری که جامعه را بازتاب می دهند ندارند. آنها ترجیح می‌دهند که آثار[هنری] را حاصل آن چیزی ببینند که بسیاری از افراد با هم انجام می‌دهند(بکر ۱۹۸۹: ۲۸۲).
سهم اولیه بکر در جامعهشناسی موسیقی بر اساس مطالعاتی است که او در اواخر دهه ۱۹۴۰ انجام داد و در کتاب غریبه‌ها(۱۹۶۳) انعکاس یافته است؛ سهمی اساسی در عرصه مطالعات انحرافات که در آن دو فصل به روش‌های متفاوت زندگی و حیات حرفه‌ای نوازندگان موسیقی رقص اختصاص یافته است. کمک شایان او به جامعهشناسی هنر و موسیقی در کتاب جهانهای هنر[۳۸](۱۹۸۲) پیداست. در این اثر بکر مفاهیم و انگاره‌های اخذ شده از هنر را به چالش می کشد و کارهای هنری و سایر اشکال محصولات فرهنگی را حاصل مجموعه ای از فعالیت‌ها می‌بیند که در تولید و مصرف آنها نقش دارند و پیش از این مسلّم فرض شده‌اند. برای بکر جهانهای هنر از طریق تعاملات اجتماعی طیفی متنوعی از عاملان شکل می‌گیرد که بر اساس فرصت‌ها، هنجارها و محدودیت‌ها عمل می‌کنند و اینها معرف جهان هنر مورد بررسی است. بنابراین تولیدات چنین جهان‌هایی از طریق ویژگی های چنین کنش‌هایی شکل می‌گیرد که در راستای اصول کلی [مکتب]تعامل‌گرایی نمادین، ممکن است شامل نوآوری و همچنین انطباق و همنوایی شود.
اثر بکر، چه به‌طور مستقیم و چه غیر مستقیم، اثری قوی بر مطالعاتی داشت که تلاش داشتند جنبه‌های مختلف جهان موسیقی را با استفاده از روش‌های کیفی و مردمنگاری درک کنند. این چنین مطالعاتی پیچیدگی‌های ساخت موسیقی و مشاغل مربوط به موسیقی در عرصه‌های متنوعی همچون راک، هالیوود، آوانگارد، اجرای زنان، کارائوکی، بلوز، جاز، اپرا و گروههای[سازهای] بادی را بررسی می‌کردند(بنت ۱۹۸۰، فولکنر ۱۹۸۳، بورن ۱۹۹۵، بایتون ۱۹۹۸، درو ۲۰۰۱، گرازیان ۲۰۰۳، فولکنر و بکر ۲۰۰۹، بنزکری ۲۰۱۱، دابیوس ، مئون و پیرو ۲۰۱۳). تأثیر بکر به‌طور خاص در فرانسه هم بسیار چشمگیر بود(برای مثال نگاه کنید به بوسون ۲۰۰۶، بوسکاتو ۲۰۰۷، هامو ۲۰۱۴). در ضمن، منابع علمی در حال گسترشی وجود دارند که نه تنها کار بکر که به‌طور برابر کار پیترسون و بوردیو را هم به چالش کشیده و ارزیابی کرده اند(بری مثال اثر مککورمیک ۲۰۰۶ درباره بکر، مککورمیک ۲۰۰۹ درباره پیترسون، هنیون ۲۰۰۷، پریور ۲۰۰۸ الف و بورن ۲۰۱۰ الف درباره بوردیو، همچنین نگاه کنید به بخش دوم و سوم).
موسیقی به مثابه هویت اجتماعی
چنین علاقه ای به موسیقی به عنوان بستری برای شکل‌گیری هویت‌های اجتماعی -چه به شکل فردی و چه به شکلی گروهی- می‌تواند به اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ بازگردد؛ به آثاری که دغدغه‌شان درک رابطه موسیقی عامهپسند و تمایل ملموس جوانان برای به چالش کشیدن وضع موجود اجتماعی بود(دنزین ۱۹۷۰، هیرش ۱۹۷۱، رابینسون و هیرش ۱۹۷۲). با نزدیک شدن به پایان دهه ۱۹۷۰ و ورود به دهه ۱۹۸۰، این علاقه نوپا شکل عیان تری یافت تا به درک قدرت موسیقی عامهپسند در ساخت هویت‌های جنسیتی و جنسی‌شده بپردازد(فریت و مکروبی ۱۹۷۸، شفرد ۱۹۸۷، نک همچنین بخش سه). با این‌حال، سهم عمده نظری در درک موسیقی عامهپسند به مثابه نیرویی شکل‌دهنده به هویت‌ها -فراتر از سهم عمده موسیقی شناسی قومی در مطالعه موسیقی عامهپسند جهانی و پرسش‌های مرتبط با قومیت و مکان از اواسط تا اواخر دهه ۱۹۹۰- در آثار فریت به چشم می‌خورد.
فریت همانند گروسبرگ به آنچه که مردم درباره موسیقی می گفتند -راهی برای درک معانی‌ای که موسیقی برای آنان دربر داشت- علاقه نشان داد. بر این اساس، او برای فاصله گرفتن از ادعاهای کلی در مطالعات موسیقی عامهپسند که تحت تأثیر مطالعات فرهنگی بریتانیایی در دهه ۱۹۷۰ بود به آثار محققانی نظیر فینگان[۴۱] و کوهن، و همچنین در جهت درک اینکه چگونه معانی و ارزش ها به موسیقی منتسب می‌شوند(نک فریت ۱۹۹۲، ۱۹۹۶) به کارهای بکر(۱۹۸۲) و بوردیو(۱۹۸۴) تعلق خاطری قوی نشان داد. برداشت فریت این نبود که ژانرها و سبک‌های مختلف موسیقی عامهپسند تجلی واقعیت‌های فرهنگی و گروهی هستند و تا اندازه زیادی به روش‌هایی پیچیده در خدمت شکل دادن به آنهایند. کلید درک اثر او به عنوان یک جامعه شناس روشی است که در آن وی از مواجه شدن با ارزش ظاهری گفتمان‌های موسیقی امتناع می ورزد ولی در عوض مسئله او در فرایند رفتن از سطح به عمق، درک این موضوع است که چگونه آنها در خدمت ایجاد معنی و ارزش برای افراد در موسیقی هستند. فریت بود که برای نخستین بار به این موضوع مهم اشاره کرد که انگاره‌های مربوط به اصالت، در مقابل تجاری شدن ملموس موسیقی عامهپسند، که به انواع خاصی از موسیقی راک نسبت داده می‌شود، در حقیقت ویژگی ایدئولوژیک دارند: “اسطوره اصالت در واقع یکی از تأثیرات ایدئولوژیک خود موسیقی راک است”(۱۹۸۷: ۱۳۷).
ویژگی بینش فریت می‌تواند به دو موقعیت شغلی برگردد که او به عنوان یک جامعه‌شناس حرفه‌ای و یک منتقد راک داشت. شغل نخست بیشتر به گسترش تحلیل‌های اجتماعی بی غرض ولی متعهدانه، و دیگری با جهان قضاوت‌های ارزشی قرابت داشت. این دو، در کتابِ مناسک اجراء: درباره ارزش موسیقی عامهپسند(۱۹۹۶) کنار هم قرار گرفتند؛ مجموعه‌ای از مقالات که در آنها او در مقام یک منتقد دانشگاهی، در جستجوی فهم شکل‌گیری ذائقه فردی و واکنش عاطفی در ارتباط با موسیقی است. بنابراین فریت همانند آدورنو، قضاوت زیبایی‌شناختی را در کانون مباحث جامعه‌شناختی خود قرار داد. اما برخلاف آدورنو، او هدف جامعهشناسی موسیقی را نه ساختن چنین قضاوت‌هایی بلکه در عوض فهم آنها دانست.
به عنوان مکمل محققانی نظیر فریت(همچنین نک دی‌نورا ۲۰۰۰) که به‌طور وسیعی بر نقش مثبت موسیقی در ساخت هویت متمرکز شدند، هسموندهال[۴۲](۲۰۰۸: ۳۴۲) استدلال کرد که “تواناییِ موسیقی برای خودسازی، مشروط، محدود و شکننده است”. همین‌طور، در حالی که اذعان بر موسیقی به عنوان منبع مثبت هویت، ارزشمند و روشنگرانه است(هم به‌طور ذاتی و هم به عنوان واکنشی به نقدهایی که توسط مکتب فرانکفورت و پیروانش بیان شد)، هسموندهال در خصوص ارتباط بین موسیقی و هویت از رهیافتی متوازن‌تر حمایت می‌کند؛ رهیافتی که پتانسیل منفی موسیقی را بیشتر می‌سنجد. بخشی از این پتانسیل منفی به راحتی در بکارگیری موسیقی در خشونت و همچنین در استفاده از موسیقی برای تسلیحات و شکنجه آشکار است(برای مثال براون و ولگستن ۲۰۰۵، جانسون و کلونان ۲۰۰۹، گودمن ۲۰۱۰، کوزیک ۲۰۱۳). شاید بررسی بسیار مؤثر از چنین ظرفیتی که به روش‌های ظریفی می‌پردازد که طی آن موسیقی می‌تواند در خدمت سیاست‌های منفی و انحصارگرایانه باشد تمایز بوردیو است(۱۹۸۴).
آراء بوردیو در بررسی های مربوط به ارتباط بین هویت(و به‌ویژه مبتنی بر طبقه) اجتماعی و ذائقه موسیقایی با اهمیت بوده است. بخشی از استدلال وی آن است که بین “فرهنگ والا” و ذائقه موسیقی هنری همبستگی وجود دارد و اینکه، افرادِ دارای منزلت‌های اجتماعی بالا گرایش دارند تا جلوه های ذائقه موسیقایی‌شان را از طریق “سرمایه فرهنگی” نشان دهند تا به این طریق خودشان را از آنهایی که در منزلت‌های اجتماعی پایین قرار دارند، متمایز کنند. از آنجایی که تحلیل‌های بوردیو انحصاراً مربوط به جامعه فرانسه است، تعمیم‌گرایی نظری او مورد پرسش قرار گرفته است(اما نگاه کنید به بنت و همکاران ۲۰۰۹). برای مثال سایر محققان با استفاده از داده‌های پیمایشی در امریکا دریافتند که افراد دارای منزلت بالا خودشان را با ذائقه “خاص”شان در موسیقی هنری از دیگران جدا نمی‌کنند، بلکه با لذت بردن از تنوع گسترده‌ای از انواع موسیقی‌ها این کار را انجام می‌دهند. این به اصطلاح “تز همه‌چیز‌خواریِ[۴۳]“، بحث های قابل توجهی را دامن زد که بخش مهمی از آن در صفحات مجله پوئِتیکس آمده است( برای خلاصه ای از آن نگاه کنید به داود ۲۰۰۷، ساوج و گایو ۲۰۱۱؛ همچنین نگاه کنید به تایلور ۲۰۰۹، بخش های دوم، سوم، پنجم)
سهم سایر آثار در کمک به فهم نقش موسیقی در شکل بخشیدن به هویت‌های اجتماعی در نسبت با ژانرها و خرده فرهنگ‌ها (گروسبرگ ۱۹۹۲، والزر ۱۹۹۳، تورنتون ۱۹۹۵)، اجتماعات و صحنه‌ها در سطوح شهری، ملی، جهانی و مجازی(استرو ۱۹۹۱، شانک ۱۹۹۴، بنت و پیترسون ۲۰۰۴، بیدل و نایتز ۲۰۰۷) و همچنین تکنولوژی(بول ۲۰۰۷) بوده است.
* Shepherd, J., & In Devine, K. (2016). The Routledge reader on the sociology of music.
[۱]. Sociological Imagination
[۲] C. Wright Mills
[۳] August Comte
[۴] Herbert Spencer
[۵] Georg Simmel
[۶] Max Weber
[۷] functional tonality
[۸] Paul Lazarsfeld
[۹] David Reisman
[۱۰] Donald Horton
[۱۱] Kaplan
[۱۲] Etzkorn
[۱۳] Becker
[۱۴] Silbermann
[۱۵] Martin
[۱۶] John H. Mueller
[۱۷] Donald J. Grout
[۱۸] Honigsheim
[۱۹] Schuessler
[۲۰] Sorokin
[۲۱] Supicic
[۲۲] Theodor Adorno
[۲۳] Max Horkheimer
[۲۴] Small
[۲۵] Frith
[۲۶] production-of-culture
[۲۷] Richard Peterson
[۲۸][۲۸] Raynor
[۲۹] DiMaggio
[۳۰] Garofalo
[۳۱] Eyerman and Jamison
[۳۲] Bennett
[۳۳] Leppert and McClary
[۳۴] Susan McClary
[۳۵] circulation
[۳۶] Grossberg
[۳۷] Schütz
[۳۸] Art Worlds
[۳۹] placing
[۴۰] cultural placing
[۴۱] Finnegan
[۴۲] Hesmondhalgh
[۴۳] omnivore thesis
[i] لازم است درباره عبارت “موسیقی و امر اجتماعی” چند کلمه ای بگویم. در بحث از سرشت اجتماعی موسیقی، زبان چیزی بغرنج و دشوار است. زبان از کلماتی تشکیل شده است که به ویژه در تظاهرات تصویری شان گسسته به نظر می رسند. از این رو این وسوسه وجود داشته است که فرض کنیم پدیده هایی که کلمات به آنها ارجاع دارند اگر گسسته نباشند به همان اندازه متمایزند. این مسئله ای است که تلاش ها برای درک سرشت اجتماعی موسیقی را بغرنج کرده است. بنابراین ما از کار توصیف جامعه شناسی موسیقی با بیان این جمله که موضوعِ “رابطه بین موسیقی و جامعه”است اجتناب می کنیم. “موسیقی” و ” جامعه” در این نوع فرمول بندی اگر پدیده هایی جدا فرض نشوند متمایز فرض می شوند. ولی به دنبال آن، مسئله اینگونه مطرح می شود که آنها چگونه به یکدیگر ارتباط می یابند؟ در افراطی ترین حالت آن، این اصل می تواند اتخاذ گردد که نشان می دهد موسیقی در بیرون از امر اجتماعی وجود دارد، که بعد به شیوه هایی که لازم است شناخته شوند بر آن “تأثیر” می نهد یا حتی آنرا “شکل می دهد”. به دلایلی کاملا عینی، ما قصد داریم از این نوع فرمول بندی ها پرهیز کنیم. آنها هم به موسیقی و هم به امر اجتماعی مادیت می بخشند. بنابراین ما فرمول بندی “موسیقی و امر اجتماعی” را بکار می گیریم. ولی واژه “امر اجتماعی” خودش مورد نقد واقع شده است چون مادیتی است که “علتی” ساختاری و ایستا را بر کنش اجتماعی تحمیل می کند(برای مثال نگاه کنید به لاتور ۲۰۰۵). از این رو، منظور از “امر اجتماعی” برای ما “شرایط تعامل انسانی” است”. فرض ما آن است که “امر اجتماعی”(که به نظر می رسد بیشتر کنش-بنیاد باشد تا جامعه بنیاد) تعامل انسانی خاص و ملموس است و اینکه این تعامل انسانی “امر اجتماعی” است. در این چنین تعریفی، برداشت ما آن است که موسیقی می تواند یک پدیده اجتماعی باشد که همیشه محصول مصادیق خاص و ملموس تعامل انسانی است. دقیق تر آنکه، برداشت ما آن است که موسیقی به شکلی ساده تنها اصوات موسیقایی نیست(اینکه چطور “موسیقی” به مثابه یک پدیده اجتماعی خودش مادیت می یابد) بلکه تعاملی بین سوژه های فردی اند که از طریق تعامل انسانی و اصواتی شکل گرفته اند که آنها را به عنوان امری موسیقایی شناسایی می کنند(نگاه کنید به شفرد و وایک ۱۹۹۷). به عبارت دیگر، موسیقی یک تجربه است و نه یک شی.
[ii] اگرچه بررسی عمیق در مقیاس، برای مثال، انسان دانشگاهی بوردیو امکان پذیر است ولی ما درا ینجا صرفا به رکن اصلی و تجربی این قلمرو می پردازیم.
[iii] همه نقل قول ها و ارجاعت از فایل های مرتبط مولر اخذ شده است که در آرشیو دانشگاه ایندیانا نگهداری می شوند.
[iv] برای یک نظر کوتاه ولی قاطع که به چنین وظیفه ای دعوت می کند نگاه کنید به پریور(۲۰۱۱-۱۲۴)
[v] برای خلاصه و نقد این ایدئولوژی نگاه کنید به تاگ و کلاریدا(۲۰۰۳)
بخش دوم و پایانی این نوشته همین هفته منتشر خواهد شد.