فرصت‌هایی برای مردم‌نگاری در جامعه‌شناسی موسیقی (قسمت دوم)

نوشته: دیوید گرازیان، برگردان: فردین علیخواه

5. مصرف موسیقی و خود: اگر چه بررسی‌های مربوط به مناظر و خرده فرهنگ‌های موسیقایی بر فرایندهای جمعی و تعاملات درون گروهی تمرکز دارند، سایر تحقیقات مردم‌نگارانه اخیر در جامعه‌شناسی موسیقی بر این امر تأکید دارند که مصرف‌کنندگان چگونه برای خلق تجارب شخصی و مستقل برای خودشان از موسیقی استفاده می‌کنند. پل ویلیس در فرهنگ مشترک(۱۹۹۰) بر معانی و اعمالی تأکید دارد که جوانان به موسیقی عامه‌پسند نسبت می‌دهند. طبق منابع مطالعات ویلیس، با تفسیر گزینشی ترانه‌ها و سبک‌های اجراهای خاطره انگیز، موسیقی به عنوان منبعی جهت خلق و ایجاد معانی عمل می‌کند. طبق استدلال وی، از طریق فعالیت‌هایی نظیر ضبط خانگی و خلق “مناظر صوتی شخصی” در ذهن فرد از طریق ضبط صوت‌های واکمن، گوش‌دادن به موسیقی فرصت‌هایی برای گسترش آگاهی سیاسی، تغذیه معنوی، و درک نقاط عطف و تجارب زندگی را فراهم می‌آورد (ویلیس، ۱۹۹۰: ۶۴).

اثر تیا دنورا (۱۹۹۹، ۲۰۰۰) چارچوبی پیچیده برای تأمل دربارۀ چگونگی مصرف شخصی موسیقی به دست می‌دهد. او معتقد است که موسیقی به عنوان “تکنولوژی خود” عمل می‌کند و منبعی برای مدیریت زندگی روزمرۀ شخص است. وی از طریق مصاحبه‌های باز و مطالعات میدانی مردم‌نگارانه در محیط‌هایی نظیر کلاس‌های ایروبیک و فروشگاه‌های آلامد لباس، دریافت که مصرف‌کنندگان چگونه با استفاده از موسیقی از طلوع تا غروب، به فعالیت‌های روتین روزمره‌شان سامان می‌دهند. در اتاق‌های خواب و ادارات، موسیقی کارکردهای فردی متنوعی دارد: آمادگی ذهنی برای کار روزانه را ایجاد می‌کند، در طول وظایف مهم، باعث تمرکز می‌شود، استرس را کاهش می‌دهد، و به عنوان ابزاری جهت سامان‌دادن خاطرات لحظات ماندگار با معشوق، اعضای خانواده یا سایر بستگان بکار می‌رود. دی نورا(۲۰۰۰) با رسوخ مردم‌نگارانه به جهان موسیقی درمانی و تناسب اندام، بر رابطۀ اساسی بین موسیقی و بدن تأکید می‌کند. در ایروبیک، موسیقی نه به مانند پس‌زمینه، بلکه به عنوان پیش‌زمینه، و به عنوان ابزاری بکار می‌رود که برای تعیین ریتم، سرعت و پیشرفت تمرین از گرم‌کردن تا سرد‌شدن تعریف شده است. به طور مشابهی، راب درو (۲۰۰۱) به مطالعۀ میدانی سی میکده کارائوکی پرداخت تا دریابد افراد چگونه از بدن خود استفاده می‌کنند تا در منظر عموم خودشان را اهل موسیقی نشان دهند. خوانندگان آماتور از طریق اجرای محکمی که در آن آثار شناخته شده چهره‌های مشهور تقلید، پیرایش یا تمسخر می‌شد، موسیقی را به شکلی خاکی و خودمانی از طریق ایجاد جذابیت‌های شدید در صورت، سبک‌های مبالغه‌آمیز رقص و آواز تصنعی تجربه کنند.

درو برای تقویت تحلیل‌اش به مشاهده مشارکتی پرداخت و در این راستا، خودش، سوژۀ تحلیل خودش شد. این امر تعجب برانگیز نیست به این دلیل که در دو دهۀ اخیر شاهد رشد نقدهای پسامدرن از مردم‌نگاری‌ای بوده‌ایم که از جهان‌های انسان‌شناسی، مطالعات جنسیت و نظریۀ انتقادی سرچشمه می‌گیرد. این نقدها در ابعاد مختلف مردم‌نگاری سنتی را به چالش کشیده است که شامل (و نه محدو به) این موارد است: توصیف غیرمنصفانه گروه‌های تحت انقیاد سیاسی شامل زنان و اقلیت‌های نژادی، ادعاهای اشتباه از عینیت توسط محققان میدانی، فاصله اساسی نسبت قدرت بین محققان و مطالعه شوندگان، و مقاومت مردم‌نگاران برای انعکاس این مسائل و طرح صادقانه آن‌ها در ارزیابی‌های مکتوب‌شان از میدان تحقیق (کلیفورد و مارکوس، ۱۹۸۶، کلیفورد، ۱۹۸۸، روسالدو، ۱۹۸۹، ابو-لقود، ۱۹۹۳، بحار و گلدون، ۱۹۹۵، مارکوز، ۱۹۹۸).

چنین توجهی به بازاندیشی در مردم‌نگاری موجب شکل‌گیری چند مطالعه توسط محققانی شد که به بررسی تجارب خودشان به عنوان شنوندۀ موسیقی و یا اجراء‌کنندۀ آن پرداختند. گاتری پی. رمزی(۲۰۰۳) در موسیقی نژادی، با طرح خاطرات دست اول خودش به عنوان یک کودک امریکایی-افریقایی که در شهر شیکاگو رشد یافته بود و تجربیاتش به عنوان یک نوازنده پیانو سبک جاز حرفه‌ای و خواننده انجیل، آن چیزی را تولید کرد که «شرح حال قوم‌نگارانه» نامید. به علاوه، او مصاحبه‌هایی با اعضای خانواده خودش و اعضای خانواده گسترده‌اش داشت که تاریخ شفاهی مهاجرتشان به شیکاگو از دل جنوب، و عضویت مجددشان در محلات سیاه‌پوست‌نشین جدای شیکاگو را بیان می‌کردند. رامسی به شکل مطلوبی این مواد مختلف را ترکیب کرد تا به توصیف ارتباط بین موسیقی و خاطره به شکلی که در فضاهای فرهنگ شهری سیاه پوستان ، شامل مجالس خانگی، کلوب‌های جاز، کلیساها و میدان‌های یخ بازی جریان داشت بپردازد.

در همین حال، استیسی هولمن جونز(۲۰۰۲) از مطالعه میدانی خودش به عنوان فرصتی برای تحلیل خود استفاده کرد. او مشاهدات خود و مصاحبه‌ای کوتاه با یک نوازنده کاباره را با تأملات خودی در مورد آهنگ‌های عشقی و احساساتی و فانتزی‌های سارا وان ترکیب می‌کند تا یک بازتاب قوم‌نگارانه در مورد موسیقی و میل ایجاد کند. جونز(۲۰۰۲) خودش به این قطعه به عنوان “داستان، و خود-مردم‌نگاری، تحیل و بحث، طنز و اجرایی لفظی، یک دفترچه یادداشت و نامه نامه طرفداران” می‌داند. هر چند این مطالعات کاملا شخصی ممکن است فاقد اعتبار تجربی تحقیقات میدانی سنتی باشند، ولی بر کیفیت فکری و تفسیری روش مردم‌نگارانه تأکید دارند(ر.ک. گریتز، ۱۹۷۳).

6. مسیرهای جدید در جامعه‌شناسی موسیقی

در طول دهه ۱۹۹۰، در منابع مردم‌نگاری مربوط به موسیقی موضوعاتی طرح شد که هر کدام همزمان پاسخ‌ها و تأثیراتی در جریان‌های کلان بررسی‌های کیفی جامعه‌شناسی داشتند. در ادامه به طور خاص به سه موضوع اشاره می‌کنم: جنسیت و نقش زنان در موسیقی، ظهور دوباره فضای شهری و ارتباطش با فرایندهای فرهنگی، و تأثیر جهانی شدن بر خرده فرهنگ‌های موسیقی محلی و مناظر آن.

6. ۱. جنسیت

با توجه به افزایش حساسیت‌ها نسبت به تفاوت‌های جنسیتی در ساخت موسیقی، مردم‌نگاران در طول دهۀ ۱۹۹۰، به بررسی موقعیت زنان در عرصۀ تولید و مصرف موسیقی اقبال نشان دادند. به طور خاص، در این مقاله بر سه نقش اجتماعی مشخص تأکید می‌شود که به وسیله زنان اشغال شده است: مصرف کنندگان فرهنگی فعال(در مقابل منفعل)، دختران جوان و بالغ که تعاریف مشترکی از زنانگی و سکسوآلیته دارند، و کارگران در حاشیه که در مشاغل مبتنی بر تفکیک جنسیتی سازمان یافته‌اند. همانطور که در قبل مورد بحث واقع شد دی نورا (۱۹۹۹، ۲۰۰۰) به این موضوع پرداخت که زنان چگونه به شکل فعال موسیقی را در فضاهای خانگی، کاری و فراغتی به عنوان ابزاری جهت مواجهه و کنار آمدن با چالش‌های زندگی روزمره مصرف می‌کنند. جسیکا روزنبرگ و گیتانا گاروفالو(۱۹۹۸) با در نظر گرفتن حیات خرده فرهنگی جمعی که اغلب توسط زنان جوان به اشتراک گذاشته می‌شود بحث‌های متمرکز گروهی با هواداران موسیقی داشت که همراه جنبش طرفدار فمنیسم یعنی گروه رایوت گرل[i] در دهه ۱۹۹۰ بودند. او در پی آن بود تا دریابد که چگونه زنان جوان عناصر نمادین موسیقی را برای ساختن جمعی هویت‌های جنسیتی و شیوه‌های مثبت خود-ابرازی بکار می‌گیرند (همچنین ر.ک. مک رابی و گاربر، ۱۹۷۵، ارنریچ و همکاران، ۱۹۹۷، کویزومی، ۲۰۰۲، لوو، ۲۰۰۴).

به علاوه، تعدادی از مطالعات مردم‌نگارانه به متزلزل بودن نقش‌هایی پرداخته‌اند که زنان به عنوان موسیقیدان، رپر و یا سایر خلق‌کنندگان موسیقی در صحنه موسیقی معاصر داشته‌اند. تریسیا رز (۱۹۹۴ الف) با طرح مباحثی با هنرمندان زن هیپ هاپ، بررسی می‌کند که چطور موسیقی آن‌ها بازگو کننده خود-اتکائی قوی فمنیستی و به طور خاص، تمایلی به استقلال عاطفی و مالی از مردان بوده است (همچنین نک گوتلیب و والد، ۱۹۹۴، رینولدز و پرس، ۱۹۹۵؛ شیلت، ۲۰۰۴). مصاحبه‌های او طی این مطالعه با زنان دست اندر در کمپانی‌های ضبط، حاکمیت فراگیر تفکیک جنسی و نابرابری جنسیتی در بیشتر بخش‌های اجرایی و مدیریتی صنعت موسیقی را آشکار می‌سازد (رز، ۱۹۹۴ ب).

مویس بایتون (۱۹۹۸) هم بررسی می‌کند که چطور تفاوت گذاری‌های جنسیتی هم در سطوح هنری و هم مدیریتی کمپانی‌های ضبط عمل می‌کند. او با مصاحبه‌های متعدد با زنان هنرمند موسیقی راک، نشان می‌دهد که زنان چگونه با موانع محدود کننده‌ای مواجه می‌شوند که آن‌ها را از پیوستن به گروه‌ها و داشتن قراردادهای باثبات ضبط در یک عرصۀ حرفه‌ای تحت سلطه مردان باز می‌دارد. این شکل از سکسیزم نهادینه شده در عرصه‌هایی از تولید و توزیع تقویت می‌شود که در آن بیشتر نقش‌های دروازه‌بانی پرنفوذ در ید مردان است. بایتون استدلال می‌کند که حاصل حاکمیت این نابرابری‌ها به شکل مضاعفی به حاشیه راندن زنان در موسیقی است.

در همین راستا، ماری آن کلاوسون(۱۹۹۹) برای درک اینکه چرا زنان در نقش‌هایشان در گروه‌های راک تحت تسلط مردان، خودشان را در حاشیه قلمداد می‌کنند با نوازندگان گیتار باس مصاحبه کرد. او نشان می‌دهد که چطور عوامل مختلفی در کنار یکدیگر این پیامدهای به ظاهر غیرمعمول را به وجود می‌آورند. در گروه‌های راک، نوازندگان گیتار باس در مقایسه با سایر موقعیت‌های شغلی متقضایان بسیاری دارند به این دلیل ساده که نقشی مکمل است و برای مردان نوازنده جذابیتی ندارد. گیتار باس از نظر یاد گرفتن ساز نسبتا راحتی است-ویژگی جذاب برای زنان ۲۰ تا ۳۰ ساله که (بر خلاف مردان) به ندرت توسط خانواده یا همسالان برای تواختن سازهای راک در کودکی تشویق می‌شوند. اما کلاوسون همچنین نشان داد که بسیاری از نوازندگان باس هنگام توضیح حضور خود در محافل راک این عوامل ساختاری تعیین‌شده را نادیده می‌گیرند و در عوض استدلال می‌کنند که زنان برای نوازندگی باس مناسب هستند زیرا این موقعیت مستلزم آن است که نوازندگان از اعضای گروه خود حمایت کنند و همچنین دارای حس ذاتی ریتم باشند: دو ویژگی‌ای که عموما به زنانگی منتسب می‌شود. زنان نوازنده باس با درونی‌کردن این پیشداوری‌های جنسیتی، به بازتولید تعصباتی کمک می‌کنند که در نهایت به تفکیک جنسی در صنعت موسیقی منجر می‌شود.

۶. ۲. فضاها و مکان ها

علاوه بر جنسیت، دهۀ ۱۹۹۰ شاهدی بر اهمیت فزاینده فضا به عنوان متغیری زمینه‌ای در جامعه‌شناسی فرهنگی و شهری است. در طول سیطره مکتب شیکاگو در جامعه‌شناسی در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، پارک و همکارانش تأثیر ساختارها و فرایندهای فضایی بر شکل‌گیری خرده فرهنگ‌های شهری در اکولوژی فرهنگی وسیع‌تر شهر را مستندسازی و نظریه‌پردازی کردند (نک آبوت، ۱۹۹۹). در دهۀ ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، مردم‌نگاران شهری اهمیت تحلیل فضایی را در تحقیق کیفی اجتماعی تقویت کردند با توصیف اینکه ساکنین شهر چگونه در متن فضاهای شهری برای ساختن مکان‌ها یا جهان‌های معانی‌ای به تعامل می‌پردازند که حول اشکال فضایی عینی نظیر خیابان، پیاده راه، تشکیلات محلی، نواحی اجتماع و حلقه‌های قومی توسعه می‌یابد.

در چارچوب جامعه‌شناسی فرهنگی، کارهای اخیر مردم‌نگاری بر زمینه‌های فضایی تأکید دارند که در آن موسیقی همزمان تولید و مصرف می‌شود. سارا کوهن(۱۹۹۱) بررسی می‌کند که گروه‌های راک بی‌نام‌ونشان در لیورپول چگونه در حاشیه صنعت موسیقی به بقاء ادامه می‌دهند و در بررسی‌اش این گونه استدلال می‌کند که وجود انسجام اجتماعی قوی در بین ساکنین شهر به تشکیل گروههای محلی کمک می‌کند. (برای خواندن مطالعه مردم‌نگارانه مشابه در خصوص نوازندگان راک بریتانیایی و هویت‌های محلی مکان نک. فینگان، ۱۹۸۹). به شکل مشابهی، اندی بنت(۲۰۰۰) در خصوص تنوعی از فرهنگ‌های نوظهور جوانان یا “مناظر”-شامل هیپ هاپ سفید انگلیسی، گروه‌های تکریم قدیمی‌ها[ii]، و جهان میخانه‌ها-داده‌های مردم‌نگارانه جمع‌آوری کرد تا ببیند که چگونه اکولوژی محلی، مرزها و احساساتی را شکل می‌دهد که باعث تعریف موسیقی در داخل یک محیط مشخص می‌شود. بنت در مطالعه موسیقی رقص، رپ و راک پراگرسیو، از شمال شرقی انگلیس به آلمان تغییر مکان می‌دهد تا نشان دهد که چگونه مناظر موسیقی در طول زمان واجد هویت‌های مکان محور و ویژگی‌های سبکی منحصربفرد بوده‌اند (همچنین نک. بنت و پیترسون، ۲۰۰۴).

در نهایت، دیوید گرازیان(۲۰۰۳) مطالعات میدانی در کلوب‌های بلوز شیکاگو انجام داد تا دریابد که چگونه تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان فرهنگی از تصاویر توأم با پیش‌داوری مربوط به اصالت استفاده می‌کنند تا مکان‌های موسیقی محلی، محله‌هایی که این مکان‌ها در آن قرار گرفته‌اند و حتی خود شهر را درک کنند. شیکاگو با بهره‌گیری از شهرت ساخته شده‌اش به عنوان «موطن بلوز»، نمایشی از خود با زرق و برقی که توسط بلوز الکتریک مادی واترز، هاولین ولف و بادی گای ایجاد شده است القا می‌کند. نظیر آثار نویسندگانی که مطرح شدند گرازیان نیز نشان می‌دهد که موسیقی چگونه می‌تواند نگاهی تفسیری فراهم آورد که از طریق آن مخاطبان می‌توانند فضاها را به‌مثابۀ مکان تجربه کنند. (همچنین نک. استوکس(۱۹۹۴)، لیشون و همکاران(۱۹۹۸)، بنت(۲۰۰۰، ۲۰۰۱)، بنت و پیترسون(۲۰۰۴).

۶. ۳. تأثیرات جهانی‌شدن

مطالعات فعلی در خصوص جهانی‌‌شدن استدلال می‌کنند که جریان‌های بین المللی مهاجرت‌ها و سرمایه، بر جغرافیای فرهنگی فضاها و مکان‌های محلی تأثیرگذار است (آپادوری، ۱۹۹۰؛ ساسن، ۱۹۹۱؛ گیلروی، ۱۹۹۳؛ هال، ۲۰۰۲). از آنجایی که موسیقی در ظاهر به این نوع از تغییرات به طور خاص حساس است مردم‌نگاری متأخر بر این امر تأکید دارد که فرایندهای جهانی چگونه فرهنگ‌های موسیقی محلی را در نظام جهانی هم در ملل مرکز و هم در ملل پیرامون دچار تغییر می‌سازد.

بخش اعظم این اثر خارج از چارچوب قوم- موسیقی‌شناسی توسعه یافت که در بالا مورد بحث قرار گرفت و ویژگی دو رگه و لایه لایۀ سبک‌های جدید اجرا و عمل موسیقی در مکان‌های متنوعی نظیر استانبول، کینگستون، کالکوتا، و پاپوا در گینه نو را نشان می‌دهد (استوکس، ۱۹۹۲؛ استولزوف، ۲۰۰۰؛ کلایتون، ۲۰۰۱؛ کرودی، ۲۰۰۱). جامعه‌شناسان هم در آثارشان به این ملاحظات اشاره کرده‌اند. سارا چامپیون(۱۹۹۷) و سایمون رینولدز(۱۹۹۹) در مطالعه مردم‌نگارانه صحنه بین المللی ریو، ارتباط بین فرهنگ‌های بین المللی و فرهنگ محلی را بررسی می‌کنند. نخستین مهمانی‌های ریو اختلاط‌های فرهنگی‌ای بود که در آن جوانان بریتانیایی همه شب را با تکنوی آلمانی، و موزیک هاوس شیکاگو می‌رقصیدند، و این امر در نهایت به شهرهایی چون ابیزا، گوآ، تل آویو، کیپ تاون، توکیو و سایر پایتخت‌های فرهنگی جهانی گسترش یافت. با ادغام ریورها در ایون فوردر، که یک فستیوال موسیقی الکترونیک فضای باز است که سالیانه در ویسکانسن روستایی برگزار می‌شود، چامپیون و رینالدز هر کدام در به این موضوع می‌پردازند که چگونه مخاطبان غرب میانه در امریکا موسیقی رقص زیرزمینی جهانی را با دث متال[iii] ترکیب می‌کنند تا منظر «نیمه تاریک» ایجاد کنند. ماهیت ترکیبی این تقاطع ریو- هوی متال خودش را در میان رقصندگانی نشان می‌دهد که سر خود را با موسیقی تکنو و آثار بلک سبث می‌جنبانند، اکستازی را با سایر مواد مخدر خطرناک ترکیب می‌کنند، و نمادگرایی مبتنی بر ریو PLUR (صلح، عشق، اتحاد، احترام) را با زیبایی‌شناسی جمجمه و استخوان‌های اسرارآمیز ادغام می‌کنند. سایر تحقیقات مرمنگارانه مربوط به تولید و دریافت محلی آثار جهانی موسیقی شامل ترکیب بنگرا-پاپ در نیوکاسل، راک‌ان‌رول دهۀ ۱۹۷۰ امریکا در مانیل و بانکوک، و رویه‌های انحصاری صنعت ضبط انگلیسی-امریکایی که مسئول توزیع موسیقی به اصطلاح “جهانی” است (آیر، ۱۹۸۹؛ نگوس، ۱۹۹۲؛ بنت، ۲۰۰۰، ۲۰۰۱).

7. فرصت‌هایی برای مردم‌نگاری در جامعه‌شناسی موسیقی

همانطور که تحقیقات قبلی گواه آن است نویدهای روش‌های مردم‌نگارانه بیانگر وجود فرصت‌های بسیار برای مطالعه جامعه‌شناختی موسیقی است. مردم‌نگاری همانند موسیقی عملی تفسیرگرایانه است و نیازمند مشارکت و ابتکار است؛ تفسیر در اینجا واجد چندگانگی معانی و همچنین خوداندیشی است. به همین دلایل، من برای تحقیقات مردم‌نگارانه در جامعه‌شناسی موسیقی سه پیشنهاد جدید دارم: استفاده از موسیقی عامه‌پسند در بازاریابی عرصه‌های شهری، فرایند تولید در دل صنایع فرهنگی، و مصرف موسیقی در زمان و فضای واقعی.

نخست، منابع معاصر در خصوص جامعه‌شناسی شهری این پیش فرض را دارد که نخبگان اغلب فرهنگ محلی شهرشان را برای مقاصد سیاسی و انگیزه‌های کارآفرینی به خدمت می‌گیرند (زوکین، ۱۹۹۵؛ ساتلز، ۱۹۸۴؛ لوگان و مولوچ، ۱۹۸۷؛ لیولد و کلارک، ۲۰۰۱). در شیکاگو و ممفیس، فعالان مدنی به عنوان راهی برای افزایش گردشگری و خلق درآمد برای اقتصادهای محلی، به تبلیغ کلوب‌های بلوز پرداختند، دقیقا همانطور که نشویل، نیو اورلئانز، و لیورپول برای حیات مالی خودشان بر میراث موسیقی معطوف به گذشته خود تکیه کردند (گرازیان، ۲۰۰۳). روش‌های مردم‌نگارانه می‌تواند به جامعه‌شناسان کمک کند تا درک بهتری از ارتباطات پیچیده موجود بین اقتصاد سیاسی نواحی شهری و فرهنگ‌های موسیقی آن‌ها بدست آورند. به طور مشخص، با تکیه بر سه تکنیک-نخست مشاهده مشارکتی در فستیوال‌هایی که شهر حامی مالی آن است و سایر جذابیت‌های گردشگری، دوم انجام مصاحبه‌های باز با رهبران مدنی و برنامه ریزان سازمان‌های فرهنگی محلی، و سوم جمع آوری ارزیابی‌ها و نظرات از اینکه نوازندگان، ساکنین، فعالان و افراد خارج از شهر چگونه به شکل نوآورانه‌ای تصاویری از ” اصالت” را بکار می‌گیرند تا شهر را معرفی کنند، و مردم‌نگاران می‌توانند به پارادایم‌های بسیار انتزاعی نظریه شهری پسامدرن، وجهی تجربی بیفزایند.

دوم، روش‌های مردم‌نگارانه می‌توانند تحقیق تاریخی و کمی‌ای که هم اکنون در خود صنعت موسیقی انجام می‌شود را تقویت کنند. جامعه‌شناسی موسیقی در طول سی سال گذشته در حد وسیعی از فعالیت‌های پژوهشی کسانی که تلاش داشتند بین تولید فرهنگی و رفتار سازمانی پیوندی ایجاد کنند بهره برده است. با مواجهه با تولید موسیقی به مثابه یک اقدام تجاری که توسط مجتمع‌های بزرگ صنعتی دنبال می‌شود، جامعه‌شناسان کمک کرده‌اند تا از فرایندهایی که به واسطه آن‌ها کمپانی‌های ضبط و سایر کمپانی‌های رسانه ای، فرهنگ را به عنوان نوعی کالا تولید، بازاریابی و توزیع می‌کنند افسون زدایی شود (هیرش، ۱۹۷۲؛ پیترسون و برگر، ۱۹۷۵؛ پیترسون، ۱۹۷۸، ۱۹۹۷؛ فریت، ۱۹۷۸، ۱۹۸۱؛ دیود و بایلر، ۲۰۰۲).

در سال‌های اخیر تحقیقات مردم‌نگارانه به این پروژه کمک رسانده‌اند، همچنین آگاهی ما را نسبت به موضوعات زیر افزایش داده‌اند: چگونه فرهنگ سازمانی بر ژانرهای موسیقی معینی تأثیر می‌گذارد، شناسایی علایق متنوع هنری و اقتصادی که پیش برنده تولید موزیک ویدیوها هستند، نشان دادن این امر که چگونه گردانندگان هیپ هاپ برای ترویج موفقیت‌آمیز موسیقی رپ بر ملاحظات ایدئولوژیک تکیه می‌کنند، نشان‌دادن اینکه چگونه منتقدان موسیقی به سازماندهی خود در چارچوب روزنامه‌نگاری حرفه‌ای می‌پردازند، و بررسی چگونگی سازمان یافتن حرفه‌های بی‌ثبات و نامنظم مانند نوازندگان آزاد (پیترسون و وایت، ۱۹۷۹؛ نگوس، ۱۹۹۲، ۱۹۹۹؛ ریجو، ۱۹۹۷؛ مکلود، ۱۹۹۹؛ کلین، ۲۰۰۳). مردم‌نگاری در تلاش‌های آتی خود ممکن است اثبات کند که برای گسترش درک ما نسبت به این موضوعات مفید خواهد بود: چگونه از کارکنانی که تجربه در حاشیه ماندگی شغلی و تفکیک جنسیتی را در متن صنعت موسیقی تجربه می‌کنند حمایت کند، چطور کارکنان کمپانی‌های مستقل ضبط هویت‌های جایگزین و وجهه حرفه‌ای از خود، خلق می‌کنند، و اینکه چطور ایدئولوژی‌هایی که تولید صنعتی موسیقی را شکل می‌دهند در نهایت به سطح خرده فرهنگ یا مناظر موسیقی محلی تقلیل می‌یابند.

در نهایت، روش‌های مردم‌نگاری ابزار بسیار مفیدی را برای جامعه‌شناسانی فراهم می‌آورد که علاقه‌مند به بررسی چگونگی مصرف موسیقی در زمان واقعی در زمینه‌های فضایی تعامل اجتماعی هستند. جامعه‌شناسان فرهنگ به دلیل اعتبار، برای بررسی سلیقه‌ها و نرخ مشارکت در بین مصرف‌کنندگان موسیقی بر تکنیک‌های پیچیده‌ای تکیه کرده‌اند و دلبستگی به ژانرهای موسیقی و ارتباط آن را با طبقه اجتماعی، نژاد، پیشینه تحصیلی و منزلت شغلی نشان داده‌اند (بوردیو، ۱۹۸۴؛ دیماجیو و استروور، ۱۹۹۰، پیترسون، ۱۹۹۲؛ برایسون، ۱۹۹۶، ۱۹۹۷؛ پیترسون و کرن، ۱۹۹۶). اما حتی دقیق‌ترین مطالعات کمی مصرف می‌توانند در بررسی این موضوع که افراد در عمل و درست در لحظه مصرف، موسیقی را چگونه تجربه می‌کنند حال چه در طور کنسرت‌های عمومی، در شوهای میکده‌های کوچک، یا صرف شام در نور شمع زیر با شکست مواجه شوند. البته پاسخ‌های معبر به پرسش‌های مشخص در خصوص مصرف موسیقی تنها با استنباط‌هایی از نمونه‌های جمعیتی بزرگ امکان‌پذیر است، و در چنین مواردی مردم‌نگاری می‌تواند مکملی مناسب در کنار تحلیل داده‌های آماری باشد. باید توجه داشت که خشنودی (و ناخشنودی گاه و بیگاه) ناشی از موسیقی به ندرت در سطح تأیید صرف ثبت می‌شود، بلکه اغلب به شیوه‌های عاطفی و بدنی تجربه می‌شود همانطور که برای مثال از طریق حالات و حرکات بدنی، کف زدن‌های خودجوش، و اشک‌های شوق ابراز می‌شود (نک. مالبون، ۱۹۹۹؛ دینورا، ۲۰۰۰؛ درو، ۲۰۰۱؛ گرازیان، ۲۰۰۳). مطالعه تجارب و اجراهای زنده، چه از طریق مشاهده مشارکتی، مصاحبه باز، یا جمع آوری روایت‌های شفاهی، فرصت‌های بسیار مناسبی برای مردم‌نگاری در جامعه‌شناسی موسیقی فراهم می‌کند.

پایان

*این مقاله ترجمه‌ای است از:

Grazian, D. (2004). Opportunities for ethnography in the sociology of music. Poetics, ۳۲(۳-۴), ۱۹۷-۲۱۰. https://doi.org/10.1016/j.poetic.2004.05.002

[i] riot-grrrl

[ii] tribute bands: معمولا به گروه‌هایی اشاره دارد که آثار مشهور پیشین را اجرا می‌کنند. آنان معمولا سعی می‌کنند از نظر ظاهر نیز خود را شبیه صاحبان آثار سازند.

[iii] death metal