نوشته: دیوید گرازیان، برگردان: فردین علیخواه
۱.مقدمه: مردمنگاری، به معنای واقعی کلمه هنر نوشتن دربارۀ مردم است. در چارچوب علوم اجتماعی، دربرگیرنده مجموعه فعالیت‌های گسترده‌ای است که از طریق آن‌ها محققان تلاش می‌کنند تا با درگیرکردن گروه‌های اجتماعی در شکلی از مواجهه بین فردی، به مشاهده و تفسیر باورها و اعمال فرهنگی آنان بپردازند. مردمنگاری جامعه‌شناختی، طبق سنت، دقیقا به عمل یک مشاهده‌گر مشارکتی اشاره دارد که ”با مشارکت در حیات روزمره گروه یا سازمانی که مشغول مطالعه آن است به جمع آوری داده می‌پردازد“ (بکر، ۱۹۵۸: ۶۵۲). ولی در سال‌های اخیر، این واژه همواره به محققانی اختصاص داشته است که طیف وسیعی از روش‌های کیفی نظیر مصاحبه‌های باز و مجموعه روایت‌های زندگینامه‌ای را بکار می‌برند. در این مقاله من بررسی خواهم کرد که چگونه این ابزارهای روش‌شناختی در مطالعۀ جامعه‌شناختی موسیقی، از آثار مردمنگارانه اولیه مکتب شیکاگو تا بررسی‌های اخیرتر ساخت موسیقی در شهر معاصر، بکار گرفته شده است.
نوشته‌های مرتبط
۲.سنت اتنوگرافی در جامعه‌شناسی
رابرت ئی. پارک[۱]، بنیانگذار مکتب شیکاگو در جامعه‌شناسی شهری در طول دهه‌های نخستین قرن بیستم، کار میدانی مردمنگارانه را در فهرست دروس دانشکده معرفی کرد (آبوت، ۱۹۹۹؛ اندرسون، ۲۰۰۱). پارک قبلا یک روزنامه‌نگار بود و تحت هدایت‌های او، هم دانشجویان تحصیلات تکمیلی و هم اعضای هیئت علمی، به تحقیق و نگارش ارزیابی‌های مردمنگارانه متفاوت از زندگی‌های پنهان خانواده‌های مهاجر شیکاگو، آدم‌های بی‌خانمان، خلافکاران طبقه کارگر و نوجوانان بزهکار پرداختند.
در میان این تک‌نگاری‌ها، سه مورد به طور خاص به چگونگی عملکرد صحنه‌های موسیقی عامه‌پسند در اکولوژی فرهنگی وسیع‌تر حیات شبانه شهری اختصاص دارد. در فسق و فجور در شیکاگو[۲]، والتر سی. رکلس(۱۹۳۳) یک نقشه‌برداری دقیق از مکان‌های دوران ممنوعه [موسیقی]جاز، سالن‌های عمومی رقص، و سالن‌های نمایش‌های چندگانه[۳] ارائه داد. رکلس (۱۹۳۳: ۱۰۳-۱۰۲) در تحلیل‌اش از کاباره‌های سیاه و برنزه[۴] که در محله‌های جدا شده سیاه پوستان قرار داشت از داده‌های اتنوگرافیک استفاده کرد تا نشان دهد که چگونه مصرف کنندگان برای بافت محله‌ای که در آن موسیقی زنده بلوز و جاز را تجربه می‌کنند اهمیت نمادین قائل می‌شوند: ”برای یک شنونده سفیدپوست [ثروتمند] حاضر در محله فقیرنشین، کاباره‌های منطقه کمربند سیاه[۵]، فضایی مطلوب و موسیقی سیاهان را عرضه می‌کنند، و شنونده را به هیجان می‌آورند.“
مانند بسیاری از تحقیقات مکتب شیکاگو دربارۀ حیات شهری، فسق و فجور در شهر، از یک دستورکار اجتماعی اخلاق گرا خبر می‌دهد. به شکل مشابهی، پال جی. کریسی (۱۹۳۲) به طور انتقادی دنیای پنهانی و زیرین سالن‌های رقص- تاکسی را نشان داد، نوعی از کلوب که در دهۀ ۱۹۲۰ محبوب بود و در آن هر مرد می‌توانست با پرداخت ۱۰ سنت در ازای هر آهنگ، سه دقیقه با زنی جذاب برقصد. کریسی بر داده‌های مشاهده نزدیک مشارکتی و مصاحبه عمیق با رقصنده‌ها و همچنین مردان طرفدار آنان تکیه داشت که مورد اخیر به طور مشخص مهاجران آسیایی بودند که برایشان این سالن‌های رقص و موسیقی زنده‌اش به‌مثابۀ دروازۀ ورود به جهان اجتماعی زندگی آمریکایی محسوب می‌شد. دیگر محقق برجسته شیکاگو، هاروی وارن زوربو، [اثر خود به نام] ساحل طلا و محلات فقیرنشین را با گردآوری حکایت‌هایی دربارۀ اهمیت موسیقی برای اجتماعات مسکونی مختلف قسمت شمالی شهر تکمیل کرد. او در یکی از فصل‌های کتابش دربارۀ مدهای اقشار بالا، بیان می‌دارد که جویندگان منزلت، ارزش اجتماعی خودشان را با ”دعوت‌شدن به مهمانی در یک اپرا، باله‌های اختصاصی و کنسرت‌های جمع‌آوری اعانه برای امور خیریه می‌سنجیدند“ (زوربو، ۱۹۲۹: ۵۰-۵۱). نوشتۀ او دربارۀ ساکنان مجردی که در مناطق دارای خانه‌های مجهز به اتاق‌های مبله سکونت دارند دربرگیرندۀ داستان غم‌انگیزی از یک پیانیست جوان و مشتاق است که کانزاس را در پی یافتن فرصتی برای اجرایی حرفه‌ای در شیکاگو ترک کرده است (پس از یک سال، هزینه کلاس‌های موسیقی او بیشتر و بیشتر می‌شود تا اینکه معلم‌اش او را با ناامیدی در رسیدن به آرزویش متقاعد می‌کند) و زوربو(۱۹۲۹: ۱۰۲) در تحقیق‌اش از تاورتون، که منطقۀ تفریحی بوهمی شهر است، دریافت که نوازندگان جاز و ”پیشخدمتان خواننده“ در دنیای بسیار تجاری‌شده دنیای کلوب‌های شبانه و ”جُنگ‌های پاریسی“ بکار گرفته می‌شوند.
میراث این تحقیقات مکتب شیکاگو عبارت است از: (۱) استفادۀ آن‌ها از مطالعه موردی به عنوان شکلی معتبر از پژوهش جامعه‌شناختی (۲) توجه به مشاهده مشارکتی و سایر انوع تحقیقات میدانی مردمنگارانه و (۳) تأکید بر فضاهای تعاملی که در آن‌ها فرهنگ شهری تولید، بازاریابی و مصرف می‌شود. این نمونه‌ها در طول قرن بیستم برای تأثیر بر کارهای مردمنگارانه در جامعه‌شناسی موسیقی تداوم می‌یابد.
۳.تولید موسیقی
هر چند آثار مکتب شیکاگو بر دانش ما از چگونگی عمل فرهنگ‌های مرتبط با موسیقی در بافت شهری می‌افزاید، [ولی] این روشن است که نسبت به مطالعه عمومی سازمان اجتماعی و بوم‌شناسی انسانی در بستر شهر آمریکایی، موضوعی حاشیه‌ای بوده است. بر عکس، موج بعدی مردمنگاری در موسیقی، به طور خاص بر جهان نوازندگان در محیط‌هایی تمرکز کرد که آن‌ها در آن زندگی و کار می‌کردند. اولین تحقیقات در این زمینه نه به‌وسیلۀ جامعه‌شناسان، بلکه توسط محققان فولکلور و قوم-موسیقی‌شناسانی انجام شد که به فرهنگ‌های موسیقایی بومیِ روستاهای جنوبی آمریکا علاقه‌مند بودند. محققان میدانی نظیر الن لوماکس(۱۹۹۳)، پال اولیور(۱۹۶۵)، و دیوید ایوانز ( ۱۹۸۲) با استفاده از تنوعی از تکنیک‌ها مانند مشاهده مشارکتی وسیع، مصاحبه، و ضبط ترانه‌ها و روایت‌های شفاهی، تصاویری زنده و گویا از دلتای میسیسیپی (بخش شمال میسیسیپی) و فرهنگ محلی بلوز آن تهیه کردند. این اثر مردمنگارانه این موضوع را برجسته می‌کرد که چطور نوازندگان بلوز در آن متن به واقعیت پیرامون خود، به ویژه فقر مزمن و نژادپرستی نهادینه شده می‌پردازند و آن را با کنایه‌ها و طنین احساسی در آهنگ‌هایشان نشان می‌دهند. به روشی مشابه، چارلز کیل(۱۹۶۶) [موسیقی] بلوز شیکاگو و خوانندگان] ژانر[ سول را مطالعه کرد، و ساموئل چارترز(۱۹۸۱) دربارۀ خوانندگان قبیله‌ای آفریقای غربی (یا گریوت) تحقیق کرد که گفته می‌شد ریشه‌های آن چیزی است که سنت بلوز آمریکایی نامیده می‌شود.
علی‌رغم پربار بودن، رویکرد قوم-موسیقی‌شناسی به بررسی بلوز، از برخی ضعف‌ها رنج می‌برد: ارائه آن عموما به شکل کلی و نه سیستماتیک بود؛ اهداف فکری آن توصیفی و تشریحی بودند و نه تئوریک، و جهت‌گیری آن به جای آنکه انتقادی باشد رمانتیک بود. در نتیجه، قوم-موسیقی‌شناسی کلاسیک نسبت به تحلیل چگونگی سازمان‌دادن موسیقی عامه‌پسند توسط نیروهای حرفه‌ای، اقتصادی و نهادی معاصر غافل بود.
از طرف دیگر، جامعه‌شناسی برای پر‌کردن خلاء موجود، آماده‌تر بود و از اواسط دهۀ ۱۹۵۰ به بعد مردمنگاران زمینه‌های تجاری‌ای را بررسی کردند که در آن نوازندگان حرفۀ خودشان را نه تنها به عنوان هنرمندان خلاق، بلکه همچنین به عنوان شاغلان حرفه‌ای ایجاد کنند (بکر، ۱۹۸۲). این مطالعات مردمنگارانه سه پارادایم مرتبط را گسترش داد که در جامعه‌شناسی محبوب شدند: تأثیر اورت سی. هاگز و اثر او دربارۀ مشاغل، رشد کنش متقابل نمادین؛ و تقویت نظریۀ برچسب‌زنی و برساخت اجتماعی رفتار انحرافی. هوارد اس. بکر (دانشجوی هاگز) در غریبه‌ها (۱۹۶۳) بررسی کرد که چگونه نوازندگان جاز بین تقاضاهای مخاطبان و انتظارات هنری خودشان در رفت و برگشت‌اند و به هویت‌های شغلی خود در بازار بی‌ثبات شغلی ثبات می‌بخشند. طبق نظر بکر(۱۹۶۳: ۱۱۴-۱۱۹) نوازندگان جاز در مشاغل کم‌منزلتی کار می‌کردند که به عنوان ”بی‌قید و بند“ ، ”بوهمی“ و طبق هنجارهای حاکم طبقه متوسط در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ تحرک رو به پایین تلقی می‌شد و این وضعیت بر رفتار آنان در ارتباطات محلی و همچنین حیات حرفه‌ای‌شان تأثیر می‌گذاشت. بکر نشان می‌دهد که چطور از مشاهده مشارکتی نزدیک، هم داده تجربی سیستماتیک و هم بصیرت‌های نظری حاصل می‌شود.
تحلیل بکر از نوازندگان جاز به عنوان یک گروه شغلی، زمینۀ تحقیقات بعدی دربارۀ حیات حرفه‌ای سایر انواع موسیقی را فراهم کرد. رابرت آر. فالکنر(۱۹۷۱، ۱۹۷۳) شأن بالای نوازندگان ارکسترهای کلاسیک را بررسی کرد به‌ویژه کسانی که از اجرای کنسرت‌های زنده به استودیوهای ضبط [موسیقی] فیلم و تلویزیون رفته بودند. همانند بکر، تأکید عمدۀ فالکنر بر این بود که چگونه نوازندگان حرفۀ خودشان را به عنوان کارکنانی که در یک عرصۀ ذاتا غیرقابل پیش‌بینی کار می‌کنند سازماندهی کرده و از نظر عاطفی آن را تجربه می‌کنند. اقتصاد کار موسیقایی نیازمند آن است تا مشارکت‌کنندگان آرزوها و تعاریف‌شان از موفقیت را کنترل کنند، و چالش‌های یافتن شغل و همچنین هزینه‌ها و فواید تجاری‌شدن را در نظر گیرند.
بر خلاف فالکنر، اچ. استیت بنت(۱۹۸۰) جهان نوازندگان راک محلی را بررسی کرد؛ ولی مانند پیشینیان، به بیان دامنه وسیعی از استراتژی‌های حرفه‌ای آن‌ها پرداخت، از جمله خرید ساز، کسب موقعیت‌های موقت، تنظیم برنامه اجرا، و تکنیک‌های اجرا. بنت به عنوان یکی از دانشجویان بکر، همچنین به عنوان یک نوازنده، خودش اجرا داشت و بر همکاران نوازنده‌اش به عنوان منبع داده درباره نه تنها فعالیت‌های حرفه‌ای بلکه منبع مجموعه معانی‌ای تکیه می‌کرد که نوازندگان به آن فعالیت‌ها منتسب می‌کردند. بنت مانند بکر و فالکنر برای درک بهتر این امر که چگونه نوازندگان در چارچوب مجموعه‌ای از محدودیت‌های مالی، تقاضاهای تجاری و انتظارات حرفه‌ای، سوژگی را توسعه می‌دهند به روش‌های مردمنگارانه روی آورد.
۴.خرده فرهنگ‌ها و سبک
در جامعه‌شناسی موسیقی، مردمنگاری تا اواسط دهۀ ۱۹۷۰ تقریبا به طور کامل بر تولید تمرکز کرد. چرا؟ بخشی از آن به این دلیل بود که نوازندگان نمونه‌های مطالعات موردی مناسبی برای تحقیق دربارۀ مشاغل و برساخت اجتماعی انحراف بودند؛ دو عرصه‌ای که در طول دهۀ ۱۹۶۰ به سرعت در بین جامعه‌شناسان محبوبیت یافت (آبوت، ۲۰۰۱). اما چنین توجهی به دلیل دوری کارهای مردمنگارانه از مصرف موسیقی هم بود. گسترش نقدهای مکتب فرانکفورت از فرهنگ توده‌ای و به ویژه اثر آدورنو درباره جاز و سیر قهقرایی گوش‌دادن، به حملات فزاینده روشنفکران مردمی آمریکایی به کالایی‌شدن موسیقی عامه‌پسند در طول دهۀ ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ کمک شایانی کرد (مک دونالد، ۱۹۵۳، هایاکاوا، ۱۹۵۵؛ آدورنو، ۱۹۸۹، ۱۹۹۷؛ همچنین نک روزنبرگ و وایت، ۱۹۵۷). این نقدها با توصیف مصرف‌کنندگان موسیقی عامه‌پسند به عنوان افرادی ازخودبیگانه، عصبی و ساده لوح همچون کودکان، تا عامل انسانیِ واجد تشخیص، در نهایت این مصرف‌کنندگان فاقد ارزش را موضوع مطالعه نزدیک مردمنگاری کرد.
شاید تحت تأثیر قدرت این نقد فرهنگ عامه‌پسند، تحقیق دربارۀ مصرف موسیقی به استفاده از رهیافت‌های مختلف نظیر تحلیل محتوا و روش‌های پیمایشی و کمتر مردمنگاری، گرایش داشت(نظیر کلارک، ۱۹۵۶، هورتون، ۱۹۵۷؛ جانسون و کاتز، ۱۹۵۷). دیوید رایزمن(۱۹۵۰) با انجام مصاحبه باز با دانشجویان و نمونه‌ای از نوجوانان، استثنائی بر این قاعده بود. او دریافت که جوانان آمریکایی می‌توانند به دو گروه تقسیم شوند. اکثریتی که دنباله‌رو سلیقه‌های متداول نوجوانان است و اقلیت شنوندگان فعال که بی‌رغبتی خود را به موسیقی تجاری و خوانندگان سلبریتی نشان می‌دهند. گروه دوم ترجیحات موسیقایی خود را در چارچوب گروه‌های همسالانی گسترش می‌دهند که همنوایی با جریان غالب فرهنگی را شکلی از تحقیر می‌داند.
دو دهه بعد، مشاهدات رایزمن، بنیادی برای موج کلی تحقیقات مردمنگاری در مصرف موسیقی می‌شود. محققان میدانی وابسته به مرکز مطالعات فرهنگی معاصر دانشگاه بیرمنگام با ترکیبی از تاریخ اجتماعی انگلیس، نظریه نومارکسیستی و پساساختارگرایی فرانسوی، ، تحلیل‌هایی در این زمینه ارائه دادند که چگونه خرده فرهنگ‌ها به طور فعالانه موسیقی را در سبک‌های زندگی کلی‌شان وارد می‌کنند (هال و جفرسون، ۱۹۷۵؛ مک رابی و گاربر، ۱۹۷۵؛ ویلیس، ۱۹۷۸؛ هبدایج، ۱۹۷۹). محققان با مطالعه پانک‌ها، کله‌پوستی‌ها، موتورسیکلت سواران، هیپی‌ها، [جنبش دینی] راستافارین‌ها و سایر گروه‌های نامتعارف، دریافتند که چطور جوانان برای گسترش اعمال نمادین و زیبائی‌شناسانه در هماهنگی با سایر عناصر سبک شامل مد، بدن‌آرایی، رقص، مصرف مواد و زبان مخصوص، بر توانایی بالقوه موسیقی تکیه می‌کنند. این محققان در واکنش به نقد فرهنگ عامه‌پسند، استدلال کردند که مصرف موسیقی بیانگر نوعی عصیان طبقاتی یا مقاومت از طریق مناسک است (هال و جفرسون، ۱۹۷۵). مصرف کنندگان موسیقی با بکارگیری اشکال کالایی‌شده موسیقی برای اهداف سبک-محور و نمایشی خاص خودشان، به علاوه می‌توانند خودشان را به عنوان تولیدکنندگان بازسازی کنند.
هر چند به معنای واقعی کلمه راهگشا و خلاقه بود ولی متأسفانه برخی از تحقیقات مکتب بیرمنگام بر توسعۀ نظریه بدون بررسی‌های تجربی در داده‌های مردمنگاری، و بعضی اوقات هم به نفع جایگزین‌کردن جامعه‌شناسی مبل‌نشین با مشقت‌های کار میدانی تأکید داشت. در مقابل، در مطالعات اخیر دربارۀ خرده فرهنگ‌ها و سبک و برای نشان‌دادن اینکه چگونه مصرف‌کنندگان جوان از موسیقی برای شکل‌بخشیدن به مجموعه‌ای از هویت‌های جمعی و تجارب زندگی روزمره بهره می‌برند مشاهده میدانی متمرکز بکار گرفته شده است. دونا گینز (۱۹۹۱) در مردمنگاری خراب‌آباد نوجوانان در اواخر دهۀ ۱۹۸۰، در پارکینگ فروشگاه‌های مایحتاج عمومی با طرفداران طبقۀ کارگر موسیقی هارد راک در شهرک‌های حومه‌ای نیوجرسی نشست و برخاست کرد و به توصیف جزئیات اشتیاقی پرداخت که طبق آن به ستایش ترانه‌ها و نمادهای توتمی گروه‌های مورد علاقه‌شان منجر می‌شود، از جمله لد زپلین، متالیکا، بون جووی، سوئیسیدال تندنسیز، گریتفول دت. به‌واسطۀ مصرف موسیقی هوی متال و گلام راک، جوانک‌ها با برچسب مشهور ”فرسوده ها“، زندگی‌های از نظر اجتماعی حاشیه‌ای‌شان را با تفسیر و تصدیق از خود آراستند.
هر چند ارزیابی‌های پیشین از خرده فرهنگ جوانی نشان می‌دادند که چگونه مصرف موسیقی می‌تواند به تسریع انسجام و یکپارچگی درون گروهی کمک کند، ولی در طول دهۀ ۱۹۹۰ مردمنگاران تأکید ورزیدند که چگونه حاصل سلایق موسیقایی و مناسک مصرف می‌تواند انشقاق درونی در خرده فرهنگ‌ها باشد. سارا تورنتون (۱۹۹۶) در مطالعۀ مردمنگارانه باشگاه‌های رقص بریتانیا دریافت که حلقه‌های اسید[راک] و طرفداران موسیقی تکنو برای منزلت خرده فرهنگی و با تمسخر رقبای دارای تجارب کمترشان در این صحنه، با هم رقابت می‌کنند. «کلوب‌روها» از این جستجوگران تازه‌کار هیجان، برای نشان‌دادن آنچه ضعف آماتوری تجربه و سبک در نظر می‌گیرند انتقاد می‌کند و به کلوب‌های شناخته شده‌ای اشاره می‌کند که به عنوان ”بازارهای گله گاوهای مست“ به آن‌ها خوراک می‌دهند، جایی که ”مردان بدلباسی که آبجوهای تلخ می‌نوشند دخترانی با کفش‌های پاشنه بلند سفید را به سوی خود می‌کشند“ (تورنتون، ۱۹۹۶: ۹۹). بن ملبون (۱۹۹۹) هم نشان می‌دهد که چطور کارکنان کلوب‌های رقص لندن با معیار ”خفن‌بودن“ متوسل می‌شوند تا ورود به تشکیلاتشان را محدود کنند، و از این راه هنجارهای اجتماعی جنسیتی و نژادی طرد را که در بیشتر عرصه‌های فرهنگی غالب یافت می‌شد تکرار کردند.
برای مطّلعان خودمانی ملبون، دستیابی به موقعیت ”تعلق“ [به کلوب] به توانایی آنان برای مذاکره در پشت و جلوی صحنه‌های باشگاه بستگی داشت. همچنین وندی فونارو (۱۹۹۷) با نگاهی مردمنگارانه به تفاوت‌پذیری و رویه‌های فضایی در صحنه‌های موسیقی، مصاحبه‌ها و مشاهدات میدانی انجام داد تا نقشه‌ای از سه منطقه فضایی از کلوب‌های راک مستقل انگلیسی فراهم کند که محل حضور مصرف‌کنندگان در طول شوهای زنده بود. جوان‌ترین و مشتاق‌ترین طرفداران به جلوی صحنه و دایرۀ رقص پریده و فریاد می‌زدند، و طرفداران مسن‌تر در پشت این دایره جمع می‌شدند، جایی که می‌توانستند بدون پرت‌شدن حواس‌شان از اجرا لذت ببرند، و دست اندرکاران این صنعت و سایر حرفه‌ای‌های موسیقی در نواحی پشتی نزدیک بار می‌توانستند منتظر بمانند، با آرامش و با حیرتی ملایم نظاره‌گر تمام صحنه باشند. فونارو نشان می‌دهد که مشارکت‌کنندگان در اجراهای موسیقی چگونه خودشان را با مشارکت در استراتژی‌های متنوعی از مصرف متمایز می‌کنند. به طور همزمان، ضمن اینکه این مصرف‌کنندگان مسن‌تر می‌شوند وابستگی خود را به گروه و جای‌شان در کلوب را تغییر می‌دهند به طوری که در نهایت به پشت فضا سوق می‌یابند تا جایی که دیگر سن‌شان موجب کنارگیری از این محیط می‌شود (فونارو، ۱۹۹۷: ۳۶۹).
ادامه دارد…
[۱] Robert E. Park
[۲] Vice in Chicago
[۳] vaudeville houses
[۴] black-and-tan cabarets
[۵] به محله‌هایی در جنوب شهر شیکاگو اشاره دارد.م.