سال گذشته مجله تجربه در شماره چهل و یکم خود، ویژه نامه ای را درباره موسیقی اجتماعی ایران و به یاد فرهاد مهراد و فریدون فروغی منتشر کرد و به این بهانه با محسن شهرنازدار پژوهشگر و مدیر گروه صدا و موسیقی در موسسه انسان شناسی و فرهنگ و دکتر شروین وکیلی جامعه شناس و محقق به گفت و گو نشست. متن کامل این نشست در پی می آید:
آیا می‌توانیم بین موسیقی سنتی و پاپ، تعارضی در نظر بگیریم؟ به این معنا که دست کم یکی از این دو موسیقی در بازه زمانی خاصی درباری بوده است؟
نوشته‌های مرتبط
محسن شهرنازدار: به گمان من برخی از پیش فرض هایی که مطرح کرده اید، می تواند محل تردید باشد. اگر قرار باشد بر مبنای آنها پاسخ دهیم ، ممکن است تعیین مسیری کرده باشیم که ما را از رسیدن به مطلوب بازدارد. به همین جهت بهتر است درباره برخی از این موضوعات دوباره صحبت کنیم. این پیش فرض ها بخصوص در بررسی های تاریخی می تواند بسیار مناقشه برانگیز باشد. یکی از مشکلات اساسی که در مطالعات تاریخی با آن مواجهیم ، گسست‌هایی است که در تاریخ معاصر ما اتفاق افتاده است. تصویر ما از گذشته کامل نیست، رفرنس‌ها به روز نیستند و منابع موثق هم در دسترس قرار ندارند؛ در نتیجه ممکن است دو نوع خطا اتفاق بیفتد؛ یکی خطای تعصب شناختی است و دیگری خطای زمان پریشی. در تعصب شناختی تحلیل تاریخی اساسا تحت تاثیر یک نگاه جانب دارانه و انگاره‌ها و پیش فرض هایی است که از پیش جهت گیری دارد و نتیجه را مخدوش می کند؛ هرچند در روند بررسی همه قواعد و روش‌های کلاسیک تحقیق هم مورد استفاده قرار گرفته باشد. خطای دوم زمان پریشی تاریخی است و به این معناست که ما نگاه امروزمان را به گذشته و تاریخ تعمیم می‌دهیم و گذشته را با داشته های امروز ارزیابی می کنیم که این هم اغلب غلط از آب در می آید! مثلا در بررسی موسیقی اعتراض امروزه نمونه‌هایی را از دل تاریخ بیرون می‌آوریم و با تلقی ای که امروز از این نوع موسیقی داریم به آنها برچسب موسیقی اعتراضی می زنیم و در حقیقت دوباره تاریخ را از نو می‌نویسیم. آیا واقعا موسیقی‌های تولید شده در بازار رسمی موسیقی دهه پنجاه را به راحتی می‌توانیم در دسته موسیقی اعتراض قرار دهیم؟ یا مثلا مفهوم موسیقی سنتی در مقابل موسیقی مدرن و یا پاپ در مقابل سنتی که در سوال شما مطرح شده است . باید بگویم این انواع موسیقی کارکردهای کاملا متفاوت دارند، سابقه تاریخی و به طور کلی پرسپکتیو متفاوتی در مقایسه با هم دارند، در منظر تاریخی هم باید هر یک از اینها را به طور جداگانه ارزیابی کرد.
شروین وکیلی: من هم با این نظر موافقم. سرمشق ها، چارچوب ها، پیش داشت‌ها و انتظارهایی در مورد یک امر تاریخی در اختیار داریم که می تواند تا حدود زیادی محل شک باشد و بنا به همین دلیل هنگام تعمیم آنها به رخدادهای گذشته باید احتیاط فراوان داشت. نگرشی که من بر طبق آن به این موضوع نگاه می کنم، دیدگاه سیستمی است. به این معنا که بهتر است موضوع بررسی‌مان را به صورت میان رشته ای ببینیم. به عنوان مثال محتوی موسیقی، تاثیر اجتماعی آن موسیقی بر روی مخاطب، کارکردهای سیاسی –یعنی فهمی که بعضی از گروه های سیاسی از آن موسیقی برداشت می کنند- هر کدام ممکن است این تلقی را به شما بدهد که مثلا بگویید فلان موسیقی، موسیقی اعتراض است. گاهی ممکن است هرکدام از این موارد در یک نوع موسیقی، غایب باشد. اما در نهایت حاصل جمع تاثیرهای یک فرآورده‌ی فرهنگی وقتی میان رشته ای دیده شود اهمیت دارد. شاخص هایی که به نظر من باید برای داوری درباره‌ی منشی مثل موسیقی در نظر گرفت عبارتند از: محتوا، خاستگاه و نیت مولف، ساختار موسیقایی به لحاظ سیستمی و این که این موسیقی توسط چه نهاد ها و تشکل هایی به عنوان نوعی برچسب سیاسی به کار گرفته و یا طرد می شود، و این که چه گفتمانی در موردش تولید می شود. این موارد را در واقع باید به عنوان ساخت نهادی آن موسیقی در نظر گرفت. علاوه بر این ها ماجرایی به نام اقتصاد هم در پس این موضوع وجود دارد. این که بالاخره کجا آن را تولید می کند؟ کجا به فروش می رسد و چه کسانی آن را می خرند؟ گردش مالی‌ای که از فروش آن اثر ایجاد می شود، به کجا می رود و چه نهادهایی را تغذیه می‌کند؟ این موارد تحلیل های جداگانه ای را می طلبد. در مورد این موضوع، تحلیل های سیماشناسانه هم می تواند اتفاق بیفتد. به این معنا که افرادی که مشغول صحبت در مورد آن ها هستیم چه زندگی نامه ای دارند، روابطشان با هم چگونه است، چه پایبندی های تشکلی دارند و خاستگاه سیاسی آن ها کجاست. این ها از نظر من مجموعه شاخص هایی هستند که وقتی در مورد چیزی به نام موسیقی اعتراضی صحبت می‌کنیم، باید در نظرشان بگیریم. در کنار اینها یک شبکه بین المللی هم وجود دارد که اثر در بستر آن معنا پیدا می‌کند. در امتداد صحبت های آقای شهرنازدار، ما با پیش داشت هایی رو به رو هستیم که گسست جدی میان موسیقی سنتی و موسیقی مدرن را بدیهی فرض می‌کند. منظورم از موسیقی مدرن موسیقی پاپ، متال، راک و یا هر نوع دیگری از موسیقی است که وفادار به قواعد سنتی نباشد. اگر راستش را بخواهید من در بدیهی بودن این نوع گسستهای بحث ناشده تردید دارم. یعنی این که بتوانیم برش مشخصی بین موسیقی سنتی و موسیقی مدرن در نظر بگیریم، به نظرم نیازمند بحث و اندیشه‌ی بیشتری است. به همین ترتیب این که بگوییم فلان سبک موسیقی در رده‌ای به نام موسیقی اعتراض جای می‌گیرد، به نظرم باید با شاخصهایی روشن نشان داده شود و امری بدیهی نیست. کسانی مثل فرهاد و فریدون فروغی که به نوعی معروف به بیان موسیقی اعتراض هستند، از طرفی خوانندگان پاپ دوران پیش از انقلاب‌اند و در آن فضا آزادانه کار و فعالیت می‌کرده‌اند، و از طرف دیگر در بسیاری از تکنیک های موسیقایی‌شان و به خصوص ترانه‌هایشان از موسیقی سنتی تاثیر پذیرفته‌اند. بسیاری از محتواهای جاری در موسیقی این افراد که جنبه‌ی سیاسی هم دارد، ادامه‌ی سنت تصنیف‌سرایی دوره مشروطه و حتا دورانهای پیش از آن است و این حدس را تایید می کند که موسیقی اعتراضی و سیاسی در ایران، ریشه و تاریخی طولانی دارد. یعنی موسیقی اعتراضی انگار همیشه در ایران بوده است، هرچند شکل مدرن این نوع موسیقی از دوره مشروطه وارد فضای فرهنگی ایران شد. نمونه‌اش عارف قزوینی است که تصنیف‌هایش هم با شعر کلاسیک پارسی پیوند دارد و هم شعارهای سیاسی مدرن را بیان می‌کند و از این نظر پیشتاز است. افراد دیگری مثل میرزاده عشقی و ملک الشعرای بهار هم در همین دسته قرار می گیرند. در نتیجه اندیشه‌ی بیان اعتراض سیاسی در موسیقی ایرانی امری ریشه‌دار و کهنسال بوده و در هم پیوستگی تاریخی چشمگیری را نشان می‌دهد. از این زاویه، این که موسیقی اعتراضی تازه در دوران معاصر به دست این بزرگان تاسیس شده باشد و یکسره در حریم موسیقی های مدرن مثل پاپ قرار بگیرد و گسستی را با موسیقی سنتی نشان دهد، به گمانم چندان درست نیست. اگر قرار باشد یک سیر تاریخی را برای بررسی موسیقی اعتراضی در ایران پیش بگیریم می توانیم به زمانی عقب تر از دوره مشروطه هم برویم. موسیقی در ایران همواره ابزاری برای بیان نقدهای دینی و اعتراضهای سیاسی بوده است. عمر طولانی این مضمون در موسیقی سنتی ایران را با نمونه‌های فراوانی می‌توان نشان داد. خودِ شاهنامه خوانی تا پیش از دوران سلجوقی نمونه ای از اعتراض سیاسی در برابر سیطره‌ی ترکان و خلفای عباسی را در خود داشته است. خنیاگرانی که قدیم گوسان نام داشتند و بعدتر نقّال نامیده شدند، در برخی از دوره های تاریخی حتی مورد تعقیب هم قرار می گرفتند. پس نمی‌شود اعتراض سیاسی در موسیقی را امری مدرن یا نوظهور در فرهنگ ایرانی دانست.
با توجه به پیوستگی‌هایی از این دست که در تاریخ موسیقی ایران می‌بینیم، به نظرم رده‌بندی بر اساس محتوا و مخاطب و نهادهای پشتیبان واقع‌گرایانه‌تر است، تا جدا کردن دو رده‌ی سنتی از مدرن بر محور زمان. با این دید می‌توان تشخیص داد که برای طبقه‌ها و زیرسیستم‌های اجتماعی گوناگون انواع متفاوتی از موسیقی وجود داشته است. این همان است که مثلا موسیقی اشرافی و درباری را از موسیقی مردمی و عوامانه جدا می‌کند. البته همیشه هم موسیقی درباری با کیفیت تر نبوده، مثل موسیقی دربار مظفرالدین شاه که از عامیانه‌ترین و گاهی رکیک‌ترین انواع در دوران خودش بوده است با این همه در مجموع موسیقی طبقه بالای جامعه کیفیت بالاتری داشته و محتواهای پیچیده‌تری را حمل می‌کرده است. این طبقه بندی را به عنوان یک کلیت در نظر می گیریم. با این تاکید که هر دوی این موسیقی ها امکان همنوایی یا مقاومت در برابر قدرت مستقر را داشته اند. نمونه های تاریخی زیادی از این دو نوع موسیقی می‌شناسیم که به شدت سیاسی بوده است. نمونه‌اش عبدالله مستوفی است که در خاطراتش می نویسد وقتی سفیر روسیه که ژنرالی بدنام بود وارد ایران شد، مردم تهران برایش تصنیف های رکیک عجیب و غریبی درست کرده بودند و در خیابان و زیر پنجره‌ی سفارتخانه می‌خواندند. در حدی که اتابک ناچار خطاب به مردم نامه ای می نویسد و درخواست می کند که دست کم اسم سفیر روس را در شعرهایشان نیاورند و مردم هم گوش می‌دهند، اما اشاره‌هایشان چندان صریح می‌شود که تردیدی در هویت شخصِ حواله‌پذیر باقی نماند! در همین میان مخمس فاخر و زیبای بهار به مناسبت تبریک تاجگذاری محمدعلی شاه را هم داریم که مضمونی کاملا سیاسی و در برخی جاها اعتراضی دارد و ملک‌الشعرای مشهد آن را برای شاه مملکت سروده و بنابراین نمونه‌ای از اشعار فاخر درباری است و بخشهایی از آن را هم کمی بعد در جریان استبداد صغیر مشروطه‌خواهان به صورت تصنیف می‌خوانده‌اند. بنا بر این هر یک از انواع موسیقی طبقه بالا و مردم پسند، از همان ابتدا گرایشهایی سیاسی داشته اند. در گذر زمان بیشتر ریخت و ساختار است که تغییر کرده و با استفاده از ابزار های مدرن، چهره‌ای تازه پیدا کرده است.
در این بین صاحب نظرانی مثل آقای محمد علی سپانلو در کتاب «چهار شاعر آزادی» موسیقی اصیل ایرانی یا لااقل گونه ای از آن که به موسیقی دستگاهی و ردیفی ایران قرابت بیشتری دارد را به عنوان موسیقی درباری در نظر می گیرد…
محسن شهرنازدار: من برای نامگذاری این نوع موسیقی که مورد نظر ما است، “موسیقی کلاسیک ایران” را پیشنهاد می کنم . در گذشته وقتی از عبارت “موسیقی ایرانی” استفاده می کردیم با یک معنای عام رو به رو بودیم و در افکار عمومی منظور همان نوع موسیقی بود که امروزه ناچاریم از آن به عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی یاد کنیم. چون امروزه موسیقی ایرانی معرف بخشی از موسیقی قومی ایران نیز هست. اما اینکه موسیقی کلاسیک ایران درباری است را نمی پذیرم ، هرچند تاکید می کنم که این یک موسیقی پایتختی است و این دو مفهوم با یکدیگر فرق دارند. موسیقی کلاسیک ایرانی مثل خیلی از نشانه های فرهنگ معیار ایرانی در حاشیه دربارها و در حاشیه پایتخت ها به وجود آمده است. معرف فرهنگ معیار بوده و توسط طبقه مشخصی از جامعه ایرانی مورد حمایت قرار داشته است. آن طبقه اجتماعی مد نظر را می توانیم برآمده از نوعی نخبه سالاری موروثی بدانیم. طبقه ای که پایگاه اجتماعی خود را از یک سو در رابطه با قدرت ناشی از مالکیت زمین به دست آورده و از سوی دیگر به منابع قدرت مرکزی هم بسیار نزدیک است. این طبقه اجتماعی، حافظ بخشی از فرهنگ معیار بوده است. اگر بر خلاف مترادف های متداول امروز که اعیان و اشراف را با هم به کار می برند، این دو را از هم تفکیک کنیم، می توانیم بگوییم که حیات اجتماعی موسیقی کلاسیک ایران وابسته به طبقه اعیان بوده است. اشراف عموما طبقه ای بودند که قدرت را با زور شمشیر به دست می آورند و در عین حال برای حکومتداری، وابسته به دیوان سالاری و عقلانیت موجود نزد اعیان بودند و دست به ترکیب این طبقه نمی زدند. به این ترتیب بخشی از فرهنگ معیار ایرانی به دلیل بقای طولانی آنها در سیستم قدرت پاسداری و همچون زبان فارسی به واسطه آن ها تقویت شده است. مراد از فرهنگ معیار اینجا همان چیزهایی که کلمه ایرانی بودن را با آن معنا دار می کنیم؛ زبان فارسی و ادبیات کلاسیک و به طور کلی حکمت و دانش ایرانی، موسیقی کلاسیک ایران، فرش ایرانی و… که همه آنها موطن خاصی ندارند و در حوزه های پایتختی شکل گرفته اند. برای روشن تر شدن موضوع می توان موسیقی قومی را با موسیقی کلاسیک ایرانی و فرش ایرانی را با دستبافته های بومی حوزه فرهنگی ایران مقایسه کرد. اما زبان فارسی واضح ترین و مهمترین این نشانه هاست یعنی زبان معیار در کنار زبانها، لهجه ها و گویش های مختلف قومی در ایران. این فرهنگ معیار در جابه جایی های قدرت در سیستم پایتختی تقویت می شده است. مثلا در دوره تیموری وقتی شاهرخ به قدرت می رسد، عبدالقادر مراغه ای از بغداد به هرات می رود و موسیقی عصر تیموری را به وجود می آورد. در نهایت این موسیقی در عصر ما به عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی معرفی می شود. بنابراین می توان نتیجه گرفت که این نوع موسیقی، موطن مشخص جغرافیایی ندارد اما مشخصا توسط گروه اعیان و در سیستم اجتماعی نخبه سالاری موروثی به عنوان نشانه ای از فرهنگ معیار مورد حمایت قرار می گرفته است. این موسیقی تا ورود به عصر جدید به همین شکل ادامه پیدا می کند و در عصر جدید با تغییرات فرهنگی و تغییرات تکنولوژیک در دسترس عمومی قرار می گیرد.
عصر جدید را باید از چه زمانی به بعد دانست؟ دست کم از نظر تاریخی آیا می توان برای آن یک انقطاع قائل شد؟
محسن شهرنازدار: عصر جدید را می توان همزمان با مجموعه تحولاتی که از زمان مشروطه به بعد در ایران شاهد آن هستیم در نظر گرفت. گرچه من بر این اعتقادم که میل به تجدد مقدم بر آشنایی ایرانی ها با غرب بوده است. زمینه های تاریخی بعد از جنگ میان ایران و روسیه و پرسش های بنیادینی که در پی شکست برای جامعه ایرانی به وجود می آید و در عین حال مواجهه جامعه ایرانی با غرب، مسیری را برایش باز می کند که حائز اهمیت است و جامعه ایرانی را وارد فصل جدیدی از تاریخ می کند. البته من در استفاده از واژه مدرن کمی احتیاط می کنم و ضرورت دارد اول آن را تعریف کنیم. ما می توانیم از مدرنیته یا دوران مدرن یاد کنیم. طبیعتا تحولات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی ایران در صد سال گذشته در این دوران صورت گرفته است و بسیاری از این تغییرات فرهنگی را می توان آثار مدرنیته نامید اما با مفهوم مدرن در موسیقی به کلی متفاوت است. دولت های ملی خود مولود این دوره مدرن هستند. انقلاب مشروطه هم محصول این دوران است. این تغییرات ماهیت تکنولوژیک هم دارند، مثلا در موسیقی بخصوص با ورود صفحه گرامافون و بعد از آن تاسیس رادیو، مسیر جدیدی پیش روی موسیقی در ایران قرار می گیرد؛ موسیقی دموکراتیزه شدن می گیرد و به این ترتیب موسیقی کلاسیک به عنوان نشانه ای از سلیقه مشروع وارد دوره گذاری می شود تا سرانجام سلیقه میان‌مایه را نمایندگی کند. اما موسیقی کلاسیک ایرانی به خاطر وابستگی ذاتی به شعر و ماهیت کلامی،که به آن موسیقی غزل می گقتند، از محتوای شعر کلاسیک فارسی بهره مند است. شعر در ادبیات فارسی علاوه بر تغزل، همیشه ماهیت اجتماعی و سیاسی هم داشته و به زمانه خودش با دیدی انتقادی و اعتراضی می نگریسته است. در نتیجه از زبان موسیقی کلاسیک ایرانی همیشه می توان برداشت های سیاسی و اجتماعی کرد ؛ شعری که شرایط زمانه را منعکس می کند و به مسایل اجتماعی و سیاسی و فرهنگی خود نگاهی انتقادی دارد.اما این ویژگی ذاتی را نمی توانیم به سادگی در ظرف موسیقی اعتراضی قرار بدهیم، این ویژگی کاملا با موسیقی اعتراض و یا آن چه در زمانه جدید ، موسیقی انقلابی نام گرفته و در رفتارهای جمعی نقشی تهییج کننده دارد، متفاوت است. در عین حال در نظر داشته باشید که آنچه در بحث موسیقی اعتراض و یا موسیقی سیاسی مورد توجه است بیشتر حول کلام می چرخد و چندان توجهی به ژانر ندارد.
شروین وکیلی: من در یکی، دو مورد با آقای شهرنازدار اختلاف نظر دارم و در چند مورد با نظر ایشان موافقم. در مورد این که معیار شدن هر فرآورده فرهنگی و در این مورد خاص؛ موسیقی، در مراکز قدرت رخ می دهد کاملا موافقم. منتها به عقیده من مراکز قدرت با آنچه آقای شهرنازدار مطرح کردند، کمی تفاوت دارد. یعنی به نظرم مراکز قدرت منتشرتر است و آن را تنها محدود به پایتخت نمی دانم. در ضمن ایران زمین را به عنوان یک ناحیه تمدنی در نظر می گیرم. پس ایران را یک پیوستار تاریخی و جغرافیایی یگانه، یعنی یک سیستم تمدنی منسجم می‌دانم که در دو قرن گذشته بخشهایی از آن تجزیه شده و خارج از جغرافیای سیاسی کشور ایران جدید قرار گرفته است. اما سراسر این پیوستار تاثیرهای خود را اعمال می‌کرده است. چنان که تا دهه‌ها پس از کنده شدن شمال و جنوب ایران زمین از حریم سیاسی ایران، همچنان باکو و دهلی و تفلیس از مراکز مهم تولید فرهنگ ایرانی هستند.
محسن شهرنازدار: روشن است که وقتی از حوزه فرهنگی صحبت می کنیم، مرزهای سیاسی و جغرافیایی چندان مورد نظر نیستند. اما نمی توانیم انکار کنیم که حوزه پایتخت تعیین کننده آن تیپ از فرهنگ معیار است که مثلا در موسیقی کلاسیک ایرانی نمود پیدا می کند. حوزه پایتخت در عین حال به حوزه های ولیعهدنشینی هم قابل تعمیم است اما مصادیق سبک ها و مکتب های فرهنگی و هنری ما تصدیق می کنند که این موسیقی پایتختی است.
شروین وکیلی: در این بین نکته کوچکی باقی می ماند و آن این که جریان تثبیت موسیقی مدرن را فرآیندی پیچیده با پیوستگی‌های بسیار می‌بینم و به گسست‌هایی که اغلب پیش‌فرض گرفته می‌شود قایل نیستم. یعنی آن را فرایندی تدریجی می دانم که یکباره بر نقطه ای از محور زمان اتفاق نیفتاده است. اما تفاوتی که شاید با نظر آقای شهرنازدار داشته باشم آن است که من جریان ادبیات اعتراض یا سیاسی معاصر را درباری نمی دانم. اگر بنا باشد این نوع ادبیات را به لحاظ خاستگاه اجتماعی بررسی کنیم، باید به الگویی تاریخی توجه کنیم که طی آن دربار و دیوانسالاری دوره قاجار بعد از جنگ با روسیه به تدریج در دستگاه نظامی رقیبی مستقل پیدا کرد که برای مدرن شدن چابکتر و مشتاق‌تر عمل می‌کرد. بنابراین دربار از یک سو و ارتش مدرن از سوی دیگر دو خاستگاه هنجارساز و نهادین برای موسیقی معاصر ما هستند، که در این میان ارتش پیشروتر و اثربخش‌تر می‌نماید. در واقع تیزترین لبه‌ی جریان مدرن شدن موسیقی اصولا در درون ارتش جای می‌گیرد. در این نهاد افرادی مانند مختاری و وزیری را داریم که یا خودشان موسیقی دان هستند و یا از پشتیبانان سبک موسیقی نوی ارتشی به حساب می‌آیند. نباید این نکته را نادیده بگیریم که این جریان جنبه سیاسی نمایانی هم دارد و در نهایت به نهاد قدرت باز می گردد. اما این قدرت سیاسی بیشتر منتقد نظام قاجاری قاجاری است و همین ارتشی‌هایی که تولید کننده یا حامی موسیقی نو بودند، بنیان گذاران سلسله پهلوی هم هستند.
در این که دلالت سیاسی و اعتراضی در این موسیقی‌ها وجود داشته با آقای شهرنازدار موافقم اما نه لزوما در معنای مدرن. چون موسیقی ایرانی از همان ابتدای کار با شعر درآمیخته بوده و نقد ستم و بعدتر نقد ریا زیربنایش را تشکیل می‌داده است. یعنی یک محتوای اعتراضی سیاسی و مذهبی از همان آغاز در شعر و ترانه و موسیقی ایرانی وجود داشته است. بهترین نمونه در مورد شعرهای حافظ است. کاملا واضح است که حافظ به عنوان یک شاعر و نوازنده درباری در شیراز فعالیت می کرده است. قبل از حافظ سنایی و همزمان با او عبید و پس از او نسیمی را داریم و اینها همگی محتوای انتقادی تند و گزنده‌ای در شعرهایشان داشته‌اند.
محسن شهرنازدار: البته همان گونه که گفتم این تلقی ، تعمیم دادن برداشت های امروزی به تاریخ است که احتمال خطا در نتیجه گیری را بالا می برد. این اشعار را نمی توان در کنار نمونه های کلام اعتراضی در موسیقی امروزی در یک دسته بندی قرار داد. چون همان گونه که توضیح دادم موسیقی ایرانی به شعر به عنوان یک وجه کلامی، وابستگی تام و تمام دارد . شعر فارسی همواره بیان کننده و درعین حال منتقد شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه خود نیز بوده است و در نهایت موسیقی ایرانی هم حامل چنین پیام هایی بوده اما لزوما نمی توان به آن موسیقی اعتراضی گفت. اولا رسالت اصلی این موسیقی اعتراض نبوده، در ثانی موسیقی کلاسیک ایرانی نزد طبقه فرهنگی معینی که وابسته به منابع قدرت بودند رواج داشته و عمومی هم نبوده است.
اما تاکید من بر روی کلمه پایتخت،به معنی محدود کردن آن به پایتخت امروزی نیست و در عین حال گستره فرهنگی ایران را همان محدوده کهن ایران فرهنگی در نظر می گیرم. روشن است که مرزهای فرهنگی ایران را نمی توان با مرزهای سیاسی امروز تعیین کرد. اما بر اساس همان پهنه فرهنگی گذشته، هرجا پایتخت بوده این موسیقی نیز در آن رواج داشته است. در عین حال جا به جایی قدرت در حوزه های پایتختی این موسیقی را تقویت می کرده و طبیعتا به آن این امکان را می داده که از زمانه و محیط پیرامونش اثر بگیرد. اما همواره از یک نظام معین فرهنگی و موسیقایی تبعیت می کرده است. شاهد آن رسالات موسیقی از قرن چهار تا ده هجری است از فارابی تا عبدالقادر مراغی و رسالات سده های بعد موسیقی تا قرن دهم که در آن ساختار این موسیقی از نظر خانواده سازها، تکنیک، نظام دستان بندی و فواصل ، فرهنگ موسیقی و … خواه در عراق باشد خواه در هرات، تغییر چندانی نمی کند و تابع یک نظام معین است. این ویژگی را در موسیقی های وابسته به اقلیم ها و یا موسیقی اقوام نمی توان دید. به همین دلیل من این موسیقی را موسیقی پایتختی می دانم . نام مکاتب هنری ایران در نقاشی و موسیقی و معماری و .. هم پایتختی است. مثلا مکتب هرات، مکتب اصفهان و مکتب تبریز و … به همین دلیل است که مثلا مکتب سنندج و کرمانشاه و قوجان نداریم ، چون قدرت و پایداری طبقه اعیان در آن مناطق به اندازه ای نبوده که بتواند حامی تیپ خاصی از فرهنگ معیار و به طور خاص موسیقی کلاسیک ایرانی باشد.
بهتر است این بحث را از منظری دیگر نیز پی بگیریم. اگر موسیقی فریدون فروغی و فرهاد را به عنوان گونه مشخصی از موسیقی مورد بررسی قرار دهیم لااقل به لحاظ تکنیکی و صرف نظر از ویژگی های شعری کاملا واضح است که موسیقی مورد نظر این دو نفر کاملا غیر ایرانی است و حتی گاهی با در هم ریختن فاکتورهای موسیقی ایرانی، خودش را نشان می دهد. این در حالی است که اگر موسیقی خوانندگان پاپ در دوره فریدون و فرهاد را در نظر بگیریم با برخی از نام های آشنا رو به رو می شویم که کارهای شان تا حدی به موسیقی کلاسیک ایرانی نزدیک است و حتی گاهی کاملا در یک دستگاه موسیقی ایرانی اجرا می شود. فارغ از کلام در موسیقی فرهاد و فریدون فروغی؛ آیا در هم ریختگی قواعد موسیقی ایرانی را می توان به عنوان نوعی اعتراض تلقی کرد؟ شما از ساختاری صحبت کردید که متشابه است اما از دوره ای به بعد به نظر می رسد ما با یک شکاف رو به رو هستیم…
محسن شهرنازدار: اشکال کار این است که شما جریان موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه را در ادامه منطقی موسیقی کلاسیک ایرانی می بینید. در حالی که این دو هیچ ارتباطی با هم ندارند. ادامه آن شکل از موسیقی کلاسیک ایرانی که مضامین اجتماعی یا سیاسی پیدا می کند را شاید در چاوش دهه شصت بتوان دید. اما وقتی از فرهاد و فریدون فروغی و یا خوانندگان پاپ دیگری مثل داریوش و گوگوش صحبت می شود،صحبت از انواعی از موسیقی مردمی و پاپ است که در دوران دموکراتیزه شدن موسیقی در ایران به وجود آمدند و خاستگاه آنها را باید درجریان موسیقی پاپ دید.
با تاسیس و گسترش رادیو، علاوه بر عمومی شدن موسیقی، فرصت شنیدن موسیقی فرهنگ های دیگر نیز فراهم شده بود. رادیو استانبل و رادیو قاهره در این زمینه نقش مهمی داشتند. در نتیجه این برخورد، نوعی موسیقی التقاطی مردمی به وجود آمد که لحن ترکی عربی داشت و نخستین نمونه های موسیقی پاپ یا نوعی موسیقی پاپ کلاسیک ایرانی بود. کالایی شدن موسیقی در دهه های بعد و شتابی که جامعه ایرانی برای مدرنیزاسیون به معنای بازتولید تجربه مدرنیته غربی گرفته بود هم، فرصت آشنایی با انواع موسیقی غربی در جامعه ایرانی را فراهم کرد. کمپانی های تولید و تکثیر صفحه در بازار جدید ایران انواع موسیقی های پاپ نیمه دوم قرن بیستم را در دسترس عموم قرار می دادند. جامعه ایرانی نیز مشغول بازتولید فضاهای مرتبط با فرهنگ غربی در این دوران است. دانسینگ ها و کافه رستورانهایی به سبک امریکایی در دهه چهل تهران به وفور در حال راه اندازی است و در این فضاهای جدید است که موسیقی پاپ ایرانی هم وارد فاز جدیدی می شود. فریدون فروغی و فرهاد در یک مورد با هم اشتراک دارند و آن گرایش و علاقه مندی‌شان به موسیقی «ری چارلز» و آر اند بی Blues) (Rhythm andاست. نمونه هایی از این دست به خصوص در کافه های تازه تاسیس نسل جوان آن دوره در ایران مورد توجه بود. استقبال از این موسیقی را در آن دوره، در اقتصاد ایران و فضای اجتماعی حاکم بر جامعه ایرانی نیز می توان بررسی کرد. در این دوره تغییرات زیادی در جامعه ایرانی در حال وقوع است. مساله مهاجرت وسیع روستا به شهر پس از اصلاحات ارضی، پیدایش طبقه جدید جامعه شهری با عنوان طبقه متوسط که فرهنگ ویژه خود را دارد و مصرف فرهنگی این طبقه و … جریان های سیاسی جدید، جنبش های دانشجویی و … همه و همه در روند این تغییرات اثر دارند. مجموعه این اتفاقات را می توان نوعی مدرنیزاسیون تلقی کرد؛ الگوهایی از غرب می آید و در ایران باز تولید می شود. در جریان این بازتولید است که فرهاد و فریدون فروغی و امثالهم به وجود می آیند. مایلم به بحث ابتدایی اشاره می کنم که وقتی ما بدون در نظر گرفتن این موضوعات و تجربه تاریخی آنها از امروز به گذشته نگاه می کنیم ، قرائت تاریخی مان مخدوش می شود. برداشت امروزی ما از آثار فریدون فروغی و فرهاد، نوعی موسیقی اعتراض است اما شاید در دوره خودش لزوما چنین برداشتی وجود نداشته است. ما آثار این دو خواننده را از دیگر خوانندگان پاپ آن دوران با عنوان موسیقی اعتراض جدا می کنیم اما اگر قرار باشد کلام را به عنوان مبنای اعتراضی بودن آن قرار دهیم ، تقریبا همه خوانندگان این دوران، ترانه سراهای مشترک و آهنگسازان مشترک داشتند و حتی آهنگ های یکدیگر را خوانده اند. مثلا آهنگ جمعه که به عنوان شاه بیت موسیقی اعتراضی فرهاد مطرح است همان زمان توسط گوگوش هم خوانده شده و از آن برداشت سیاسی نشده است.
تفاوت در این است که نحوه خوانش فرهاد صرف نظر از کلام به لحاظ موسیقایی به کمک می آید و بر طبق نظر برخی می تواند موسیقی اعتراض باشد…
محسن شهرنازدار: این دیگر مساله تداعی است و یا می تواند نوعی سوگیری شناختی نسبت به آن لحن و نحوه بیان باشد. صدای بم فروغی و یا لحن قاطعانه و شفاف فرهاد که از نظر موزیکالیته بسیار وامدار ری چارلز است ، در یک دوره ای با نحوه بیان فعالین سیاسی چپ و یا مثلا شعرخوانی شاعران چپ در ایران به شکل مبهمی لحن و بیان مشترک می یابد. اینکه دقیقا سرچشمه این لحن مشترک کجاست، نیاز به مطالعاتی عمیق تر دارد اما مجموعه این فضای صوتی حاکم در آن روزگار ، کنار هم معنا دار شده و امروزه تداعی گر لحن اعتراض سیاسی آن دوران نیز هست.
اگر این اتفاق افتاده، چرا کاری را که پری زنگنه برای فیلم «گوزن ها» می خواند زمین می خورد اما وقتی فرهاد آن را بازخوانی می کند با اقبال رو به رو می شود؟
محسن شهرنازدار: بخشی از دلایل اقبال صدای فرهاد در مقایسه با خانم زنگنه، به نظرم به موضوع جنسیت هم مربوط است. در مورد آن هم می توان بحث کرد و موضوع مهمی در مطالعات موسیقی است اما بهتر است به سوال اصلی بحث برگردیم. مایلم تاکید کنم که جریان تغییر در موسیقی سنتی یا همان کلاسیک ایرانی و نمونه های پاپی که از آن الهام گرفته اند و در سوال شما به آن اشاره شد، مقوله‌ای جداست و هیچ ارتباطی به شکل‌گیری این تیپ از موسیقی پاپ غربی در ایران ندارد. موسیقی کلاسیک ایرانی در روند تغییرات فرهنگی از انحصار طبقه ای خاص بیرون می آید و تبدیل به یک نوعی کالای فرهنگی می شود و خود را با سلیقه و نیاز عامه هماهنگ می‌کند.در ان هماهنگی است که نوعی موسیقی پاپ کلاسیک هم به وجود می آید، اما این هماهنگی و تغییرات در جهتی متمایز از دگرگونی های موسیقی پاپ قرار دارد و از دوره‌های تاریخی مشابه با موسیقی پاپ عبور نکرده است. بنابراین باید این دو را از هم تفکیک کرد. اگر بنا باشد در مورد چگونگی شکل‌گیری موسیقی پاپ صحبت کنیم باید برویم و خاستگاه پیدایی آن را بررسی کنیم.
– شخصی مثل محمود محمود و پس از او فرزندش جریانی را در موسیقی سنتی ایران ایجاد می‌کند که در تلاش است تغییرات بنیادینی در این موسیقی ایجاد کند. برای مثال اثری مثل «گل‌پری جون» را در به صورت ارکسترال اجرا می‌کند. این جریان بعدا توسط افراد دیگر ادامه می‌یابد. به نظر می‌رسد این مسئله را می‌توان یکی از بارقه‌های موسیقی پاپ در ایران به حساب آورد؟
محسن شهرنازدار: در اینجا هم ما باز با اغتشاشی در طرح ژانرها و مفاهیم موسیقی مواجهیم. موسیقی پرویز محمود از سنت آهنگسازی کلاسیک غربی می آید که در دوره ای به موسیقی های قومی و محلی برای تولید نوعی موسیقی معاصر و کاملا کلاسیک توجه می کند و هیچ ارتباطی با موسیقی پاپ ندارد و محصول آموزش نوین موسیقی در ایران است. البته در این مورد شاید بتوان به صورت مجزا صحبت کرد. آموزش نوین موسیقی در ایران به پیدایش مدارس موسیقی نظامی بازمی گردد . پس از سفر ناصرالدین شاه به غرب دو افسر ارتش فرانسه یعنی بوسکه و رویون برای تعلیم موسیقی نظام به ایران می آیند و پس از آنها با آمدن لومر و دیگران نظام آموزش مدرن موسیقی در ایران پایه ریزی می شود. موسیقی محمود و به طور کلی موسیقی کلاسیک در ایران میراث دار این جریان است اما موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه نه ارتباطی به موسیقی کلاسیک ایرانی دارد و نه با موسیقی کلاسیک غربی. اساسا موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه در ادامه منطقی جریان موسیقی کسانی نظیر پرویز محمود نیست. آثاری مثل کارهای فرهاد مهراد و فریدون فروغی در ادامه تغییرات اجتماعی دهه چهل شکل گرفته و محصول مجموعه ای از عوامل اجتماعی و فرهنگی است که به آن دوران معنا داده است. کالایی شدن موسیقی ، مصرف فرهنگی، ظهور طبقه متوسط ، الگوبرداری از غرب و بازسازی فضاهای اجتماعی مشابه در ایران، هیپی‌گری و تقلید از جنبش های اجتماعی جوانان غربی دهه شصت میلادی ، ظهور استودیوهای جدید ضبط موسیقی در تهران، کافه ها و پاتوق های فرهنگی جوانان ، تاسیس تلویزیون و بسیاری عوامل دیگر در روند شکل‌گیری و تداوم این نوع از موسیقی پاپ در ایران موثر بوده است، اما این جریان اساسا هیچ ارتباطی به موسیقی کلاسیک ایرانی و یا موسیقی کلاسیک غربی در ایران ندارد. یعنی نه ادامه منطقی این یکی است و نه به لحاظ روند شکل‌گیری و تکامل به دیگری مرتبط است.
شروین وکیلی: من به این ماجرا از زاویه دیگری نگاه می‌کنم. این ماجرا درست شبیه مدرنتیه، به یک موج تمدنی جدید مربوط می‌شود. در این مورد که آیا یک موج تمدنی مثل مدرنیته‌ی اروپایی می‌تواند در حوزه‌های تمدنی دیگر به همان شکل آغازین پیاده شود یا نه، بحث‌های زیادی وجود دارد. مثلا این پرسش هنوز باقی‌ست که ژاپن امروز به سبک غربی مدرن شده یا یک پیوند دورگه از فرهنگ بومی ژاپن و اروپای را ایجاد کرده است. نمی‌خواهم وارد زیربنای این بحث شوم، در این حد بگویم که به گمانم مدرنیته بند نافی دارد که به فرهنگ اروپایی وابسته است. مدرنیته ساختاری و ریختی دارد که ساده‌تر وامگیری می‌شود، و محتوایی هم دارد که عمیقا مسیحی و اروپایی است. ورود مدرنیته به ایران به عنوان یک موج تمدنی که ریخت و کارکرد ویژه‌ای دارد قصه‌ای است که دو قرن از آغاز آن می‌گذرد و شدتش در زمان‌های مختلف، متفاوت بوده است. یکی از نقاط اوج این جریان دقیقا مصادف با دورانی است که موسیقی پاپ در ایران رواج پیدا می‌کند. به گمان من بخشی از آنچه که در دگردیسی موسیقی معاصر ایرانی می‌بینیم، به ریخت مربوط می‌شود و ارتباطی با محتوا ندارد. ما در اواسط دوران رضا شاه یعنی از دوره‌ای که رادیو در ایران مطرح می‌شود، سه موج رادیویی را دریافت می‌کردیم. یکی رادیو خودمان بود که اتفاقا خیلی هم جذاب نبود و بیشتر موسیقی‌ای منزه‌طلبانه و شسته و رفته پخش می‌کرد. برنامه‌های این شبکه رادیویی برای توده‌ی مردم جذابیت چندانی نداشت و با این وجود پیش‌کسوتان موسیقی معاصر که تا روزگار ما زنده‌اند، با همین رادیو آموزش دیدند و به موسیقی گرایش یافتند. بسیاری از هنرمندان مثل سایه یا شجریان در خاطراتشان به این موضوع اشاره کرده‌اند که رادیو یکی از تاثیرگذارترین دلایل تشویق آنها به موسیقی بوده است.
رادیوی دیگری که موجش در ایران دریافت می‌شد، بی‌بی‌سی بود که بر خلاف انتظار چندان مورد توجه مردم ایران قرار نمی‌گرفت، تا این که مینوی و فرزاد را استخدام کردند و اینها با غنی کردن محتوای فرهنگی و تاریخی بی بی سی برایش مخاطبانی دست و پا کردند. سومین شبکه، رادیو آلمان بود که اتفاقا مردم علاقه زیادی به آن داشتند و تبلیغات سیاسی‌اش هم تا حدودی با آنچه در دستگاه رضاشاهی بیان می‌شد همسو بود. یادآوری کنم که این دوره دقیقا همزمان است با فعالیت نازی‌ها در آلمان. می‌خواهم بگویم رادیو یک ریخت و یک ساخت و یک فرمِ مدرن است که پیش از آن وجود نداشته، و در دوران رضا شاه همچون رسانه‌ای نوظهور با مردم ایران تماس برقرار می‌کند. در عین حال این رسانه محتوایی هم داشته که بیشتر تبلیغات سیاسی انگلیس‌ها و آلمان‌ها بوده است. در ابتدا ساختار و ریخت وارد می‌شود و بعد محتواهای رقیب در دل آن با هم مسابقه می‌گذارند. شاید بتوان این اتفاق را نوعی مردم‌سالارانه شدن موسیقی دانست. با این گوشزد که موسیقی ما از ابتدا بسیار مردمی بوده است. داده‌های زندگینامه‌ای و متون ادبی نشان می‌دهند که در ایران از شاهزاده‌های قاجار تا مردم معمولی همگی به موسیقی علاقه‌مند بودند و بسیاری از ایشان سازهای مثل دف و تار می‌نواخته‌اند. موسیقی یک چیز عمومی در میان مردم ایران زمین بود و شاید به همین دلیل است که تنوع و پیچیدگی موسیقی نواحی و مقامهای محلی در ایران واقعا چشمگیر است. تنها تدوین و تفکیک و صورتبندی شدن بخشی از این موسیقی در مراکز قدرت و قالبی درباری صورت گرفته است. این صورتبندی که دستگاهی شدن و بعدتر نت‌نویسی و در نهایت ورود سازهای تازه را به دنبال دارد، همچنان مثل رادیو به ریخت و ساختار مربوط می‌شود و نه محتوا. در کل ورود فرم مدرن هم در موسیقی و هم در سایر شاخه‌های فرهنگ نسبت به محتوا ساده‌تر است. از این رو می‌بینیم که ریخت‌هایی مانند رسانه و صورتبندی و سازبندی به سرعت و آسان وارد می‌شوند و در فرهنگمان جایگیر می‌گردند. اما محتوا نسبت به آن سنتی‌تر و قدیمی‌تر می‌نماید. به همین خاطر محتوای مشترک فرهنگی در موسیقی ایرانی و ترکی و هندی و مصری تا مدتی پس از ورود این ریختهای مدرن همچنان باقی است و تنها پس از ریشه‌کنی زبان پارسی توسط حکومتهای استعماری و بعدتر قوم‌گراهاست که واگرایی در محتوا را هم می‌بینیم.
با این مقدمه می‌رسیم به اواخر دهه ۴۰ و شکل‌گیری موسیقی اعتراض که هدف بحث ماست. به نظرم در این زمینه باید با در نظر گرفتن تفاوت سرعت در ریخت و محتوا، بستر بین‌المللی را هم نگاه کنیم. ما از نیمه دهه ۶۰ میلادی به بعد با یک جنبش اعتراضی جوانان روبهرو هستیم. عملا تمام نقاط جهان که رسانه‌های مدرن در آنجاها حضور دارند درگیر این جریان می‌شوند. مشهورترین این درگیری‌ها مربوط به سال ۱۹۶۸ فرانسه است. در این سال انقلابی در فرانسه داریم که کاملا جدی است و به تسخیر کارخانه «رنو» به دست انقلابیون می‌انجامد. از انقلاب ۶۸ فرانسه تا جریان هیپی‌ها و جنبش ضد جنگ ویتنام در آمریکا، تا جنبشهای سیاسی جدی در بلوک شرق (چک‌اسلوکی، لهستان و مجارستان) با یک جنبش جهانی اعتراض جوانان روبرو هستیم. در همه‌ی این جنبش‌ها نخستین نسل جوانی که به جای کتاب با تلویزیون بزرگ شده‌اند، از هژمونی سیاسی حاکم سرپیچی می‌کند و به سلسله مراتب اجتماعی اعتراض دارند. این سرپیچی اغلب در شعر و موسیقی بیان می‌شود. افرادی مثل فرهاد و فریدون هم آشکارا به این فرهنگ جهانی وابستگی داشته‌اند. خود فرهاد تا ۸ سالگی در عراق بزرگ شده چراکه پدرش کاردار سفارت ایران در آن کشور بود. بعد هم با یک گروه ارمنی به انگلستان رفت و دو سال در آنجا به همراه آن گروه گیتار زد. وقتی هم که فرهاد به ایران بازگشت موسیقی روز دنیای انگلیسی زبان را در هتل ریمبو و رستوران کوچینی بازخوانی می‌کرد. یعنی به هر صورت به جریانهای خارج از ایران پیوستگی داشت.
این همان دوره‌ای است فرهاد هنوز شروع به خواندن با کلام فارسی نکرده است…
شروین وکیلی: اساسا در ابتدا کار فرهاد و فریدون فروغی کاور کردن آثار خارجی بود. به نوعی موسیقی آنها ادامه منطقی موسیقی اعتراض دهه ۱۹۶۰ میلادی است. بنابراین این اتفاق را باید به عنوان یک پادفرهنگ در نظر گرفت. چیزی که امروز ما به آن موسیقی اعتراضی می‌گوییم بخشی از یک پادفرهنگ جهانی است که اگر بخواهیم محتوایش را تحلیل کنیم در غرب تا اندازه‌ای پیشینه‌ی چپ دارد و این چپ‌گرایی در کشورهایی مانند فرانسه به طور سازماندهی شده توسط بلوک شرق پشتیبانی می‌شد. باید به خاطر داشته باشیم این جریان همزمان با اولین پاتک غرب در جریان جنگ سرد اتفاق می‌افتد. جریانی که در بلوک غرب یک جنبه چپ دارد، کلید واژه محبوبش صلح است و سرخوشی جوانانه را با مقاومت در برابر سلسله مراتب رسمی ترکیب می‌کند. مخالفت با مراکز اقتدار در کشورهای مختلف غربی نمودهای متفاوتی پیدا می‌کند. در فرانسه در تقابل با سلسله مراتب آموزشی دانشگاه‌ها و مدارس اتفاق می‌افتد، در حالی که شاخه‌ی آمریکایی‌اش به مخالفت با جنگ سالاری نظامیان می‌پردازد. در مجموع سه شاخص چپ‌گرایی، مقابله با سلسله مراتب و کلید واژه صلح به عنوان اساسی‌ترین و مهمترین ویژگی آن دوران به حساب می‌آیند. یکی از دلایل استفاده از کلیدواژه صلح هم آن است که در این دوره نیروهای بلوک غرب به رهبری آمریکا پاتکی می‌زنند و در کشورهای اشغال شده به دست کمونیست‌ها مداخله‌ی نظامی می‌کنند. بنابراین صلح در این مقطع تاریخی نوعی شعار ضد امپریالیستی محسوب می‌شود. باید به این نکته توجه کنیم آنچه وارد ایران می‌شود شاخه غربی (اروپایی و آمریکایی) این جنبش اعتراضی است. در حالی که این جریان یک شاخه شرقی هم دارد. یعنی یک اتفاق موازی نیز پشت پرده آهنین در حال انجام است که در آن هنگام با خشونت فراوان توسط روسها و نیروهای وفادار به شوروی سرکوب می‌شود. این اتفاقی است که به بهار پراگ، حمله شوروی به چکسلواکی، بر کنار کردن رهبر مجارستان، و سرکوب جنبش همبستگی در لهستان منتهی می‌شود. در این دوره با رفتارهای خشن و خونین مردم را سرکوب می‌کنند و به زندان و اردوگاه کار اجباری می‌فرستند، اما این اتفاقات سر و صدای زیادی ایجاد نمی‌کند، چون بیشتر رسانه‌های روشنفکری قلمرو غرب هم در اختیار نیروهای چپ است. انعکاس و سرخوردگی در میان خودِ روشنفکران چپ البته هست، اما با بزرگی رخدادها و سرکوبها تناسبی ندارد. این جریان به همین دلیل در ایران انعکاس سزاواری پیدا نمی‌کند و بیشتر همان شعارهای جنبشهای اعتراضی غرب است که در ایران هم تکرار می‌شود. سلسله مراتبی که در این موسیقی به آن حمله می‌شود با شرایط روز ایران ارتباط چندانی ندارد و بخشی از گفتمان اعتراضی چپ‌گرانه‌ای است که خصلتی جهانی دارد.
با این همه من با دوست عزیزم آقای شهرنازدار اختلاف نظر دارم و موسیقی فرهاد و فریدون را بخشی از این جریان می‌بینم و در نتیجه به نظرم باید سویه‌ی اعتراضی‌اش را به رسمیت شمرد. هرچند می‌پذیرم که این اعتراض خاستگاهی بین‌المللی داشته و شاخه‌ای کوچک و نرم و نازک از یک جریان اعتراضی پردامنه‌تر بوده که شاخه‌ی مقابلش سرسختانه درهم شکسته شده است. با این همه طنینی اعتراضی در این موسیقی‌ها هست و دلیل آنکه «جمعه» و «وحدت» فرهاد ماندگار شده، آن است که پیوند مشخصی با جنبش چریکی ایران داشته است. اگر این افراد را در کنار هم قرار دهید به نوعی ارتباط شبکه‌ای بر می‌خورید. شعر فلانی در کتاب جمعه منتشر می‌شود، اسفندیار منفرد زاده آهنگش را می‌سازد، فرهاد می‌خواند و فریدون هم دوباره همان آهنگ را بازخوانی می‌کند. بنابراین با شبکه‌ای در هم تنیده از افراد و سازمانهای کوچک روبرو هستیم که در دوران خودشان شعارهای سیاسی هم می‌داده‌اند. منتها اینکه این آثار تا چه اندازه زبان گویای اعتراض مردم زمانه‌شان بوده، جای بحث دارد. نظر من این است که این رده از فرآورده‌های فرهنگی زبان اعتراض مردم زمانه‌اش نیست و به خرده فرهنگی در آن دوران مربوط می‌شود که در جریان انقلاب اسلامی برجستگی و اهمیت یافته است.
ما با دو اتفاق در جامعه ایران مواجه هستیم که در دو بازه زمانی روی می‌دهند. یکی جنبش مشروطه و دیگری انقلاب بهمن ۵۷. عده‌ای نافرجام بودن اولی را دلیل ایجاد دومی می‌دانند و برخی با این عقیده مخالف هستند. عارف به عنوان یک نمونه مناسب در جامعه موسیقی، موزیسنی است که می‌خواهد به صورت انقلابی عمل کند(فارغ از اینکه آنچه سودایش را داشته به نتیجه نمی‌رسد). به نظر عده‌ای یار دبستانی منِ فریدون ادامه از خون جوانان وطن عارف است. آیا می‌توانیم شخصیت‌هایی همچون فرهاد و فریدون را در حوزه موسیقی به عنوان میراث‌داران عارف (البته در در معنای ساختاری بلکه در ساحت محتوایی) بدانیم؟ این دو جریان به لحاظ دلایل ظهور و بروز از منظر اجتماعی و البته محتوا تا چه اندازه به هم ارتباط دارند؟
محسن شهرنازدار: بنا به دلایل متعدد نمی‌توانم این دو را در یک ظرف ببینم. از آن جهت که کارکرد و زمینه پیدایش این دو جریان موسیقی کاملا با هم متفاوت است. درست است که عارف قزوینی یک بیان سیاسی و یک مضمون انقلابی را که وابسته به تحولات ناشی از انقلاب مشروطه است در موسیقی خود دنبال می‌کند، اما موسیقی او لزوما در اختیار توده مردم نیست و جنبه تجاری ندارد. از طرفی وابستگی این موسیقی به رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی که در آن دوره عملا یک موسیقی نخبه‌گراست کارکرد عمومی‌اش را کمتر هم می کند. جامعه ایرانی هم جامعه متفاوتی است. همچنین مواضع سیاسی عارف و ترانه های او روشن است و در آن ابهامی وجود ندارد. مثلا کنسرت فتح تهران از عنوان آن هم می توانید ماهیت آن را تشخیص بدهید و یا کنسرتی که برای مرگ پسیان در گراند هتل اجرا کرده ، از همان زمان معلوم است که برای چه اجرا شده است. این در حالی است که موسیقی پاپ دهه ۴۰ و ۵۰ و موسیقی امثال فرهاد و فریدون، در یک بستر اجتماعی دیگر تولید شده است، در این که یک موسیقی پاپ خوب و ماندگار است و از نمونه های زمانه خود هم چیزی بیستری دارد شکی نیست. اما درعین حال یک موسیقی کالایی و تولید شده بر اساس تقاضای بازار است. آلبوم‌ها فروش جدی داشته‌اند و نوع عرضه هم ماهیت تجاری آن را تایید می کند .محتوا هم چیز بیشتری جز دلمردگی های ترانه های عاشقانه و عشق های ناکام در ترانه های پاپ آن زمان ندارد. نه تنها با موسیقی عارف بلکه با ترانه های انقلابی چریک ها و اساسا با مفهوم موسیقی انقلابی هم فرق بسیار دارند. آن معنای اعتراضی که درون مایه‌اش را می‌توان در موسیقی انقلابی شیلی، آرژانتین و به طور کلی آمریکای لاتین و البته جنبش های آزادی بخش آفریقا و …دید، با موسیقی امثال فرهاد و فریدون تفاوت‌های اساسی دارد.
این نوع موسیقی خصوصیات معینی دارد؛ در آنها مولف عموما ناشناخته است، بیان مستقیم سیاسی دارد ، التقاطی است یعنی لزوما در ژانر معینی نمی گنجد و عموما زیرزمینی است.حالا شما مقایسه کنید این ویژگی های را با موسیقی فرهاد به طور مثال آلبوم جمعه که عده‌ای آن را به ماجرای سیاهکل وصل می‌کنند. این یک آلبوم رسمی با سرمایه گذاری مشخص و در حقیقت یک کالای فرهنگی برای عرضه در بازار بوده است. اینکه در پس ذهن ترانه سرا به این میزان ابهام و نشانه های دور چه می گذشته هم هیچ اهمیتی در ماهیت کالایی که تولید شده نداشته است. فروش این آلبوم ها اهمیت داشت و در رسانه‌ها تبلیغ زیادی روی آنها می شد. البته برخی مضامین اعتراضی را می‌شود از اینها با تسامح استخراج کرد اما با ماهیتی که ما از موسیقی اعتراض و موسیقی انقلابی سراغ داریم تطابق ندارد.
موسیقی اعتراضی در جنبش های سیاسی نیمه دوم قرن بیست عموما بیان مستقیم سیاسی دارند و در بیشتر موارد مولف آنها ناشناخته است و یا بسیاری از آنها در روند مبارزات به زندان افتاده اند وحتی کشته شده اند. در جنبش آپارتاید خواننده ای انقلابی را با گیتارش دفن می کنند و سی سال بعد از زیر خاک در می آورند. ترانه هایی که او در زیر زمین ساخته و ضبط کرده، مردم در تظاهرات خیابانی می‌خواندند و جلوی گلوله می رفتند و کشته می شدند.در ایران ما چنین نمونه هایی نداریم. امروزه وقتی به گذشته بر می گردیم می خواهیم بخشی از تاریخ را هم دوباره بنویسیم. درباره آثار فرهاد مهراد و فریدون فروغی هم وضع به همین شکل است و می‌خواهیم از درون آنها چیز دیگری استخراج کنیم. واقعیت آن است که اگر آن کارها در بستر پیدایی و تجربه تاریخی خودشان محک بخورند نتیجه فرق خواهد کرد. ممکن است در بین گروههای وابسته به یک جریان سیاسی و حزبی و یا چریکی برخی ترانه ها معنادار شده باشند، اما لزوما جنبه فراگیر نداشتند ، بنابراین نمی‌توان از آنها به عنوان صدای غالب جریان سیاسی و یا موسیقی اعتراض آن دوران یاد کرد. اتفاقا در آستانه انقلاب کم و بیش نمونه هایی از موسیقی اعتراضی و انقلابی به وجود آمد و مولفین آنها هم گمنام بودند و یا در دهه های بعد از انقلاب از پرده بیرون آمدند. برخی از آنها اتفاقا وابسته به جریانهای چپ چریکی بودند که در دوره‌های بعد حذف شدند و یا آثارشان توسط جریان های سیاسی دیگر مصادره شد و کارکردش هم تغییر پیدا کرد. در نتیجه من نه می‌توانم موسیقی اعتراضی را در جریان موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه شناسایی کنم و نه می‌توانم کار فرهاد و فریدون را موسیقی اعتراضی بدانم. بد نیست بدانید که همه این افراد با موسیقی فیلم شروع کردند، یعنی صنعتی که مساله اصلی‌اش گیشه بود. خیلی از آثاری که امروزه از آنها برداشت سیاسی می‌شود، عجز و لابه ناشی از یک تیپ عشق‌های ناکام است که اگر روی فیلم باشد ،دقیقا مضمون فیلم را دنبال می‌کند. اما امروزه وقتی دوباره به آنها رجوع می کنیم، در بازخوانی تاریخی به آنها بار سیاسی می‌دهیم و معنادارشان می‌کنیم. خیلی از کسانی که با این آثار تجربه سیاسی دارند یا از اینها برداشت‌های سیاسی کرده اند، در بازشنونی این آثار و در دهه های بعد این برداشت به وجود آمد. جوان‌هایی که اصلا آن تجربه اجتماعی را ندارند در دهه ۶۰ و ۷۰ با موسیقی فرهاد همین احساس را داشته‌اند. یعنی در یک اتمسفر و بستر اجتماعی متفاوت این موسیقی برایشان معنادار شده است در حالی که مثلا اصل ترانه موسیقی متن یک فیلم تجاری بوده است. مثال دیگر آن ترانه «مرا ببوس» است که ابتدا برای متن یک فیلم ساخته شد و بعدها گلنراقی آن را بازخوانی کرد اما شایعه شد که این قطعه متعلق به افسران اعدامی بوده است. جریان سیاسی در دوره های بعد به این ترانه عاشقانه ماهیت سیاسی می دهد و از آن بهره برداری می کند. البته کارکرد سیاسی هم پیدا می‌کند اما لزوما در تجربه اجتماعی خودش چنین نقشی نداشته است.
شما در اینجا به دو بحث پرداختید. یک اینکه موسیقی انقلابی عارف قزوینی را نمی‌توان با موسیقی دهه ۵۰ که در پاره‌ای موارد آن را اعتراضی می‌نامند نمی‌توان انطباق داد و میانشان مشابهتی پیدا کرد و دو اینکه موسیقی که در ایران با نام موسیقی اعتراضی شناخته می‌شود را نمی‌شود با آنچه در مفهوم بین‌المللی می‌توان از آن سراغ گرفت یکی دانست. آقای وکیلی نظر شما در این‌باره چیست؟
شروین وکیلی: موسیقی اعتراضی کلاسیک در معنای بین‌المللی دقیقا همان چیزی است که آقای شهرنازدار به آن اشاره کردند. ما در ایران به این معنی موسیقی اعتراضی نداریم و تعداد انگشت شماری از آنها را سراغ داریم. دلیلش آن است که جریانهای اعتراضی ایران دارای شکل خاصی هستند. به عنوان مثال چیزی مثل موسیقی اعتراضی که در شیلی و آرژانتین وجود دارد یا موسیقی و ادبیات اعتراضی اروپایی که در اروپای دوره نازی‌ها شکل می گیرد، در ایران نداریم. مهمتر و سرسخت‌تر از اینها، موسیقی اعتراضی زیرزمینی‌ایست که از دهه‌ی شصت تا پایان دهه‌ی هشتاد میلادی در اروپای شرقی وجود دارد و همیشه ضدشوروی و اغلب ضد کمونیستی است. چیزی شبیه موسیقی اعتراضی در این معنا که ویژگی هایی که آقای شهرنازدار به آن اشاره کردند، به معنای یک ساخت نهادی در ایران نداریم. در آنجا ما با نهاد مواجه هستیم چراکه مجموعه‌ای از آدم‌ها آن کارها را تولید می‌کنند، کارشان فراگیر و عمومی است. توضیحی که ارائه می‌دهم شامل موسیقی عارف و فرهاد و فریدون می‌شود. بیایید انقلاب مشروطه (که به آن می‌گوییم انقلاب) و انقلاب اسلامی (که به آن هم می‌گوییم انقلاب) را با انقلاب‌های کلاسیک تقریبا هم‌دوره‌شان مقایسه کنیم. اولین چیزی که می‌بینید این است که تلفات هر دو بسیار اندک است و با تلفات یک انقلاب کلاسیک قابل قیاس نیست. جنبش مشروطه در واقع اصلا انقلاب نبود. درست مثل میجی که در ژاپن مسیر تجدد را پذیرفت، سخن بر سر دولتی و شاهی است که مشروطه را می‌پذیرد. در اینجا یک تغییر تجددگرایانه نهادی داریم که خود نهاد (ساخت دولت) پشتش است. حالا اینکه محمدعلی‌شاهی می‌آید و می‌خواهد مجلس را به هم بزند و البته به سرعت هم شکست می‌خورد، در واقع یک درگیری میان دو جناح در یک سیستم سیاسی است. بنابراین انقلاب به معنی اینکه نظم اجتماعی منهدم شود و کل ساختار دوباره دگرگون شود در اینجا به وقوع نمی‌پیوندد. جالب است که در مورد انقلاب اسلامی هم آن مقاومتی که شما قاعدتا در زمان انقلاب سراغ دارید وجود ندارد گرچه تغییر ساختار سیستم را بعدا می‌بینید. تعداد تلفات چریکهای فدایی در دوران انقلاب بین ۵۰۰ تا ۶۰۰ نفر است. این عدد برای یک انقلاب در یک کشور ۳۰ میلیون نفری کاملا بی‌معنی است خاصه اگر این عدد را با عدد تلفات انقلاب های دیگر بسنجید که تقریبا در همان دوران در دنیا رخ می‌دهد. سوال اینجاست که چرا ساختار انقلاب های ایران به این شکل است و بنابراین واکنش‌های مردمی به قدرت هم در این بافت شکل خاصی دارد؟ از سوی دیگر چرا بیان این اعتراض ها هم شکل خاصی پیدا می‌کند؟ یکی از اختلاف نظرهایی که با آقای شهرنازدار دارم آن است که تا جایی که من دیده‌ام موسیقی تجددخواه در دوران مشروطه حضور خیلی جدی دارد. به این ترتیب نمی‌توان این موسیقی را، در معنی مدرن موسیقی اعتراضی دانست چرا که اگر این کار را بکنیم باید بخش مهمی از موسیقی و ادبیات تاریخ ایران را اعتراضی بدانیم. یعنی در این صورت حافظ، سنایی و بهار هم اعتراضی می‌شوند. موسیقی انقلابی و اعتراضی به معنای مدرن کلمه طنینی چپ‌گرایانه دارد و اینها بی‌شک ارتباطی با آن برقرار نمی‌کنند. گرچه تردیدی نیست که شعر این افراد و موسیقی‌هایی که برمبنایشان تولید می‌شده خصلتی انتقادی داشته‌اند. ویژگی عمده شعر و موسیقی انتقادی ایرانی آن است که در پی شالوده‌شکنی قدرت سیاسی و دینی هست اما ستیزه‌جو نیست. این یکی از اختلاف های مهمی است که هنگام داوری درباره‌ی انقلابی بودن یا نبودنِ فرهاد و فریدون باید بدان توجه کرد. موسیقی اعتراضی و انقلابی در سرشت خود ستیزه‌جو است. به همان شکلی که در متون و گفتمان چریک‌ها و شاعرانی مثل سلطان‌زاده هم می‌بینم. اما ترانه‌های فرهاد و فریدون چنین نیست. در کل شعرهای انقلابی و اعتراضی جدی در ایران حاشیه‌نشین بوده و آثاری با ابهام و ایهام بیشتر مثل آنچه فرهاد و فریدون و داریوش می‌خواندند جایگزین آن شده است. فکر کنم در این چارچوب با هم توافق داشته باشیم. اختلاف نظری که شاید بین‌مان وجود داشته باشد آن است که به نظرم این موسیقی فراگیر و تاثیرگذار بوده و دست کم گروهی از مردم از آن محتوایی سیاسی را دریافت می‌کرده‌اند.
البته نه به صراحت و تاثیری که در دوران مشروطه در آثار کسی مثل عارف قزوینی می‌بینیم. در دوران عارف نهاد کنسرت تازه سر و شکل پیدا می‌کند و احزاب سیاسی برای تبلیغ مرام خود و گردآوری کمک مالی کنسرت برگزار می‌کنند. عارف قزوینی از آن کسانی است که برای اولین بار در ایران کنسرت برگزار می‌کند. از همان آغاز هم برگزاری کنسرت‌ها کارکرد اقتصادی داشته، یعنی در آن برای فلان حزب (درباره‌ی عارف برای حزب دموکرات) پول جمع می‌کرده‌اند. اگر به منابع تاریخی بنگریم می‌بینیم کارکرد این نهاد تازه با آنچه ما انتظار داریم و کلیشه‌هایی که از شخصیتهای قاجاری در ذهن پرورده‌ایم ناسازگار است. نمونه‌اش این که ظل‌السلطان، شاهزاده‌ی مستبد و مقتدر قاجاری هم در اصفهان کنسرت برگزار می‌کرده و هم در این جریان حامی مشروطه‌خواهی بوده است. یعنی بر خلاف انتظار، همان ظل‌السلطانی که مجسمه‌ی استبداد بوده و خلف‌ترین پسر ناصرالدین شاه، هم خودش مشروطه‌خواه بوده و هم فرزندانش. به این خاطر است که انقلابها و گذارهای سیاسی در ایران چنین کم تلفات بوده‌اند. چون بخشی از نظام حاکم همواره پشتیبان و همراه با آن بوده‌اند. در ایران با یک گذار پیچیده‌تر، کم تلفات‌تر و البته کندتری به سمت تجدد روبرو هستیم. موسیقی هم انعکاسی از همین وضعیت است. از نظر من به همه‌ی اشکال این موسیقی‌ها می‌توان موسیقی انتقادی گفت. خیلی از این موسیقی‌ها پیوندهای خیلی مشخص با جریانهای بین‌المللی انقلابی دارند. منتها این جریانات در ایران آن نمودی را که در عرصه بین‌المللی دارند، پیدا نمی‌کنند. معمولا ستیزه‌جویی و خشونت جای خود را به ابهام و ایهام می‌دهد و صراحتی که شاخص سرودهای سیاسی و اعتراضی است ناپدید می‌گردد. این را درباره‌ی موسیقی‌های کسانی مانند محسن نامجو هم می‌بینیم. یکی از آهنگهایش دقیقا رونوشت یک گروه industrial metal آلمانی است به نام InExtremo. اصل اثر به جریانهای راست افراطی مسیحی مربوط می‌شود، اما وقتی نامجو همان آهنگ را در ایران می‌خواند، معنا یکسره تغییر می‌کند. به گمان من این همان اتفاقی است که در مورد فرهاد و فریدون هم افتاده. یعنی با فرمی مواجه هستیم که وقتی به ایران می‌آید اصلا وارونه می‌شود. این فرم در خارج از ایران بخشی از یک جنبش بین المللی اعتراضی است، در ایران هم انعکاسی این شکلی پیدا می کند. منتها در ایران به لحاظ محتوا تغییر می کند و البته ستیزه‌جو نیست. از سوی دیگر در چرخه اقتصادی رسمی می‌افتد. اینها آدم‌هایی بودند که گرایش‌های مشخص به سمت چپ داشته‌اند و نسبت به چریک‌ها گرایش و همدلی‌ای نشان می‌دادند. با این همه با ساختار نهاد قدرت مستقر هم پیوندهایی داشته‌اند. بنابراین ما خیلی هم نمی‌توانیم این افراد را یک سری آدم معترض که بر خلاف دستگاه و مخالف با ساخت قدرت حرف می‌زنند به حساب بیاوریم. اینها البته حرف اعتراضی- انتقادی هم می‌زنند، اما این حرفها نه ستیزه‌جویانه می‌نماید و نه خطری بر می‌انگیزد. باید توجه داشت که گفتمان خود دستگاه پهلوی هم در آن روزها تا حدود زیادی با این شعارها همراه بوده است. اگر به تلویزیون آن دوره نگاه کنید این مسئله را در می‌یابید.
آیا آن چه ما از موسیقی اعتراضی در معنایی با قرارداد بین‌المللی می‌شناسیم با چیزی که در ایران اتفاق می‌افتد، یکی است یا نقطه افتراق زیادی دارد؟ همچنین می‌توان موسیقی فرهاد و فریدون فروغی را اعتراضی دانست؟
شروین وکیلی: موسیقی به دلیل فضایی که همیشه امکان ضبط و بازپخش برایش فراهم می‌کند در بازه‌های زمانی مختلف می‌تواند کارکردهای متفاوتی پیدا کند. چنان که گفتم موسیقی این دو خواننده ایرانی انتقادی و سیاسی هست، اما در بستر و در تجربه اجتماعی خودش لزوما موسیقی انقلابی ستیزه‌جو نیست. این اعتراض خیلی ملایم‌تر و پنهان‌تر از چیزی است که شما در ادبیات و موسیقی کلاسیک به طور مثال در دوره عارف می‌بینید. عارف خیلی روشن از موضعی ملی‌گرایانه به استبداد قاجار و ناتوانی‌شان در اداره‌ی مملکت اعتراض دارد و با زبانی شفاف و روشن و گاه شعارگونه آن را در مورد حمله قرار می‌دهد. شما خیلی از ترانه‌های فرهاد و فریدون را می‌توانید تفسیر عشق ناکام یک ماجراجوی جوان ببینید و چنین چیزهایی از تصنیف‌های عارف یا فرخی یزدی یا بهار بیرون نمی‌آید. در ترانه‌های فرهاد و فریدون بیشتر نوعی حال و هوای رمانتیک و غمگین می‌بینیم که می‌تواند همچون بازتابی از خفقان، ناامیدی، یأس و چیزهایی از این دست فهمیده شود. اما مصداق‌های این ترانه‌ها خیلی بی‌خطر و بی‌خاصیت است و شور و جوشش انقلابی‌ای هم در آن دیده نمی‌شود.
آن زمان حتا سیستم‌های نظارتی جانب سانسور را حتی به سمت جریانهای اعتراضی نگه می‌داشتند. مثلا برای انتشار ترانه «من نمازم تو رو هر روز دیدنه…» فریدون فروغی؛ ساواک می‌گوید: «نماز را به نیاز تغییر دهید تا به جامعه مذهبی برنخورد.»
شروین وکیلی: بله، بخش مهمی از سانسورها در راستای زدودن شعارهای چپ بوده و این ترانه‌ها از آن صافی رد می‌شده‌اند، حالا بگذریم که بسیاری از این مداخله‌ها و تصحیح‌ها همان طور که گفتید اصلا در جهت همراهی با افکار عمومی بوده است. در نتیجه تلقی من از تجربه تاریخی این ترانه‌ها و موسیقی‌ها در زمان خودشان، تفسیر موسیقی اعتراض نیست اما در دوره‌های بعد به دلایل متعددی این تعبیر شکل می‌گیرد و غالب می‌شود. مثلا در دهه شصت و هفتاد، همین موسیقی‌ها کارکردهای اعتراضی پیدا می‌کنند.
پس در دوره خودشان نمی‌توانیم موسیقی آنها را اعتراضی بدانیم؟
شروین وکیلی: لزوما نمی‌توانیم بگوییم در زمان خودشان اعتراضی بودند.
* نکته‌ای را می‌خواهم بگویم که البته جزو تاریخ شفاهی ماست و مکتوب نیست. آقای هوشنگ ابتهاج (سایه) چند سال قبل گفت‌وگویی داشتند که در آن می‌گفتند: «از جمله سانسورهایی که اتفاق می‌افتاد و ما مجبور بودیم واژه‌ها را عوض کنیم، این بود که مثلا به جای واژه “درخت” مجبور بودیم از “شاخه‌های آسمان” استفاده کنیم. با این توضیح نمی‌توانیم بپذیریم که با یک سری قرارداد میان حد واسط‌های شنیده شده در این کارها، تعبیر اعتراضی در آن زمان و آن مکان اتفاق افتاده است؟
محسن شهرنازدار: ممکن است با تقلیل مفاهیمی مثل اعتراض و انقلاب به نتیجه ای که شما می خواهید برسیم اما در تجربه تاریخی این آثار موضوع اعتراض واقعا برساخته است. به مطبوعات آن زمان رجوع کنید، استقبال نشریات زرد ، تبلیغ فراوانی که درباره این آثار هست، گفت‌وگو کرده اند، کنسرت داده اند، عکس یادگاری گرفته اند و آمار فروش را منتشر کرده اند و … همه اینها با منطق موسیقی اعتراضی و انقلابی که ما از آن مراد می‌کنیم چندان تطبیق ندارد.
یعنی نمی‌توانییم بگوییم تهییج کننده توده بوده است؟
محسن شهرنازدار: همان طور که گفتم در زمان خودش، موسیقی اعتراضی به آن مفهوم امروزی نیست.
شروین وکیلی: من فکر می‌کنم که ما اختلاف نظری در این مورد داریم. به نظر من باید در بافت ایران به موضوع نگاه کنیم. چنان که گفتم، موافق هستم که اگر با دید موسیقی بین‌المللی به موسیقی فرهاد و فریدون نگاه کنیم، یک موسیقی انقلابی و اعتراضی را نمی‌بینیم. منتها در آن دوران وقتی به ایران نگاه می‌کنیم، می‌بینیم یک جریان چریکی در دهه ۵۰ شکل می‌گیرد و این جریان، مشخصه‌ها و ویژگی‌هایی دارد. بعضی از این افراد مانند اسفندیار منفردزاده را با خسرو گلسرخی به زندان بردند. یعنی این آدم‌ها به هر صورت به همدیگر وصل بودند. اسفندیار شعر گنجشکک اشی مشی را از شعری گرفته که پیشتر در «کتاب هفته» احمد شاملو چاپ شده بود. شاملو هم با بیژن جزنی دوست و همکار بوده است. یعنی این افراد شبکه‌ای هستند و با همدیگر پیوندهایی دارند. برخی‌شان مثل بیژن نماینده و نظریه‌پرداز جریان چپ ستیزه‌جو هستند. برخی دیگر مانند گلسرخی بیشتر حرف می‌زنند تا سلاح به دست بگیرند. در هر صورت اینها آدم‌هایی هستند که دست‌کم به لحاظ رفتاری و گفتمانی، ظاهری ستیزه‌جو دارند و به همین خاطر در میان طبقه‌ای از ناراضیان محبوبیت پیدا می‌کنند. یعنی نمی‌شود آنها را سیاست‌زدوده فرض کرد.
در این میان خطاست اگر همین ظاهر و گفتمان را حجت بگیریم و به زیرساختهای دیگر نگاه نکنیم. یکی از پرسش‌هایی که باید درباره‌ی فرهاد و فریدون و اسفندیار پرسید این است که: « فرآورده فرهنگی آنها در چه چرخه‌هایی به جریان می‌افتد؟» خیلی از این چرخه‌ها، نه‌تنها اقتصادی است که متصل به دستگاه نیز هست. خیلی از این موسیقی‌ها مثلا با محتوای «وحدت» (همان «محمد») که فرهاد می‌خواند دقیقا در امتداد تبلیغاتی رژیم پهلوی برای مقابله با چپ‌هاست. این که دکتر شریعتی با وجود دشمنی‌اش با دستگاه تا مدتها گزندی نمی‌بیند و منبرش را برای سخنرانی حفظ می‌کند هم به اینجا مربوط می‌شود. و البته اینها قبل از آن است که سویه چریکی مجاهدان از حرفهایش بیرون بیاید. اینها همه یک هژمونی سیاسی غالب است. در عین حال این هژمونی سیاسی غالب نباید باعث شود این موضوع را نادیده بگیریم که در زیر چتر چنین اتفاقی، یک جریان چریکی ستیزه‌جو هم وجود دارد. حالا این که این جریان چه قدر معقول، مؤثر و گسترده است و تا چه حد محبوبیت اجتماعی دارد خود مورد بحث است. خیلی از اینها در حال حاضر عطف به ما سبق می‌شود. داده‌هایی که در آن دوران وجود دارد فراگیری چشمگیری نشان نمی‌دهد. به نظر می‌رسد بخشی از انگاره‌ی ما از این جریانها اغراق‌آمیز باشد،که البته طبیعی هم هست. هر جریان سیاسی که به قدرت می‌رسد، به چنین اغراق‌ها و بحث‌هایی دامن می‌زند. چیزی که به هر صورت در آن دوران داریم، پیوندهای نهادینه‌ی سیاست مستقر با این جریانها است که به تولید و تکثیرشان مجال می‌داده است.
محسن شهرنازدار: بحث من هم فقدان فراگیری این آثار به عنوان صدای اعتراض سیاسی است. در نظر داشته باشید که اسفندیار منفردزاده، شهیار قنبری و افرادی که برای فرهاد و فریدون کار کردند، همزمان برای گوگوش و داریوش و ستار و ابی هم ترانه نوشته اند و موسیقی ساخته اند. همان موسیقی در دربار و تولد رضای پهلوی هم خوانده می‌شود. یعنی تلقی سیاسی جدی از آن نمی شده است. گمان من این است که یک گروه سیاسی، شبکه مشخصی داشته و ممکن بوده از برخی از این ترانه ها استفاده سیاسی هم کرده باشد اما فراگیر نبوده است. یک گروه سیاسی به یک قطعه موسیقی توجه می‌کند و به آن بار سیاسی می‌دهد. مثل اتفاقی که به طور مثال برای موسیقی «چاووش» به واسطه «سایه» می‌افتد و حضور سایه به آن بار سیاسی می‌دهد. در حالی که می‌دانیم بخشی از این رپرتوار، صددرصد کلاسیک و بدون کلام است که لزوما هیچ مضمون سیاسی را دنبال نمی‌کند اما انتساب آن به جریان «سایه» و در واقع حزب توده، به آن بار سیاسی می‌دهد و موسیقی چاووش را به اصلاح سیاسی و یا اعتراضی می کند.
اتفاقا چاووش جزو معدود مواردی است که به غیر از المان‌های خشم، خیلی متکی به کلام است. یعنی اگر کلام را از آن بگیریم، شاید هر شنونده‌ای تفسیر مختص به خودش را از چاووش داشته باشد. اگر بخواهیم دنیا را به یک سری کشورهای توسعه یافته که در آن مثلا حقوق فلان گروه قرار است محترم شناخته شود و کشورهایی که یک عده‌ای در مورد وضع فلاکت‌بار «حلبی‌آباد» صحبت می‌کنند، تقسیم کنیم قطعا شرایط تفاوت دارد. در بخش دوم با نام‌هایی مانند فرهاد و فریدون فروغی با هر کیفیتی در موسیقی اعتراضی مواجه می‌شویم. مثلا ویکتور خارا یا احمد کایا و بیتلز که جنبشهای عجیب و غریبی را با خود به همراه داشت، فرق می‌کند. موسیقی فرهاد و فریدون فروغی چه قدر چه به لحاظ ساختار و چه به لحاظ مفهوم با موسیقی اعتراضی دیگر نقاط دنیا متفاوت است؟
محسن شهرنازدار: بخش عمده سوال شما را دکتر وکیلی توضیح دادند. یعنی رابطه آن را با مسئله جنبشهای سیاسی و اجتماعی دهه شصت، مسئله جوانان، اوضاع سیاسی و اجتماعی در آمریکای آن دوران، «هیپی‌گری»، جریانهای چپ وابسته به بلوک شرق در اروپا و بسیاری دیگر…
بیشتر می‌خواهیم روی تفاوت‌ها تمرکز کنیم. طبیعتا چیزی که مد نظر «خارا» است با توقف جنگ ویتنام خیلی متفاوت است. او آزادی درونی می‌خواهد و دیگری آزادی جهانی را طلب می‌کند…
شروین وکیلی: فکر کنم بشود یک خط تمایز خیلی جدی بین شاعران، موسیقی‌دانان و خوانندگانی که اصطلاحا به آنها در سطح بین‌المللی، انقلابی می‌گوییم با همتاهای ایرانی‌شان ترسیم کرد. مثلا «یانیس ریتسوس» یک خواننده‌ی چپ یونانی است که خیلی از شعرهای او را «میکیس تئودوراکیس» سروده است. وقتی کارهای‌شان را می‌بینید، نکته‌ای وجود دارد؛ آنها «نهادی» هستند یعنی به یک نهاد مشخص چپ متصل دارند و معمولا عضو حزب کمونیست هستند. یک دستورالعمل عمومی جهانی در آن دوران وجود دارد که این دستورالعمل در سال ۱۹۵۶ استالینیستی بوده است. سال ۱۹۵۶ که استالین می‌میرد معادل ۱۳۳۵ ما است و دقیقا لحظه‌ای است که یک چرخش در فضای فرهنگی چپ‌های ایران رخ می‌دهد. این را هم بگویم که همان حدود در واقع در اواسط دهه ۵۰ ظهور «مائو» را هم داریم و بعدا کمی جلوتر، فراگیر شدن مائوئیسم به عنوان یکی از شاخه‌های ممکن برای چپ‌گرایی در سطح بین‌المللی اتفاق می‌افتد. حالا ما با یک سری شاعر، ترانه‌سرا، موسیقی‌دان و خواننده روبهرو هستیم که خیلی از آنها پیوندهای مشخص حزبی در سطح بین‌المللی دارند و از یک خط مشی سیاسی جهانی هم پیروی می‌کنند. خیلی روشن و آشکار به شما بگویم که این خط مشی سیاسی جهانی، فریبکارانه است. یعنی مثلا در مورد صلح حرف می‌زند بعد در همان زمان، ارتش چین در کره شمالی حضور دارد و شوروی به افغانستان لشکرکشی می‌کند. یعنی کلیدواژه‌ها و شعارهایشان ربطی به واقعیت جهان خارج ندارند بلکه تنها دستاویزی برای سلطه‌جویی صدر مائو یا استالین خردمند است. کلمه صلح که مرتبا در این دوران، تکرار می‌شود، گویا در یک جای خاصی مورد نظر است. مثلا یک مکان خاص که رقبای شوروی با هواداران این کشور در حال جنگ هستند و فقط آن جا باید صلح شود و در باقی جاها لزومی ندارد صلحی اتفاق بیفتد. بنابراین شما یک چارچوب ایدئولوژیک خیلی تنگ و باریک دارید که معانی و محتوایی که قرار است در موسیقی تبلیغ شود را به طور دقیق تعیین می‌کند. ما در ایران کلا یک موقعیت دیگر داریم. آن نهادی که موازی احزاب کمونیست اروپایی قرار می‌گیرد و باید قاعدتا این موسیقی اعتراضی را تولید کند، حزب توده است. اما حزب توده در اواخر دهه چهل یک حزب شکست خورده است. اعضای شاخص آن هم که هوشنگ ابتهاج (سایه) مهمترین بازمانده‌شان است، جذب دستگاه پهلوی شده‌اند و در مقامهای حساسی مثل مدیریت بخش موسیقی رادیو کار می‌کنند که نشانه‌ی اعتماد دستگاه سیاسی به آنهاست، و نشانه‌ای هم نیست که از این اعتماد سوءاستفاده کرده باشند. یعنی دستگاه حزب توده در واقع خنثی شده است. تقریبا همه‌ی سران‌اش هم مقیم در اروپای شرقی هستند. آنهایی هم که در کشور هستند یا با دستگاه همکاری می‌کنند یا خنثی شده‌اند. در خلاء گفتمان عمومی بین‌المللی چپ است که می‌بینید گروه‌هایی رشد می‌کنند که به لحاظ ایدئولوژیک کاملا سردرگم هستند و گفتمان آنها خیلی آشفته است. یعنی گفتمان منسجمی ندارند و از اتصال نهادی هم برخوردار نیستند. مثلا اسفندیار، فرهاد و فریدون را نمی‌توانید بگویید عضو یک حزب خاص هستند یا از یک خط مشی مشخص بین‌المللی پیروی می‌کنند. به همین دلیل هم در کارشان ابهام وجود دارد و هم چرخش‌های خیلی عجیب و غریبی دارند. مثلا خود فریدون را در قبل و بعد از انقلاب که نگاه کنید، چرخش‌های او در موضع‌گیری‌های سیاسی‌اش چشمگیر است. قبلش در یک چیزهایی اعتراض دارد، بعد سخنگوی همان‌ها می‌شود و در محتوا هم خیلی نوسان دارد. حرف‌هایم را که بخواهم جمع‌بندی کنم؛ اگر بخواهیم روی تفاوت‌ها تأکید کنیم، به خاطر غیاب آن نهادی که مسئولیت تولید فرآورده‌های هنری اعتراضی چپ را در ایران بر عهده داشته، شما با یک سری خرده نهاد کوچک روبهرو می‌شوید که خیلی از آنها به نهاد قدرت هم اتصال دارند. حالا سایه یک مثالش است، شاملو و خیلی‌های دیگر را هم می‌شود مثال زد. فهرست نهادهای دولتی‌ای که تردیدی در «پهلوی» بودن‌شان نیست و به شاملو کمک مالی و اداری می‌کردند، چشمگیر است. این مسائل به هر حال وجود داشته و در آن دوران اتفاق می‌افتاده است. بنابراین اینها یک گروههای کوچکی هستند که نوسانات ایدئولوژیک دارند ولی دارای یک صدای معترض هستند و پیوندی با جریان چریکی نیز دارند، بی آن که خودشان سلاح به دست بگیرند یا شعار ستیزه‌جویانه‌ی صریحی بدهند. به هر حال بیژن جزنی و احمد شاملو به همدیگر مربوط هستند و در مقطعی همکاری‌هایی دارند. جزنی، تئوریسین چریک‌ها است و شاملو پیشوای ادبی این دسته‌های چپ‌گرا. ارتباطات به این شکل وجود داشته اما همه چیز خیلی ملایم‌تر، سردرگم‌تر و مبهم‌تر است. درست واژگونه‌ی آن چیزی که در ساخت بین‌المللی می‌بینیم. وقتی پیکاسو «کبوتر صلح» را می‌کشد، با صراحت مشغول تبلیغ برای حزب کمونیست فرانسه است. اما در ایران این طور نیست. این جا منظور از ترانه «جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه…» ممکن است اشک عاشقی در زیر باران باشد یا سرازیر شدن خون چریکهای جنبش سیاهکل.
حتی می‌تواند در انتظار امام زمان (عج) هم باشد که به جمعه اشاره کرده است…
محسن شهرنازدار: من می‌گویم در بازخوانی است که اینها معنادار می‌شوند. مثل ترانه «والا پیامدار» یا همان وحدت که کارکرد دیگری در زمان سفارش تولید داشته و بلافاصله بعد از انقلاب، گویا برای مواضع سیاسی حاکمیت وقت خوانده شده است. خیلی از این آثار کالای تجاری موسیقی بودند و در بازخوانی جریانهای سیاسی، معنادار شده اند. در بخش های دیگر هم وضع به همین منوال است. «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی را کانون پروش فکری منتشر می‌کند و پولش را مستقیما دربار می دهد و همه آدم‌هایی که آن جا دست اندرکار تولید اثر هستند ،مستقیما از بنیاد فرح پهلوی حقوق می گیرند. اما بعد از انتشار اثر در یک خوانش سیاسی که از آن صورت گرفت ، به آن بار سیاسی دادند و در دسته کتاب های ممنوعه طبقه بندی اش کردند. اگر کسی نمی‌دانست که این کتاب به صورت رسمی و وابسته به دربار منتشر شده، فکر می‌کرد آن را باید به صورت زیراکسی جابه‌جا کند! این خوانشی پس از تولید اثر است که گروههای سیاسی وابسته به حزب توده و بعدها جریان چپ، تخصص ویژه ای در این نوع مصادره موضوعات به نفع خود داشتند. هرچند به نظرم بخشی از آن می تواند با ویژگی های فرهنگی و زبان ما و خواصی که این زبان در بیان چندپهلو و چندوجهی مفاهیم دارد، مرتبط باشد. به هر حال آنچه روشن است این است که آثار فرهاد و فریدون تولید مستقیم یک جریان منسجم سیاسی نیست و در باخوانی و بازشنوی این آثار در دوره های بعد به آن بار سیاسی داده شده است.
شروین وکیلی: اگر بخواهیم جمع‌بندی کنیم، مشخصا اختلاف نظری در مورد درجه اعتراضی بودن اینها داریم. من یک ساخت اعتراضی و انتقادی برای آنها قائلم و فکر می‌کنم فرهاد، فریدون و افرادی که با آنها کار می‌کردند، رابطه‌های نهادی هم بین خودشان داشتند. گرچه در ابعاد بین‌المللی، سازمان یافتگی کافی برای این که بخواهیم آنها را با جریانهای مشابه مقایسه کنیم، ندارند. یعنی آنها را انتقادی و تا حدودی اعتراضی می‌دانم، اما انقلابی و ستیزه‌جو و به لحاظ نهادی مقابل یا حتا مستقل از دستگاه مستقر نمی‌دانم.
آیا اساسا با توجه به بحث ابتدایی می‌توان واژه مدرن را به این موسیقی بار کرد؟ اگر بله، به چه کیفیتی می‌توان این کار را انجام داد؟ اگر بتوانیم فرهاد و فریدون فروغی را خوانندگان مدرن بدانیم، این دو به عنوان این که یک پدیده سنتی را به سمت یک پدیده مدرن ببرند، تا چه اندازه بر موسیقی ایران، اثرگذار بودند؟
محسن شهرنازدار: در موسیقی، واژه مدرن بلافاصله تداعی یک ژانر معین می‌کند. وقتی از موسیقی مدرن حرف می‌زنیم، صحبت از یک دوره تاریخی مشخص در موسیقی کلاسیک غربی است که از نظر فرم، محتوا، روایت، ساختار، کمپوزیسیون و چیزهایی از این دست ، تفاوت آشکاری با مسیر طی شده این نوع موسیقی دارد اما در عین حال در ادامه منطقی آن نیز قرار گرفته است. امروزه آن چیزی که تحت عنوان موسیقی معاصر از آن یاد می شود موسیقی مدرنی است میراث آهنگسازانی چون ایگور استراوینسکی، آرنولد شوئنبرگ، جان کیج و دیگران . اما در کنار “موسیقی مدرن” به عنوان ژانر، موسیقی های عصر مدرن هم هستند که انوع موسیقی های سده بیستم میلادی را در بر می گیرد. موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه ایران هم با این تعبیر از محصولات عصر مدرن است. نه تنها این موسیقی بلکه بخش عمده‌ای از محصولات هنری و فرهنگی، در روند دموکراتیزه و کالایی شدن فرهنگ به وجود آمده و مصرف فرهنگی نزد طبقات تازه جامعه ایرانی را معنادار کرده اند. اینها همه محصولات عصر مدرن هستند. اما اگر سعی دارید فریدون فروغی و فرهاد را از این متن جدا کنید و آنها را صرفا خوانندگان مدرن آن دوره بدانید؛ خیر، من با این پیش‌فرض شما کاملا مشکل دارم و آنها را چیزی منفک از جریانی که گفتم نمی‌دانم. مگر این که بخواهیم در بازخوانی خودمان، به آنها از نظر بار سیاسی، یک جایگاه متفاوت بدهیم. این دو نمایندگان انحصاری دوران مدرن موسیقی پاپ ایرانی نیستند و در کنار جریان موج نوی موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه قرار دارند.
یعنی شما در این موضوع نیز برای آنها سهمی قائل نیستید؟ با توجه به مسائلی که به آن اشاره کردید مانند رادیو که عمده‌ترین تأثیر را بر روی ایجاد چنین جریانی در ایران داشت، فرهاد و فریدون چه قدر در حرکت موسیقی به سمت عامه‌پسند و فراگیر شدن نقش داشتند؟
محسن شهرنازدار: به هر حال موسیقی پاپ نوعی موسیقی سرگرم کننده است و این صفت آن را بدل به یک کالای اقتصادی می کند. در واقع سیستم بازار است که تعیین کننده خیلی از این مناسبات است. در نظر داشته باشید که تهیه‌کنندگان موسیقی ایران در آن زمان هم ده‌ها نفر نبودند. چند کمپانی و چند تهیه کندده معدود بودند که بخش عمده‌ای از موسیقی پاپ دهه چهل و پنجاه را برای گروههای مختلف جامعه آن روز ایران تولید می کردند.بازار هدف هم جوانان طبقه متوسط بودند و جوانان آن دوران و آن طبقه نیز سلیقه مشخصی داشتند؛ یعنی همیشه مسئله عرضه و تقاضا مهم بوده است . موسیقی فرهاد و فریدون در عین حال یک کالای فرهنگی است که در آن دوره تولید می‌شود و من آثار این دو را نیز در کنار جریان پاپ موج نوی آن دوران ارزیابی می کنم.در کنار همه خوانندگان سرشناس پاپ آن دوران. کما اینکه ترانه سرایان و تنظیم کنندگان و نوازندگان و تهیه کنندگان آنها هم مشترک بودند. گروهی که همیشه با هم بودند و فضاهای مشترکی با هم داشتند. طبیعتا اگر امروزه بخواهیم اینها را تفکیک کنیم دچار آناکرونیسم یا زمان‌پریشی شده ایم؛ همان نکته ای که در آغاز بحث گفتم. تاریخ را با نگاه امروز قضاوت می کنیم و چارچوب ها و قواعدی را برای خودمان تعریف کرده ایم و می‌خواهیم آن را دوباره در این جعبه ای که ساخته ایم بگنجانیم. طبیعی است بخشی از تاریخ از این قاعده و چارچوب بیرون می‌ماند.
شروین وکیلی: دوباره طبق معمول، اول جلسه صحبت می‌کردیم که یک موضوع پیدا کنیم و بر سر آن دعوا کنیم اما پیدا نکردیم!
یعنی شما با گزاره آقای شهرنازدار مخالف هستید؟
شروین وکیلی: نه، اتفاقا موافق هستم.
منظور این که ما می‌توانیم برای فرهاد و فریدون در مدرنیزاسیون موسیقی ایران، فردیت قائل شویم؟ و اگر این جریان در حال رخ دادن است، می‌توان گفت فرهاد و فریدون در این که موسیقی به سمت مدرنیته حرکت کند، نقشی داشتند؟
شروین وکیلی: این جاست که با آقای شهرنازدار توافق زیادی دارم. فکر می‌کنم با یک میدان یک‌پارچه از فرآورده‌های موسیقی روبهرو هستیم. به این دلیل که فرآیندها، ابزار و شکل تکثیرش مدرن است، پس به همه آنها می‌توانیم مدرن بگوییم. مستقل از این که مخاطبانشان چقدر فرهیخته یا عامی باشند، و جدای از این حقیقت که محتوای خیلی از این ترانه‌ها تجددخواه یا ضدسنت نیست و تنها سرگرم کننده محسوب می‌شوند. در این میدان هم ویگن می‌گنجد و هم مهوش. شاید حتا بشود گفت خواننده‌های بازاری و عامیانه در همه‌گیر کردن موسیقی نقشی چشمگیرتر ایفا کرده باشند. از یاد نبریم که تشییع جنازه «مهوش» با استقبالی در حد غلامرضا تختی برگزار شد و روزنامه‌های آن دوران که خبر درگذشتش را چاپ کردند رکورد شمارگان و فروش را شکستند. درگذشت او یک اتفاق مهم محسوب می‌شد، چون این آدم موسیقی را به میان مردم برده بود. یک کالایی داشته و به هر حال آن را می‌فروخته است. در مورد فرهاد و فریدون نیز همین گونه بوده است. خیلی نمی‌شود گروهی را جدا کرد و گفت اینها مترقی هستند و آنها واپسرو. هرچند صدالبته باید توجه داشت که سبک‌ها و محتواها متفاوت است. به طور مشخص فرهاد و فریدون فروغی و تا حدود زیادی داریوش اقبالی را می‌شود در یک سبک گنجاند. اینها یک سبکی را در آن دوران آوردند که اتفاقا خیلی هم با روحیه زمانه‌شان هماهنگ بوده است. یک سبکی که مردانه، معترض، شاکی و افسرده بود و از عناصر رمانتیک به معنای پاردایم رمانتیک اروپایی که یکی از عناصرش «مرض پایان قرن» است، برخوردار بود. یعنی یک آدم افسرده، بیمار، دل‌شکسته و ترجیحا معتاد که از روزگار شکایت دارد. آنها این عناصر را داشتند و نمایش هم می‌دادند و مخاطبان ویژه خودشان را هم داشتند. در همان دوره البته ترانه‌های شادمانه‌ی ویگن و گوگوش هم مخاطبان خود را داشتند، که بی‌شک پرشمارتر هم بوده‌اند.
* مصاحبه کننده رضا نامجو است و این گفت و گو ابتدا با عنوان” موسیقی اعتراضی داریم یا نداریم؟” در شماره ۴۱ مجله تجربه و در بهمن ماه ۱۳۹۴ منتشر شده است.