در ادامه‌ی بررسی کتب تعزیه در این یادداشت نویسنده تلاش دارد تا کتاب پژوهشی در تعزیه و تعزیهخوانی از آغاز تا آخ‍ر دوره قاجار در تهران(۱۳۸۰) نوشته‌ی عنایت‌الله شهیدی را مورد بررسی قرار داده و بر مطالب ارائه شده توسط پژوهشگر را مرور نماید.
در ادامه‌ی بررسی کتب تعزیه در این یادداشت نویسنده تلاش دارد تا کتاب پژوهشی در تعزیه و تعزیهخوانی از آغاز تا آخ‍ر دوره قاجار در تهران(۱۳۸۰) نوشته‌ی عنایت‌الله شهیدی را مورد بررسی قرار داده و بر مطالب ارائه شده توسط پژوهشگر را مرور نماید.
نوشته‌های مرتبط
بی‌شک باید اذعان داشت که یکی از بهترین و جامع‌ترین مجموعه پژوهش‌هایی که در باب تعزیه نگاشته شده است همین اثر مذکور است. اولین نکته‌ای که در مطالعه‌ی این اثر به چشم می‌آید عنوان اثر است، محقق سعی در محدود کردن حوزه‌ی مورد مطالعه در جهت دسته بندی اطلاعات داشته باشد که از اینرو جمع‌آوری اطلاعات را به شهر تهران و دوره‌ای زمانی خلاصه نموده است. اگر فصل ابتدایی را نیز در نظر نگیریم به جرات می‌توان گفت که مقطع زمانی مورد مطالعه را نیز دوره‌ی قاجار محدود نموده است.
شهیدی کتابش را با تعریف لغوی تعزیه آغاز می‌نماید، و ابتدا به سراغ روند پیدایش تعزیه می‌رود و با طرح نظرات شریعتی و فلسفی در دفاع از ریشه‌ی غربی داشتن تعزیه، در سوی دیگر نظرات زرین‌کوب، تنکابنی و بکتاش را انعکاس می‌دهد که آنرا برخاسته از آیینهای پیش از اسلام چون سوگ سیاوش و کین ایرج عنوان می‌کند و معتقدند روح این آیین‌ها در ادامه‌ی روضه‌خوانی‌ها و سینه زنی‌ها متاثر از نقالی، مناقب و فضائل‌خوانی بتدریج به شیوه‌ی مرسوم کنونی رسیده است. نویسنده تلاش می‌نماید در گام نخست نظر صاحب‌نظران را ارائه و در نهایت با استدلال و ارائه‌ی تحلیل نظر خویش را طرح نماید.
در ادامه طرحی کورنولوژیک از تعزیه ارائه می‌نماید. و تاریخنگاری تعزیه را از سینه زنی و دسته روی‌های زمان آل‌بویه و صفویه تا اضافه شدن شبیه صامت به این دسته‌روی‌ها و سخن گفتن ایشان می‌آورد تا آنجا که شبیه اشقیا نیز افزوده می‌شود و صحنه‌هایی از گفتگوهای فی ما بین را نمایشی می‌نمایند و در مرحله بعد از دسته‌روی جدا شده و عزاداری و آیینی مجزا با نام تعزیه و یا شبیه‌خوانی می‌گردد و در مسیر رشد و تکامل نهایی‌اش قرار می‌گیرد.
عنوان و بررسی مدارک مشاهدات مستند تعزیه مطلب بعدی است که پژوهشگر بدنبال مطالب بالا آورده است، چه آنهایی که توسط خارجیانی تنظیم گشته است که به ایران سفر داشته‌اند و چه دیگر ایرانیانی که ثبت وقایع را مهم می‌پنداشتند. در میان این مستندات اشاره به نوشته های فاضل بسطامی، فاضل دربندی و محمد‌علی کرمانشاهی در قرن هجدهم میلادی تازگی دارد. شهیدی نخستین پژوهشگری است که پس از ادعای همایونی مبنی بر مستند بودن نخستین حضور تعزیه به سفرنامه ویلیام فرانکلین در ۱۷۸۷ در شیراز، از سفرنامه کارستن نیبور سخن به میان می‌آورد که در حدود بیست و یک سال پیش از آن اجرای تعزیه‌ای را در خارک گزارش می‌کند.
مولف در ادامه در بخشی نه چندان مفصلی نحوه و علل رشد و به اوج رسیدن تعزیه در مقطع زمانی قاجاریه تا عصر ناصری را بررسی و همچنین موجبات سقوط و افول آنر نیز در انتهای قاجاریه با تاکید بر دوران حکومت هرکدام از شاهان این سلسله تحلیل می‌نماید. توجه ویژه پادشاهان این دوره به مذهب و بویژه تعزیه، نفوذ مذهب در میان اقشار جامعه، وحدت شیعیان در برابر دولت عثمانی سنی مذهب و … از جمله دلایل رشد آن و مخالفت علما، عدم حمایت پادشاهان در پس این دوران اوج، نکوهش و تحقیر فرنگ‌دیدگان و منورالفکران آن زمان به عنوان دلایلی برای افول تعزیه در دوران پس از ناصری مطرح می‌شود. رشد شمار تکیه‌های شهر تهران از ۵۴ در دوره‌ی فتحعلی‌شاه به ۷۵ در زمان ناصرالدین‌شاه و سپس نزول آن به عدد ۴۳ در دوران حکومت مظفرالدین‌شاه را به عنوان اثباتی بر ادعای رشد و افول تعزیه در این دوران معرفی می‌نماید.
در جایی دیگر به تاکید برخی از متفکرین در وجه سرگرمی فربه تعزیه بخصوص در دوره‌ی ناصرالدین‌شاه اشاره می‌نماید و علل عدم تحولش به تئاتر صرف را بعکس نمایشهای مذهبی قرون وسطی، بررسی می‌نماید. اگرچه در پاسخ به این پرسش بر ممنوعیت تعزیه در اواخر عصر قاجاریه اشاره می‌نماید و مجال جدا شدن تعزیه از تم کربلا و فضای مذهبی را کافی نمی‌داند اما سئول اینجاست که آیا مقایسه‌ی نمایشهای مذهبی قرون وسطی با تعزیه که وجه آیینی بسیار قوی‌ای در بخش اعظم عمر خویش (تقریبا به جز اواخر حکومت ناصرالدین‌شاه) داشته است مقایسه‌ی صحیحی است؟
پژوهشگر در ادامه به سراغ تقسیم‌بندی رفته و اجرای تعزیه خوانی را به دو شیوه ثابت و سیار تقسیم می‌نماید. اگرچه محدوده‌ی تحقیق تهران است اما پژوهشگر به علت داشتن اطلاعاتی از اراک و شیوه‌ی خاص تعزیه سیار در این منطقه بدان پرداخته‌است، اما باید گفت که این خروج از حوزه‌ی مشخص شده جهت مطالعه، از آنجا که شیوه‌ی اجرایی دیگری در بوشهر، سبزوار و اهواز را نادیده گرفته است تقسیم‌بندی او را ناقص گذاشته است. همچنین اقسام نسخ را از منظر موضوع به وقایع کربلا و مصائب خاندان پیامبر، داستان و قصه‌های تاریخی مذهبی، افسانه و اساطیر و اعتقادات و آداب و رسوم تقسیم نموده است. از نظر مضامین نمایشی به تعزیه‌های غم انگیز، شادی بخش، حماسه و عاشقانه و اخلاقی، و از نظر نوع و ساختمان واقعه تعزیه اصلی و تعزیه فرعی یا گوشه تقسیم می‌نماید و در نهایت لیستی از تمامی نسخ ارائه می‌نماید.
او تعزیه‌خوانان را از لحاظ نقش به اولیا، اشقیا، اشخاص میان‌حال و شبیه جانوران تقسیم و از تعزیه‌گردان، نظام‌البکاء و سرپرست تکیه به عنوان گردانندگان اصلی برگزارکنندگان تعزیه نام می‌برد. پس از توضیحاتی در باب جایگاه تعزیه‌گردان و گروه اجرایی به لباس در اجرای تعزی پرداخته است. لباس شبیه‌خوانان در این تحقیق به چهارده دسته تقسیم شده‌است و شرح مبسوطی برای هر کدام ارائه شده است.
بررسی و مطالعه‌ی اسباب تعزیه بخش بعدی است که پژوهشگر بدان پرداخته‌است. اما نکته اینجاست که شهیدی در این بررسی تخت و بارگاه و منبر را نیز جزء اسباب تعزیه(مشابه وسایل صحنه) در ردیف شمشیر و خنجر و سپر و… قرار داده است، در حالی که باید جزء عناصر نیمه‌ثابت محسوب گردند و در دسته‌بندی دکور لحاظ شوند و نه وسایل صحنه.
شهیدی پس از مروری بر تحولات موسیقی تعزیه در گذر زمان موسیقی نهایی تعزیه در عصر ناصری را مورد مطالعه قرار داده است. وی موسیقی تعزیه را به دو دسته آوازی و سازی تقسیم می‌کند و موسیقی سازی را به سه دسته‌ی اعلام و فراخوانی، مقدماتی و تشریفیاتی و صحنه(توصیفی، القایی و تقطیعی) تقسیم نموده و هرکدام را با نمونه بصورت کامل معرفی می‌نماید. سازهای تعزیه را نیز به سازهای کوبه‌ای، سازهای بادی سنتی و سازهای بادی غربی تقسیم می‌نماید. اما محل پرسش بدانجا برمی‌گردد که پژوهشگر موسیقی مقدماتی و تشریفاتی را در یک دسته دسته بندی نموده است، و در تعریف موسیقی تشریفاتی به موسیقی‌های دسته‌های موزیک مثل دسته موزیکچی سلطنتی، نظامی، نقاره‌چی، قزاق و … اشاره می‌کند که در مقابل دیدگان ناصرالدین‌شاه بدور سکو می‌چرخیده‌اند و موسیقی می‌نواختند و مختص به دوره‌ای خاص است، حال آنکه موسیقی مقدماتی نوع دیگری از موسیقی است که توسط گروه موزیکچی تعزیه پیش از شروع تعزیه و پس از فراخواندن مخاطبین، جهت جلب نظر، آماده‌سازی و از سویی سرگرم نمودن مخاطبینی که در محل برگزاری حاضر شدند موسیقی نواخته می‌شده است که هنوز هم در تعزیه‌های امروزی دیده می‌شود چرا که منطق اجرایی نیازمند نواختن آن است و نه خواست شاه. بنابراین دسته بندی این دو نوع موسیقی که هم از ملودی و دستگاه و هم از نحوه‌ی اجرا و اجرا کنندگان و هم از نوع کارکرد اختلاف دارند در یک دسته دقیق به نظر نمی‌رسد.
محقق در ادامه به سراغ تعزیه‌نامه‌ها و وجوه ادبی آنها رفته و بدنبال تقسیم‌بندی‌های اشاره شده منابع تعزیه را به مقاتل و سوگنامه‌های داستانی، منظومه‌های نیمه نمایشی و حماسه‌های مذهبی دسته بندی می‌نماید. سپس به بررسی ارزش ادبی نسخ تعزیه پرداخته و شیوه گفتار در تعزیه را به پنج دسته تک‌خوانی، گفت‌وگو، همخوانی، حدیث کردن، دعای پایانی تقسیم می‌نماید. نویسنده معتقد است سروده شدن اشعار تعزیه‌نامه ها از سوی کسانی که چندان مسلط و مقید به اصول شعرسرایی نبوده‌اند، سادگی و عامیانگی کلمات مورد استفاده جهت فهم مخاطبین عامی و بداهه‌پردازی شبیه‌خوانان و … همه و همه دلایلی بر ادبیت ضعیف این اشعار است.
تحولات ادبی و نمایشی نسخ در طول دوران حکومت ناصرالدین‌شاه موضوع بعدی است که پژوهشگر با جزئیات بدان پرداخته است و در سیزده دسته آنها را معرفی می‌نماید که می‌توان از آن جمله به وارد شدن کلمات ادبی، درباری و اداری، کوتاه شدن گفتارها، تنوع بحر و اوزان، قرینه‌خوانی و … نام برد. دسته‌بندی کلام تعزیه از باب نوع و شیوه‌بیان و انواع گفتگوها از دیگر تقسیم‌بندی هایی هستند که پژوهشگر دست به تدوین آنها زده است.
و در پایان نیز بررسی ضرب‌المثلها، تشبیه‌ها و تمثیلات و اصطلاحات موجود در اشعار تعزیه و از سوی دیگر برخی از مشاهیر و بزرگان تعزیهخوانی و تعزیه‌گرادانی آن زمان اشاره می‌شود و شرح حال مختصری از ایشان آورده می‌شود.
همانطور که پیشتر نیز اشاره شد این پژوهش یکی از معتبرترین و جامع‌ترین مجموعه تحقیقاتی است که تا به حال در موضوع تعزیه نگاشته شده است. پژوهشگر تلاش می‌نماید تا علاوه بر مطالعات کتابخانه‌ای از اطلاعات غیر ثبت شده نیز در تکمیل پژوهشش استفاده نماید و علاوه بر آوردن نظر سایر صاحب‌نظران در بابهایی که چالشی میانشان وجود دارد نویسده سعی در مستدل و مستند کردن ادعاها و گفته‌هایش حتی در طرح مسائل جدید دارد، که در این راه نیز موفق بوده است. دسته‌بندی‌ها و تقسیم بندی های این مجموعه جزء اولین گامها محسوب می‌شود، هرچند که برخی از این دسته‌بندی‌ها به قلم نگارنده‌ی این یادداشت مورد انتقاد واقع شد اما در مجموع از جامعیت و دقت کافی جهت مطالعه‌ی بهتر برخوردار است. از سوی دیگر این دسته بندی تنها آغازی در این عرصه است تا مورد نقد واقع شود و اصلاح گردد که متاسفانه این مهم تاکنون رخ نداده‌است.
اما نقد مهم و جدی‌ای که در اینجا قابل طرح است نوع نگاه کلی پژوهشگر به پدیده‌ی تعزیه است. شهیدی بارها در گوشه گوشه‌ی اثرش از تعزیه به عنوان نمایش آیینی-مذهبی نام برده است و به ضعم نگارنده در اینجاست که بطور کلی ماهیت تعزیه را نمایشی می‌داند که آیینی و مذهبی است و نمایش بودن تعزیه را در مرتبه نخست می‌داند و از این رو است که تمام دسته‌بندی ها را نمایشی می‌داند و کمتر بر جنبه آیینی تعزیه تاکید می‌نماید و آنرا مورد بررسی و پژوهش قرار می‌دهد. به بیان دیگر تعزیه را بیشتر به مانند نمایشی مذهبی تحلیل می‌نماید و از این روست که در مقایسه با نمایشهای مذهبی قرون وسطی معتقد است که واسطه نمایش مذهبی و تئاتر در اروپا که نمایش اخلاقی است در ایران نتوانست به عنوان حلقه‌ی واسط تولد یابد و یا اگر بود عمر چندانی نداشت.
بایستی اشاره داشت که این اثر پژوهشی درخور توجه را نمی‌توان در دست مطالعات تعزیه مناطق دسته بندی نمود چرا که اگرچه بخش اعظم اثر محدود به تعزیه‌های منطقه تهران است اما به علت مرکزیت تهران بخصوص در عصر قجرها باید آنرا نمونه و نماینده تعزیه معیار ایران دانست چرا که در بسیاری از نقاط کشورمان تاثیرات بسیاری بویژه در همین عصر از پایتخت گرفته است.
بخش ابتدایی کتاب شهیدی پژوهشی مربوط به علی بلوکباشی است که بعدها در کتاب تعزیهخوانی: حدیث ق‍دس‍ی م‍ص‍ای‍ب در نمایش آئ‍ی‍ن‍ی(۱۳۸۳) بصورت مجزا به چاپ رسیده است. در این بخش نویسنده تلاش نموده است تا تعزیه را به عنوان نمایشی آیینی مورد مطالعه قرار دهد، ریشه‌های اسطوره‌ای آنرا بشکافد، پیوند آنرا با دین و مذهب تشیع مورد کالبدشکافی قرار دهد و پایگاه تکوین تعزیهخوانی را بکاود،
پژوهشگر تلاش دارد که به تعبیر خویش ویژگی‌های این بازی نمایشی مقدس را مطالعه نماید و منظوم، و تراژیک و نمادین بودن را در کنار زمینه تاریخ، مذهبی و اسطوره‌ای تعزیه را به زیر ذره‌بین ببرد و در نهایت کارکرد تعزیه را چون ایجا وهم و خیال، تزکیه نفس، تسکین آلام، گشودن باب توسل جویی، تحکیم همبستگی و وحدت، حفظ و استمرار موسیقی سنتی و… در جامعه خویش بررسی نماید. و در پایان نیز ناسازگاریهای آنرا با ساختارهای اجتماعی فرهنگی جامعه کنونی بررسی می‌نماید. اما نکته اینجاست که این بخش کتاب چندان تناسبی با عنوان کتاب نداشته و اگرچه می‌توان آنرا مقدمه‌ی کتاب آنرا دانست اما بهتر بود این بخش از همان ابتدا بصورت مجزا به چاپ می‌رسید.
