غزل‌وارگی در اشعار موسیقی قومی ایران

اندیشه غزل در موسیقی قومی از دو جهت قابل بررسی است: اول این که این اندیشه خود به طور فرهنگی و اساسی در این موسیقی موجود بوده و دوم این که با گسترش فرم کلاسیک آن در ادبیات ایران، موسیقی قومی از آن تاثیر پذیرفته و مشابه آن را در موسیقی خود به کار گرفته است. دو تفاوت عمده درغزل کلاسیک و ابیات غزلواره در موسیقی قومی دیده می شود: یکی فقدان پیگیری در تعدد ابیات در اشعار موسیقی قومی و دیگر نبود اوزان افاعیل عروضی است. تعداد اشعارغزل در ادبیات کلاسیک از هفت تا بیش از دوازده تا است که این حالت در اشعار موسیقی قومی دیده نمی شود و حد اکثر آن تا دو سه بیت و گاه در شکل مثنوی بیشتر است و دیگر این که اوزان اشعار موسیقی قومی بیشتر بر پایه اسلوب هجایی با گویش های قومی مُدوّن می شوند. با وجود این دو تفاوت، کاربرد اندیشه غزل درفرهنگ موسیقی دستگاهی و قومی دارای همسانی اند. تعریف شعر “مخیل و مقفا و موزون” است و در بطن غزل احساس های عاشقانه و عرفانی را می بینیم و گفته شود که این کلیت نیز در ابیات موسیقایی قومی عاشقانه نیز موجود است.
ابیات موسیقی قومی مانند ابیات موسیقی دستگاهی در فرم های متفاوت اجرا می شوند که یکی از عمده ترین آنها فرم آواز بدون متر است و البته این فرم اساس سیستم مدال را در دو موسیقی قومی و دستگاهی تبیین می کند. این بدان معنا است که صورت آواز، فشرده ترین محتوای مدال را در خود دارد و از همان آغاز آواز که عمدتاً با تحریر شروع می شود، اندیشه مدال آواز را معرفی می کند (در مقاله مانند “دستگاه شناسی: نگاهی تاریخی تئوریکی” \ سایت انسان شناسی و فرهنگ به این نکته پرداخته ایم).
کابرد غزل در موسیقی کلاسیک ایرانی (دستگاه)، سابقه ای دیرینه دارد که دست کم اسناد آن از سده هفتم هجری درمقدمه محمد بیستون بر دیوان سعدی در نزدیک به سی و چند سال بعد از وفات سعدی یا نوشته منسوب به محمد گلندام درمقدمه ای با همین نام بر دیوان حافظ در زمان حافظ و یا خواندن غزل حافظ از سوی عبدالقادر مراغی و هم چنین اشاره ی عبدالقادر به “متغزّلان عجم” (فصل دوازدهم، مقاصد الالحان، اهتمام بینش) و آواز خواندن خنیاگر چینی بر روی کشتی در شهر خنسا در چین برای ابن بطوطه و غیره همه از کهنگی کاربرد این فرم در موسیقی کلاسیک ایرانی سخن می گویند. کاربرد نوعی شعر فارسی در موسیقی که در گذشته به آن “غزل” می گفته اند و آنرا در برابر “قول” یا شعر عربی می شناخته اند خود موضوع دیگری است که به آن اشاره شد است.
تفاوت و تشابه اشعار احساسمند لیریک در موسیقی قومی که در محتوا با غزل کلاسیک ایرانی همسانی دارد، موضوعی است که می بایست به موازات اعتبار پیوستگی اندیشه سیستم مدال موسیقی قومی و دستگاهی از آن سخن گفت. ما در بسیار گفته ها از ارتباط پیوسته سیستم مدال موسیقی قومی و دستگاهی سخن گفته ایم و شاید کمتر به موضوع مطابقت ماهوی احساسمندانه غزلوارگی شعر قومی با نوع غزل هایی که درموسیقی دستگاهی خوانده می شوند به جستجو پرداخته ایم. گذشته از گونه های احساسمند که در دو گونه شعر قومی و کلاسیک ایرانی موجود است، گاه مضامین مشابه هم یافت می شود که وجود تشابه را در این دو فرم به هم نزدیکتر می سازد. اگرچه درموسیقی اقوام و نگاه تطبیقی آن از زاویه محتوا با اشعار کلاسیک، به پژوهش دسته جمعی نیاز هست، با این حال، گمانم این است که دوبیتی های باباطاهرکه راه خود را به موسیقی دستگاهی ایران باز کرده، نزدیکترین و عام ترین گونه ای از شعر قومی باشد که از نگاه محتوا در بعض موارد به اشعار کلاسیک مشابهند. روشن است که موسیقی دستگاهی، سازمانبندی کلاسیک دارد (مفهوم کلاسیک را در این زمینه در دو فصل یازده و دوازده در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی توضیح داده ایم) که از اشعار کلاسیک شعرای ایرانی بهره می برد و در مقابل، موسیقی قومی از سازمانبندی موسیقی اقوام بهره می برد که سیستم های مدال موسیقی قومی را به کار می گیرد؛ با این حال، می بینیم که نمونه های اشعار موسیقی قومی به صراحت جایگاه خود را در ردیف موسیقی کلاسیک ایران گشوده و همانگونه که اشاره کردیم نمونه آن دو بیتی های باباطاهر است. من در اینجا به دنبال این پرسش نیستم که چگونه اشعار باباطاهر یا هر شعر موسیقی قومی راه خود را به موسیقی دستگاه گشوده، بلکه می خواهم نشان دهم که اندیشه غزل کلاسیک ایرانی تشابهات خود را در اشعار موسیقی قومی پرورانده و البته از یک دیدگاه این می تواند یک نگاه جهانشمول باشد، چرا که احساس های عاشقانه انسان سرمنشاء های مشترک دارد و این احساس عاشقانه در دو گونه شعر کلاسیکد و قومی نیز درخور توجه است. حال به این دوبیتی از باباطاهر توجه شود: “ز دل نقش جمالت در نشی یا – خیال خط و خالت در نشی یا \ مژه سازم بگرد دیده پرچین – که خون ریژه خیالت در نشی یا”. مترجمان انگلیسی این دوبیتی در سال ۱۹۰۲ (Edward Heron Allen & Elizabeth Curtis Brenton) واژه “نشی” را “نشود” ترجمه کرده اند (ص۴۲) که اگر ترجمه درستی باشد، همراه با “در نشی یا” معنی “بیرون نمی شود” را می دهد و معنی شعر می شود “نقش جمال تو از دل بیرون نمی شود – خیال خط و خالت (از دل بیرون) نمی شود \ مژگانم را در اطراف دیدگانم پرچین می سازم – چقدر خیال تو خون ریز است (که از دل) بیرون نمی شود. اگر چه نقش بستن روی یا خیال در دل یک مضمون عام است با این حال به گفته ای مشابه از حافظ توجه کنیم که می گوید: “هرگزم نقش تو از لوح دل و جان نرود – هرگز از یاد من آن سرو خرامان نرود”. باباطاهر در دوبیتی بالا می گوید: “خیال نقش تو از دل بیرون نمی شود” و حافظ هم می گوید: “هرگزم نقش تو از لوح دل و جان نرود” و این یکی از نکات نزدیک حالت تغزلی شعر قومی با شعر کلاسیک است. البته مشابه این گونه مضامین کم نیستند و اگر به این نیم بند (نقش بستم رخ زیبای تو بر خانه دل) هم توجه کنیم درک مشابهی از آن می توان برداشت می نمود.

باباطاهر در دوبیتی دیگر می گوید: “دلا پوشم ز هجرت جامه نیل- کشم بار غمت چون جامه بر ذیل \ دم از مهرت زنم همچون دم صبح – ازین دم تا دم صور سرافیل” (همان). این مضمون کاربرد “نیلی” برای خود خوار انگاشتن و خود رسوا ساختن در ادبیات کلاسیک نیز مرسوم است و سعدی هم همین مضمون را در این بیت: “یا مکش بر چهره نیل عاشقی – یا فرو بر جامه تقوی به نیل” به کار می برد. نمونه دیگر آن: “یا مرو با یار ارزق پیرهن – یا بکش بر خانمانت خط نیل”. یک نمونه آن در سبک هندی از زبان صائب تبریزی چنین است: “یوسف از غیرت آن نرگس نیلوفر رنگ – رفت تا مصر که در نیل زند پیراهن”. اشاره کردیم که این مفهوم “نیلی کردن جامه” از تفکر شعری اقوام به غزل فارسی سرایت کرده یا از شعر کلاسیک ایرانی به تفکر اشعار قومی، موضوعی است بیرون از این نوشته، اما هرچه هست این است که این دو مفهوم در کاربرد تغزل در دو گونه شعر کلاسیک و قومی ایران به کار رفته است.

در بالا یاد کردیم که مطالعه تطبیقی غزلوارگی در موسیقی اقوام ایران به پژوهش دسته جمعی موسیقی شناسان و ادیبان موسیقی قومی در ایران نیاز دارد و البته یک نفر به آن همه آگاهی واقف نیست. من تنها به مقداری از ادبیات موسیقایی حوزه های لرستان و ایلام و بختیاری واقف هستم که در اینجا اشاره هایی به غزلوارگی چند بیت از اشعار موسیقی قومی لرستان خواهم داشت.

یک شب در خانه یکی از دوستانم در بتسدای مریلند مهمان بودم که آن شب، آقای دکتر زرین کوب همراه همسرشان خانم دکتر قمر آریان آنجا حضور داشتند. مجلس ما، پنج نفر بود و بعد دو نفر دیگر بعد از شام آمدند. خانم دکتر آریان از من خواستند چند بیت آواز لری بخوانم. من این ابیات را خواندم که ابتدا ترجمه فارسی آنها را می نویسم. آن چند بیت اینها بودند: “ماه نو از پنج دری خانه شعله برکشیده است – به گمانم چهره یارم می باشد که به من سر کشیده است” و دیگری: “اگر آن چنان که من برای تو هستم و تو هم برای من چنین می بودی – به گمان خاطرم تو هم دیوانه می شدی” و دیگری: “بار رفتن بربندید تا از این منزلگه دلگیر کوچ کنیم – دوستی را یا خاک می برد یا دوری از وطن” و دیگر: “ای روزگار اگر می خواهی به من لطف کنی، زودتر سپری شو – مرا مانند برف نسار در سایه کوه نشانده ای” و دیگری: “تو گفتی [این عشق] مانند پرتگاه کوه است و کس نمی تواند از آن بگذرد – مگر این نیست که سودا دلی بر آنجا راه می سپارد”. از من خواسته شد تا ترجمه ابیات را بگویم، و وقتی ترجمه آنها را گفتم، خانم دکتر آریان اشاره کردند که محتوای این ابیات شبیه به ابیات دوران اوایل اسلام سروده شده اند و به محتوای غزلوارگی آنها اشاره کرد.

به این نیم بیت توجه بیشتر شود که می گوید: “بار رفتن بربندید تا از این منزلگه دلگیرکوچ کنیم” آنگاه دانسته می شود که تا چه اندازه بار جدایی و اندوه در آن نهفته است که ممکن است ما را به یاد این نیم بیت از حافظ بیاندازد که می گوید: “فسالوا حالها عن الاطلال” (خانه آباد فرو ریخته حال سرگذشت او را از ویرانه ها پرسش کنید). این را بگویم که محتوای بیشتر اشعار آوازی لری حالتی نستالژیک با باری از اندوه فراق دارند و همه آنها هم در فرم تک بیتی اجرا می شوند و این بدان معنا است که هر تک بیت حالتی مستقل دارد و همه ابیات از یک سیستم مدال تبعیت می کنند.

پژوهش بر روی غزلوارگی ابیات موسیقی قومی از دو جهت درخور توجه است: اول از این زاویه که چه ارتباطی بین مفاد شعری موسیقی قومی با غزل در ادبیات کلاسیک قابل بررسی است و دیگر این که محتوای اشعار موسیقی قومی تا چه اندازه خود حاوی عنصر غزلوارگی است. میدانیم که گسترش فرم غزل در ادبیات کلاسیک ایران از زمان سنایی و عطار و سپس از جانب مولانا و سعدی و حافظ رو به اعتلا گذاشته و از همین زمان ها است که موسیقی ایرانی از فرم غزل که در ابتدا به آن ملحون می گفته اند بهره می برده و تا این که فرم غزل را به عنوان یکی از بهترین صورت های شعر برای فرم آواز خود انتخاب می کند. اگرچه نمونه های شعرغزلواره در موسیقی ایران پیش از اسلام و حتی مغول (جز دوبیتی های باباطاهر) کمتر نمونه هایی در دست است، با این حال، نمی توان از این گمان چشم پوشید که موسیقی اقوام ایران از دنیای غزلوارگی برای موسیقی خود بی اطلاع بوده است.

به تفاوت اوزان شعری در موسیقی اقوام و کلاسیک اشاره کردیم و گفتیم که وزن در اشعار موسیقی لری بر پایه هجا است و در اینجا ازهمین نمونه فرم تک بیتی ( که به آن “الیسونه” می گویند) یاد می کنم که تمامی اشعار این فرم در یک گونه وزن هجایی سروده شده است. “بار کِنیت تا بار کِنیم زی مُلک دِلگیر” (بار رفتن بربندید تا از این منزلگه دلگیرکوچ کنیم) که این نیم پاره از دوازده هجا تشکیل شده و تمام ابیات این فرم گاه با جابجایی هجا، از همین فرم دوازده هجایی تبعیت می کنند. اجرای این گونه شعر، با دو حالت بدون متر و با متر صورت می گیرد. در حالت بدون متر آن، سرضرب هجاها شکسته می شود و تمام دوازده هجا در قالبی بدون واحد اندازه گیری متریک به اجرا در می آید که البته این حالت هم در اجرای غزل کلاسیک در موسیقی دستگاهی نیز دیده می شود.

اگرچه فرم این ابیات در قالب تک بیتی است، اما همانگونه که ملاحظه می شود می بینیم که احساس غزلوارگی در آنها نهفته است و این فرم های تک بیتی هم مختص قلمرو لرستان و ایلام است. در قسمت پائین تر لرستان که به آن لر بزرگ می گفته اند، فرم های دوبیتی فایز و دشتستانی و شروه خوانده می شود. آن چه در اینجا نیاز به پژوهش دارد این است که این گونه تک بیتی در آوازهای لرستان و ایلام که حاوی احساس نستالژیکی و جدایی و فراق است، با فرمی از موسیقی که به گمان همان احساس را بیان می کند، همنوا شده است.

هنگامی که واژگانِ گویش ها وارد زبان فارسی می شوند، خود را تابع فونولوژی زبان فارسی می کنند. نمونه برجسته آن استفاده از اشعار باباطاهر در آوازهای دستگاهی است. در خواندن ترانه های دوبیتی باباطاهر، ساختار فونولوژیکی گویش لری تابع ساختار فونولوژیکی زبان فارسی می شوند. پاره ی از گوشه های آوازی– سازی (مانند گوشه نیرز در نوا، راست پنجگاه و ماهور) نشان می دهند که هنوز ساختار فونولوژیکی گویش پیشین خود، متعلق به موسیقی اقوام (شاید لری) را همچنان در خود نگاه داشته اند. جغرافیای گویش های لری را در قلمرو سرزمین های لرستان، ایلام، بختیاری، کهگیلویه و ایالت فارس محدود کرده اند. بخشی که امروز به آن لرستان و ایلام می گویند، با عنوان لر کوچک شناخته می شده و دیگر سرزمین های یاد شده (فارس و کهگیلویه و بویر احمدی) را لر بزرگ نامیده اند. گویش های این قلمرو فرهنگی بزرگ، پیوستگی های تاریخی خود را دارند که هرکدام به فراخور شرائط فرهنگی خود لهجه های خود را گرفته اند. بهره گیری از دوبیتی های باباطاهر در شمال و بهره گیری از دو بیتی های فایز و شروه های دشتستانی در جنوب این پهنه، نشان از همسانی اندیشه در کاربرد ادبی شعر و هم چنان در ساختار موسیقی است. گویش لری در سراسراین پهنه فرهنگی – هم در دوران های متفاوت و هم در اقلیم های گوناگون آن – متفاوت بوده است. اگر به ابیات لری که در اشعار سعدی و حافظ وجود دارند توجه کنیم، بی تردید به عمق پیوستگی گویش های این پهنه فرهنگی بزرگ پی خواهیم برد. به این بیت از حافظ توجه شود: بپی ماچان غرامت بسپریمن – غرت یک وی روشتی ار اما دی (به پا ماچان غرامت خواهیم سپرد – اگر یک روش نادرستی از ما دیدی)؛ به بیت های دیگر آن در همین غزل (سبت سلمی بصدغیها فوادی) مراجعه شود که به گویش محلی سروده شده است. ماچان، واژه ای است پهلوی از واژه “ماچند” که در رساله “درخت آشوریک” هم دیده می شود. کاربرد این واژه در این رساله چنین است: “رسن هچ از کرند کی تو پای ببندند \ چوب هچ از کرند که تو پایها ماچند”، ترجمه: ریسمان از من سازند که پای ترا بندند \ چوب از من کنند تا پای های ترا ماچند” (ترجمه گفته پهلوی از ملک الشعرای بهار – سبک شناسی ج اول صص ۱۰۹ و ۱۱۱).

تلفظ بسیاری از واژگان در گویش های قومی هنوز نسبت به زبان فارسی تعدیل پیدا نکرده اند (یعنی تامپره نشده اند). همین نکته های جزئی است که می توانند ما را به قدمت گویش و در پی آن قدمت موسیقی های اقوام ایرانی در مقایسه با موسیقی دستگاهی راهنمایی کنند.

اگرچه تفاوت هایی در ساختار گویش های اقوام ایران با زبان فارسی همه جا قابل ملاحظه است و اگرچه هنوز بسیاری از اشعار موسیقی قومی ایرانی برپایه هجاها تشکیل می شود، با این حال، حد و مرز احساس شاعرانه در اشعار موسیقی قومی و کلاسیک چندان از فاصله گسترده ای ندارد که بشود از جدایی مطلق آنها سخن گفت.

قلمرو زبان فارسی، قلمرویی کلاسیک است و در جایگاهی جغرافیایی نمی گنجد و اگرچه پایگاه جغرافیای گویش ها را هم صرفاً نمی توان محدود ساخت، با این حال رابطه این دو از دیرباز مسجل است. محدودیت های اجتماعی در میان اقوام تاثیر خود را بر روی تفاوت گویش و زبان برجا نهاده و رسومات در شکل گیری آن نقش داشته اند (سانکوف ۱۹۷۳:۱۶۹). زبان، خود مختار است، در حالی که گویش با آن پیوند زبان شناسانه و فرهنگی و سیاسی دارد. اگر(سخن گویان) یک گویش بتوانند تفوق سیاسی پیدا کنند، گویش آنان به زبان رسمی مبدل می شود (چمبرز ۲۰۰۴:۱۱).

موسیقی دستگاهی با زبان دری نوین همنوا شده و موسیقی اقوام ایرانی هرکدام با گویش های سرزمین خود، پس هنگامی که مدها و ملودی های موسیقی اقوام ایرانی، مانند دوبیتی، بیدکانی، نیریز، شوشتری، گیلکی، بختیاری درساختار دستگاه اجرا می شوند، می بایست خود را با گفتار زبان دری موسیقی دستگاهی همنوا نمایند. با ورود یک مد یا یک ملودی قومی به گردونه دستگاه، آن مد یا ملودی ساختار گویشی خود را تابع ساختار زبانی دستگاه می سازد و از سوی دیگر نیز دستورکارهای اجرایی دستگاهی را می پذیرد. دستگاه دارای ویژگی دستگاهمند بودن موسیقایی و ساختارمند بودن زبان دری است. این ویژگی ها، بخشی از اختلافات بنیادی موسیقی دستگاهی و موسیقی قومی ایرانی است.

با این همه، به گمانم اگر بخواهیم اساس تفاوت های تاریخی موسیقی کلاسیک ایران را با سایر گونه های موسیقی قومی ایران جستجو کنیم نیازبه تجسس بر روی دو موضوع داریم: اول این که باید بدانیم از چه زمانی موسیقی کلاسیک ایرانی از زبان کلاسیک (دری) بهره گرفته و دیگر این که تمایز غزلواره های عاشقانه را در اشعار این دو مور توجه قرار دهیم. آن چه را که بر این دو نکته می توان افزود، کاربرد دو گونه متر در اشعار فارسی کلاسیک و اشعار موسیقی قومی است که اولی ازعروض افاعیل استفاده می کند در حالی که اشعار بسیاری از موسیقی اقوام از روش هجایی بهره می گیرند.

هنگامی از غزل کلاسیک و به طور کلی شعر و نوشته های کلاسیک سخن می رود، در اصل سخن از اندیشه مکتوب به میان می آید که در زمینه هایی احساس عاشقانه انسان را به نوشتار درآورده است، اما هنگامی سخن از اشعار قومی به میان می آید سخن از فرهنگ مردمی نانویسا است که احساس های عاشقانه را به گونه هایی متفاوت و از جمله به صورت اشعار شفاهی بیان می داشته اند. هستند کسانی که بر این باورند که با پیدایش خط است که ما از احساس عاشقانه انسان آگاهی یافته ایم و ما نمی دانیم که پیش از پیدایش خط، انسان با چه الفاظی و با چه الحانی مکنونات خود را بروز می داده است. به نظرم با مطالعه و پژوهش در اشعار شفاهی موسیقی قومی دیگر دلیلی برای این تجاهل العارف به جا نمی گذارد زیرا اشعارغزلواره های موسیقی های قومی این نکات را به صراحت به ما می گویند که انسان دست کم در این بعد از فرهنگ چگونه احساس عاشقانه خود را ابراز می داشته است. مطالعه تطبیقی اندیشه غزلواره در اشعار کلاسیک و اشعار موسیقی قومی در ایران، گذشته از این که ارتباط تفکر احساس های عاشقانه را در بیان موسیقی به ما می نمایاند، درعین حال فصلی از شناخت اندیشه غزلوارگی را در قالب اندیشه قومی در فرم های هجایی نیز بر ما آشکار می سازد. اگرچه اشعار و ملودی های موسیقی قومی در گذر زمان دگرگون شده اند، با این حال پژوهش در زمینه احساس غزلوارگی اشعار آنان، صورت اندیشه و توانایی هنری اقوام ایرانی را هم از سوی دیگر به ما باز می گویند.

کتاب‌شناسی

Baba Tahir, The Lament of Baba Tahir, 1902 / Translated by Edward Heron Allen & Elizabeth Curtis Benton, London: Bernard Quaritch