زبانشناسی تاریخی نشان میدهد که زبان می‌تواند دچار تحول شود و این تحول بیش از همه در واژگان اتفاق میافتد. تغییرات اجتماعی-سیاسی عمدهای چون انقلاب، جنگ و … از عوامل این تحول هستند. این مقاله در جستجوی تحول معنایی صرفاً یک واژه است: مطرب. این واژه به دلیل پیوندی که میان موسیقی و نمایش ایجاد میکند نقشِ مهمی در بررسیهای تاریخی این دو حوزه ایفا میکند. گرچه روشن است که هیچ زمان قطعی برای تحولِ معنای یک واژه وجود ندارد اما سیر آن قابل بررسی است. در مورد این واژۀ به‌خصوص نیز دورههای مؤثر تاریخی و اوضاعِ فرهنگی موردِ بررسی قرار گرفته است. بررسی این تغییر و تحول، می‌تواند موجب توجه مجدد به ارزشهای موجود در این خردهفرهنگ و بازیابی آن ارزشها و ایجاد شرایط استفاده از امکانات بالقوۀ آن شود.
واژۀ مطرب، در طول زمان، از معنای والایی که داشته تهی شده و جای خود را به لفظی برای تحقیر و توهین داده است. این لغت عربی، در متون فارسی پس از اسلام در معنای رامشگر و خنیاگر به کار میرفته است. از رودکی و فردوسی تا مولوی و حافظ مطرب را به معنی موسیقیدان برجسته به‌کار بردهاند. فردوسی حتی سرکش، موسیقیدان برجستۀ دربار خسرو پرویز، را مطرب خطاب کرده است. در متون نثر نیز، از یادداشتهای روزانه و سفرنامهها تا تاریخنگاریهای بر جای مانده، کارکرد منفی، از این دست که امروز پدید آمده است، وجود ندارد. گرچه شاعران متشرّعی چون ناصرخسرو این واژه را برای تخفیف به کار بردهاند، اما این نمونهها نادر هستند. درحالی‌که امروزه این کارکرد فراگیر شده و کمتر موسیقیدانی‌ست که خود را مطرب بنامد. این تحقیر در دورههایی چنان سختگیرانه بود که مطربان را در گورستان مسلمانان دفن نمیکرده و کافر میشمردهاند.
نوشته‌های مرتبط
تصاویر برگرفته از کتاب گنجینۀ عکس‌های ایران استاد ایرج افشار
پیوند این مکتب فرعی موسیقایی با نمایش، از اواخر دوران قاجار، در تخت حوضی شکل گرفت و سنت تازهای بنیاد شد. در نتیجه دلایل این رویکرد خصمانه و تابو شدن این واژه می‌تواند روشنگر بخشی از تاریخ موسیقی و نمایش این سرزمین باشد.
کوششهای مرتبط با موضوع این مقاله با صادق هدایت و کتابهای نیرنگستان و اوسانه آغاز شده است. هدایت در این دو کتاب چند ترانۀ عامیانه را ثبت کرده است که در موسیقیِ مطربی امروز هنوز باقی ماندهاند. اما اهل موسیقی که تاریخنگاری کرده‌اند کمتر به این مکتب فرعی توجه کرده‌اند. استاد داریوش صفوت در تقسیمبندیهایشان از موسیقی در کتاب هشت گفتار دربارۀ موسیقی، و استاد روح الله خالقی نیز، در کتابِ سرگذشتِ موسیقی ایران، اشارهای به این مکتب فرعی نکرده‌اند. اما در دهههای اخیر که توجه به فرهنگ عامه جدیتر شده است، جستارهایی در این حوزه نیز صورت گرفته است. از جمله استاد محمدرضا لطفی طی مقالاتی در کتاب سال شیدا و گفتارهایی در رادیو، و همچنین دکتر ساسان فاطمی در فصلنامۀ ماهور و کتاب جشن و موسیقی به آن پرداخته‌اند.
در زبان پهلوی رامشگر یا خنیاگر (hunyakar) به معنی موسیقیدان و نیواک (nivak) به معنی موسیقی بوده است. اما واژۀ مطرب در معنای خنیاگر احتمالاً پس از حملۀ تازیان وارد فرهنگ لغات فارسی شده است. مطرب به معنی خنیاگر کارکرد گستردهای داشته و در اغلب متون تا همین امروز نیز در همان معنی به کار میرود. در متن پهلوی داستان ریذک خوش آرزو[۱]، جوانی از ویسپوران (نجبای ایرانی) به پیشگاه خسرو انوشیروان (که ثعالبی خسرو پرویز ضبط کرده است) رفته و طی پرسش و پاسخی، خواننده با ظرایفی از فرهنگ آن دوره آشنا میشود. از جمله نکاتی دربارۀ خنیاگری، بازیهای قدیم، خورشها و … در بخشی از متن آمده است : “به هرگونه از ون و بربط و تمبور و کنار و هر قسم سرودن چکامهای(شعر) و نیز پتواژگفتن[۲] و پایبازی[۳] کردن مردی اُستادم.” (بهار، ۱۳۷۹: ۱۵۶) اینکه نجیبزادهای در پیشگاه پادشاه به استادی خویش در طربافزایی میبالد نشان از اهمیت این هنر نزد جامعۀ آن دوران دارد. خانم مری بویس، در مقالهای دربارۀ گوسانها، به سنت کهن خنیاگری اشاره میکند و اوج شکوفایی آن را پیش از اشکانیان و در دورۀ هخامنشیان میداند. ایشان اشاره کرده است که “این گوسانها نقش قابل توجهی در زندگی پارتیها و همسایگان ایشان، تا دورۀ ساسانی ایفا کرده‌اند.” (بویس، ۱۳۶۸: ۷۶۲) ایشان واژۀ شاعر را در دورۀ اسلامی جانشین خنیاگر میداند اما به نظر میرسد که واژۀ مطرب نیز انشقاق یافته از همین فرهنگ گوسانها، خنیاگران و چَرگَرها است.
لیکن کاربرد واژۀ مطرب در معنای خنیاگر و رامشگر در متون پس از اسلام بسیار است. از مهمترین نمونهها ابیاتی از شاهنامۀ فردوسی است که در فصل سرگذشت سرکش و باربد رامشگر با خسرو پرویز آمده است:
“یکی مطربی بود سرکش به نام به رامشگری در شده شادکام
همی آفرین خواند سرکش به رود شهنشاه را داد چندی درود
بزرگان بر او گوهر افشاندند که فر بزرگیش میخواندند” (Firdousee, 1829: 2008)
گرچه این ابیات در بعضی از نسخ معتبر، مانند نسخۀ لندن و نسخۀ سن ژوزف وجود ندارند لیکن در تصحیحِ ترنر ماکان آمده است. در این ابیات، سرکش یا سرگس از خنیاگران دربار خسروپرویز ساسانی است و مطرب لقب گرفته است. به غیر از این بیت که واژۀ مطرب در آن به کاررفته است، داستانهای متعددی در شاهنامه دربارۀ اهمیت و اعتبار خنیاگران وجود دارد.
در بیت آخر قصیدهای از رودکی، با مطلع: “آمد بهار خرم با رنگ و بوی طیب”، نیز واژۀ مطرب آمده است:
“دیدی تو ریژ و کام بدو اندرون بسی با ریدکان مطرب بودی به فرّ و زیب” (رودکی، ۱۳۸۳: ۳۶)
رودکی در کنارِ نوازندگان و رامشگرانِ جوان بودن را از اسبابِ کامرانی میداند. اغلب نمونههای دیگر این دوره نیز در تمجید از مقامِ مطرب سروده شدهاند. به‌جز استثناءهایی چون ناصرخسرو قبادیانی:
“دانا به سخنهای خوش و خوب شود شاد نادان به سرود و غزل و مطرب و قوال” (دهخدا، ۱۳۷۷: ۲۱۰۵۸)
ناصرخسرو، در این بیت، نه تنها مطرب بلکه سرود و غزل را نیز شماتت میکند. در نتیجه هنوز ضربههای جدی به این واژه وارد نشده است اما این بیت نمایندۀ دیدگاهی است که به مرور در حال شکلگیری و گسترش است. اندیشهای که آهسته آهسته از پستوهای تنگ و تاریک افکارِ قشری وارد فرهنگ توده میشود، و به مرور گفتمان مسلط یک جامعه را در بر میگیرد. اما در این دوران هنوز اندیشهای در محاق و کمتوان است. زیرا دواوین شعرای بزرگی چون منوچهری، نظامی، خاقانی، مسعود سعد سلمان، مولوی، سعدی تا حافظ کاربرد این واژه و این گفتمان را با صبغۀ پیش از اسلام آن ادامه میدهند. حتی واژۀ مطرب نزد صوفیه به معنی آگاهکننده از عالم ربانی، پیر کامل و مرشد کامل استفاده میشده است. کسی که فیض میرساند و مردم را به کشف رموز و بیان حقایق ترغیب میکند. این تخالف آراء میان متشرعین و متصوفین تا صفویه ادامه دارد و به نظر میرسد که در آن دوره وارد مرحلۀ تازهای میشود.
در قابوسنامه[۴] واژۀ مطرب و خنیاگر در یک معنی و به توالی در یک متن تکرار شده است و میشود گفت که این دو واژه مفصلبندی[۵] شدهاند و نشان میدهد که لغت تازهوارد را به واژۀ کهن میچسبانند. به غیر از این نکته اما کتاب توضیحاتی دربارۀ نوع ارتباط مطرب با مخاطب و رفتار اجتماعی او داده است که هنوز آموزنده است. در باب سی وششم، در آئین و رسم خنیاگری آمده است که: “همه راههای گران مزن و همه راههای سبک مزن که نیز همه از یک نوع زدن شرط نبود که آدمی همه از یک طبع نباشد.” این توصیه به رعایت تعادل، نکتهای است که مطربان دوران معاصر به کار نبستهاند. همچنان که فارابی نیز در تقسیمبندی خود از موسیقی به سه دستۀ ملذ و مخیل و متفکر معتقد است و موسیقیای را متعالیتر میداند که هر سه را در بر گیرد. اما به نظر میرسد که موسیقی مطربی، در سراشیب دوران متأخر، تنها جنبۀ ملذ را مورد توجه قرار داده و از تفکر و تخیل خالی شده است. همچنان که اهل فن توضیح میدهند، موسیقی مطربی دارای دورهای بسته و سادهای است که برای ذهن عوام سهلالوصولتر است و از ترانههایی استفاده میکند که مضمونهای ژرفی نداشته باشند. این گرایش به ارتباط با توده، ممکن است به دلیل قطع ارتباط با دربار و به دلیل رفع نیازهای اقتصادی در میان مطربان پدید آمده باشد. اما، نتیجه آن‌که، تکرار در خود نوعی ابتذال به همراه میآورد و در پایانِ راه موجب طرد شدن از جانب همان توده میشود. این نتیجۀ بیتوجهی به توصیۀ عنصرالمعالی است و این تلخکامی شاید از جانب خود مطرب بر او وارد شده است. اما آن چه از عهدۀ او خارج بوده است، گسترش نوعی تفکر قشری است.
“دگرگونیهای معنایی، بیش از هر یک از جنبههای دگرگونی با زبان، با زندگی و فرهنگ هر جامعۀ زبانی پیوند دارد.این گونه تغییرات از قید ساختارهایی که خاص نظام زبان است، آزاد است.” (آرلاتو، ۱۳۷۳: ۲۲۳) بر پایۀ این اصل اساسی زبانشناسی تاریخی، میبایست بستر اجتماعی مورد کنکاش قرار گیرد. به نظر میرسد که با استیلای دولت صفویه و رسمیت یافتن مذهب شیعۀ اثنی عشری، مناقشاتی بر سر نوع استفاده از موسیقی شکل گرفت. رسالاتی دربارۀ حرمت و یا مباح بودن موسیقی نوشته شده است. آیات و احادیث و روایات به طرز موشکافانهای مورد مُداقّه قرار گرفتهاند. اما مسئلۀ مهم و کلیدی، در این دوران، جملۀ معروف بعضی رسالات است که : “موسیقی مطرب حرام است.” از مباحثات موجود چنین برمیآید که واژۀ مطرب تنها شامل جنبۀ شادیآور آن نیست، بلکه حالت حزن و اندوه را نیز در بر دارد. از منظر این فقها احساس خفّتی که از شنیدن موسیقی، خواه شادی باشد و خواه غم، طرب نام داشته و لذا موسیقی مطرب حرام بوده است. این نگاه تأثیرات بسیار منفی بر دیدگاه جامعه نسبت به موسیقی گذاشت و اکثر موسیقیدانان این دوره از پایینترین سطوح اجتماعی بودند. شاردن در سفرنامۀ خود نوشته است: “وضعیت اجتماعی آلات طرب در مشرق زمین همانند خود صنعت موسیقی است. زیرا مذهب استعمال آن را حرام شمرده، روحانیون و اشخاص مؤمن حتی از شنیدن آواز آلات طرب نیز امتناع میورزند و به همین جهت این فن در ایران به مانند اروپا صیقل نیافته و پیشرفتی پیدا نکرده است.” (شاردن ۱۳۳۶: ۱۴۴) هر چند که تمامیّت دولت صفویه، در مواجهه با موسیقی، برخورد یکسانی ندارد -به عنوان نمونه عالی قاپو که مهمترین اتاق موسیقی یا اتاق صوت ایران است در زمان شاه عباس صفوی ساخته شده- و حتی میان فقها نیز گرایشهای متفاوتی نسبت به موسیقی وجود دارد، اما سرآغاز وارد آمدن ضربۀ مهلک بر پیکر نیمهجان طرب از این دوران بوده است. همچنان که شاه طهماسب، در دو دورۀ متفاوت حیات فکری خویش، دو رویکرد ضد و نقیض نسبت به مطربان دربار نشان میدهد و در دورهای که گرایشات مذهبی سفت و سختی پیدا میکند ایشان را از دربار میراند. ولی پس از مرگ او مطربان به دربار باز میگردند. این دوران نشان‌دهندۀ برخوردهای کاملاً منتاقضی با این مکتب فرعی است و این روند تا زندیه و قاجار نیز ادامه دارد. به نظر میرسد که در قاجاریه و نهایتاً با فرمان مشروطه آخرین ضربهها وارد آمده است. هر چند دستههای عملۀ طرب خاص و مطربان دوره گرد در دوران قاجار وجود دارند و زیر نظر آبدارخانۀ شاهی فعالیت میکنند اما مرز مشخصی میان آنان و موسیقیدانان رسمی و دستگاهی به وجود آمده است. مطربان با دلقکهای دربار و لوطیها درآمیختهاند و حشر و نشر ایشان با رقصندگانی است که اغلب کارگر جنسی بودهاند. اما موسیقی جدیتر در اختیار خاندانهای درباری چون علی اکبر خان فراهانی و پسران ایشان آقا حسینقلی و میرزا عبدالله قرار گرفته است. در نتیجۀ این تفکیک، واژۀ مطرب نیز از معنای والایی که داشت تهی شده و همراه دار و دستههای مطربان، در زمان مشروطه، به طور کامل از دربار رخت بر میبندد. به دلیل مراودات این مطربها با روسپیخانهها و شیوۀ کولیوار زندگی ایشان این واژه به نوعی تابو تبدیل میشود و دیگر هیچ موسیقیدان درباری خود را مطرب خطاب نمیکند. این که آیا این واکنش جداسازی مطربها شیوهای برای نگهداشتن موسیقی در دربار و در عین حال پاسداری از حرمت فقها و آراء ایشان بوده یا نه، خود می‌تواند موضوع تحقیق جداگانهای باشد.
دلالت ضمنی این واژه در فرهنگ عامه طی سالیان دراز به دلالتی صریح مبدل شده است که هنوز وارد فرهنگهای لغت نشده است. در کلیۀ فرهنگها از فرهنگ نفیسی، فرهنگ نظام، فرهنگ دهخدا، فرهنگ معین و فرهنگ واژهیاب تا فرهنگ زبان فارسی امروز و فرهنگ سخن در برابر واژۀ مطرب خواننده، نوازنده، رامشگر و خنیاگر و چنین لغاتی آمده است. فقط در فرهنگ زبان فارسی امروز[۶] ذیل مطرب نوشته شده : “به ویژه کسی که رقصها، آوازها و آهنگهای عامیانه اجرا میکند.” غیر از این نمونه، در هیچ فرهنگی، معنای منفی برای این واژه ثبت نشده است. اما چنان که میدانیم هیچ موسیقیدان و هنرمندی خود را مطرب خطاب نمیکند و چنان که از بعضی ضرب المثلها بر میآید معنای مثبتی برای این واژه بر جای نمانده است. ضرب المثل “چیکارهس؟ رقاص پای ناقارهس!” (شهری، ۱۳۷۸: ۲۵۴) برای آدم بیکار به کار میرود و نشان از بیارزش شمردن این حرفه دارد.
[۱] – رسالهای در زبان پهلوی است و احتمالاً از دورۀ ساسانیان به جای مانده.
[۲] – پدواژگویی نوعی خواندن نوبتی است که که با شعر و آواز همراه است و شکلی نمایشی داشته است.
[۳] – به معنی رقص و پایکوبی است.
[۴] – امیر عنصرالمعالی، شاهزادۀ زیاری در قرن ۴ و ۵ هجری، در شمال ایران، حاصل تجربیات خود را برای پسرش گیلانشاه در چهل و چهار باب نوشته است.
[۵]– Articulation
[۶] – از فرهنگهای متأخر است که توسط غلامحسین صدری افشار تدوین شده و در اسفند ۱۳۶۹ برای اولین بار منتشر شد و انتظار میرود معانی متأخر را در برگیرد.
منابع
آرلاتو، آنتونی (۱۳۸۴) درآمدی بر زبانشناسی تاریخی، ترجمۀ یحیی مدرس، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ دوم
بویس، مری (اسفند ۱۳۶۸ و فروردین ۱۳۶۹) گوسانهای پارتی و سنتهای خنیاگری در ایران، ماهنامۀ چیستا (صص ۷۵۶-۷۸۰)، شمارۀ ۶۶ و ۶۷
بهار، ملک الشعراء بهار (۱۳۷۹) ترجمۀ چند متن پهلوی، به کوشش محمد گلبن، تهران : سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول
دهخدا، علی اکبر (۱۳۷۷) لغتنامه، تهران: مؤسسۀ انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چاپ دوم از دورۀ جدید، جلد ۱۳
رودکی، ابو عبدالله جعفر بن محمد (۱۳۸۳) دیوان رودکی، شرح و توضیح منوچهر دانش پژوه، تهران: انتشارات توس، چاپ دوم
شاردن، ژان (۱۳۳۵) سیاحتنامۀ شاردن، ترجمۀ محمد عباسی، تهران: امیرکبیر، چاپ اول
شهری، جعفر (۱۳۷۸) قند و نمک، تهران: انتشارات معین، چاپ اول
Firdousee, Abool Kasim (1829), Shah Nameh, By Turner Macan, Printed at the baptist mission press, Vol 4