رقص های آیینی و نمایشی اندونزی : رقص های معاصر

در قرن بیستم، مانند بسیاری از فرهنگ های جهان، با حضور و فراگیر شدن رسانه های صوتی و تصویری در قالبی اجتناب ناپذیر و غیر قابل تصور، ویژگی های، شاخص و بومی بسیاری از فرهنگ ها دچار دگرگونی شد و اندونزی، هنر و فرهنگ آن نیز از این جریان در امان نمانده و جریانات بسیار زیادی تحت عنوان «بازآفرینی های فرهنگی» (recréation artistique) در میان اقوام مختلف این کشورشکل گرفت.

بخش عمده ی این تحولات شامل کنار هم قرار دادن و در هم آمیختن المانهای سنتی، بومی و محلی با عناصر غیربومی بوده و برخی از این تجربیات بازتاب گسترده ای داشته و مورد قبول عموم جامعه نیز قرار گرفتند. البته در کنار حرکاتی که ریشه در اصالت ها و جریانات هنری اندیشمند داشته و ماندگار شدند، تجربیاتی نیز وجود داشته که نه تنها جریان ساز، ماندگار و سودمند نبوده اند، بلکه در برخی نمونه ها تاثیرات منفی نیز با خود به همراه داشته اند.

در زمینه ی رقص، باله ی اروپایی، رقص های مفهومی و به اصطلاح مدرن، تاثیرات بسیار مشهودی بر رقص بومی و سنتی اندونزی گذاشت و نخستین بازآفرینی های هنری ای که با حفظ اصالت های بومی شکل گرفته و مورد توجه قرار گرفتند در اوایل قرن بیستم اتفاق افتاد. در این دوران دو نفر از طراحان بسیار نامدار رقص به نام وایان لوترینگ (Wayan Lotring) و چند سال بعد گِده مانیک (Gedé Manik) همزمان با ایجاد نوعی انقلاب و تحولات بنیادین در اندونزی به خصوص جزیره ی بالی، فرهنگ موسیقی و رقص در این منطقه را دگرگون کردند. وایان لوترینگ در سال ۱۹۱۵ موسیقی و رقص ـ نمایشی را طراحی کرد که در تاریخ هنری اندونزی به عنوان یکی از با شکوهترین اجراهای رقص به ثبت رسید. این اثر چنان مورد توجه قرار گرفت که رقصندگان، آهنگسازان و هنرمندان بزرگی مانند چارلی چاپلین (در سال ۱۹۳۶) برای دیدن این اثر به اندونزی سفر کردند. بعدها نیز رقص های بسیاری مانند بلیبیز (belibis) یا کبیار(kebyar) به عنوان رقص های ملی طراحی و اجرا شد اما هیچ کدام مانند اثر لوترینگ مورد توجه واقع نشدند. همزمان با اجرای آثار موفق و نوین ِ لوترینگ، نوآوری های هنری دیگری نیز مانند تغییرات محسوس در استفاده از ساز گانگ و ساختار ارکستر گاملن شکل گرفت. این تحولات در تاریخ فرهنگی منطقه به نقطه ی عطف مبدل شده و بنیان و پایه ی نوشدن های اندیشه در نسل های بعد از خود شدند. نوآفرینی های نسل جوان، در قرن بیست و یکم نیز هنوز ادامه دارد و طراحان و هنرمندان بسیاری با الهام گرفتن از هنرهای مسحور کننده ی اندونزی مخصوصا هنر رقص، نمایش ها و اجراهای بسیاری را طراحی می کنند.

بنابراین می بینیم که علاوه بر رقص هایی که در مقالات پیشین به عنوان رقص های بومی سه جزیره ی بزرگ اندونزی معرفی شد، رقص های معاصر و طراحی شده ای نیز هر روزه اجرا می شود که در اندونزی به عنوان رقص های مدرن از آنها یاد می شود. از میان این تجربیات مختلف، تا کنون چند رقص به عنوان رقص های ملی ثبت شده و در موقعیت های مختلف اجرا می شوند که دو نمونه از آنها، از دیگر رقص ها محبوب تر بوده و بیشتر اجرا می شوند. این دو نمونه در تمامی نقاط این کشور، به شکل متحد به عنوان رقص های ملی و البته همه پسند و بدون نیاز به آداب و تشریفات، شناخته شده و پذیرفته شده اند. این هر دو نمونه، از لحاظ تاریخچه، دیرینگی اندکی دارند، اما هر دو بر پایه ی حرکت های جمعی، نیاز و ذائقه ی نسل جوان، و در عین حال بر اساس سنت های رقص و موسیقی بومی و قدیمی اندونزی شکل گرفته اند که در اینجا مشخصات ابتدایی آنها را به اختصار معرفی می کنیم.

دانگدوت (dangdut)

رقص تک نفره ای است که از سالهای ۱۹۶۰ به رسمیت شناخته شده و در واقع نوعی برداشت آزاد از رقص های سینمای ِ بالیودی هندی با استفاده از موسیقی و طراحی رقص اقوام مختلف اندونزی است. دانگدوت که در واقع نام خود را از نوعی موسیقی همه پسند به همین نام می گیرد، در واژه شناسی خود دو حرکت اصلی این رقص را معرفی می کند: «دانگ» به معنی صدای حاصل از ضربه ای بشکن مانند روی لبه ی یک دهل یا یک ساز ضربی (مشابه حرکت پِلنگ در نواختن تمبک ایرانی)، و «دوت» به معنای صدای حاصل از سایش کف دست روی قسمت میانی پوست ِ یک ساز ضربی است. این دو تکنیک، از شیوه های بسیار قدیمی نواختن سازهای ضربی در این منطقه هستند و نوعی موسیقی نیز به همین نام در اندونزی وجود دارد. سازهای دانگ دوت ترکیبی از سازهای بومی و پرکاشن های دیجیتالی و امروزین و یا سازهای ضربی مختلف است. رقصنده همراه با ریتم های نواخته شده با ترانه های همه پسند ِ پاپ، حرکات خود را با بشکن و سائیدن دستها بر بدن همراه می کند.

همانطور که گفتیم این رقص تاریخ دیرینه ای ندارد و یک نوع رقص معاصر به شمار می آید. اجرای این رقص جهان بینی خاصی را به همراه ندارد، روایت گر نیست و اسطوره ای را در خود بازتاب نمی دهد، بنابراین با حذف لایه های تاریخی و اعتقادی برگزار کردن آن بسیار ساده است و رقصنده با شناخت حرکات رقص و موسیقی و برتن کردن جامه ی بومی خود، می تواند بدون نیاز به آداب و به جای آوردن رسم و رسومات بسیار این رقص را در هر موقعیتی اجرا کند که البته بسته به مکان و موقعیت اجرا، این رقص می تواند شکل ها و فرم های متفاوتی داشته باشد.

پوکو پوکو (poco – poco / potcho – potcho)

بر خلاف دانگدوت که رقصی انفرادی است، دومین رقص ملی و معاصر در اندونزی، یک رقص گروهی به نام پوکوپوکو است. این رقص در واقع بر اساس رقص های متعلق به منطقه ی مانادو (Manado)، واقع در شمالِ جزیره ی سولاوسی طراحی شده است که به دلیل استقبال زیاد، در سایر مناطق نیز اجرا می شود.

برای اجرای پوکو پوکو مردها و زن ها در کنار هم می ایستند و به موازات یکدیگر چند صف را شکل می دهند. رقص با حرکات هماهنگ و مشابه به چهارجهت اصلی آغاز می شود. حرکات اصلی شامل چرخاندن کمر، به راست و چپ چرخیدن و حرکات مشخصی و نمادین دست ها و بازوان است که در واقع در فرهنگ austronésien ، معنای این حرکات به شکل نمادین کاملا شناخته شده است.

موسیقی همراهی کننده ی این رقص بیشتر با سازهای ضربی نواخته می شود و در برخی مواقع به این مجموعه ساز آکاردئون و در سالهای اخیر اُرگ الکترونیکی نیز اضافه شده است. ملودی ها و ریتم های نواخته شده در این موسیقی برگرفته از موسیقی عامه پسند مالایی (malais) است و کلام متن های خوانده شده در بیشتر نمونه ها به زبان مالایی و بعضا با گویش عامیانه (کرئول / créole)* شده ی مالایی است.

برخی روایات تاریخی حاکی از این است که آنچه امروز پوکوپوکو نامیده می شود، برای نخستین بار در سال ۱۹۹۸ و در جنبش دانشجویی، ِضد دیکتاتوری سوهارتو (Soeharto)، توسط دانشجویان به شکل بداهه و خود جوش به منظور هم دست شدن و هماهنگ شدن شکل گرفت. شواهد تاریخی حاکی از این است که این اتفاق چنان برانگیزاننده بود که در نهایت حتی پلیس هم با رقصندگان هماهنگ شد و این حرکت همگانی، از همان زمان به عنوان یک رقص ملی در اندونزی پذیرفته شد.

***.

همانطور که در چند مقاله ی پیشین به طور خلاصه دیدیم، اندونزی علاوه بر طبیعت زیبا و اقلیم بسیار منحصر بفرد، در هنرهای مختلف از جمله رقص دارای تنوع و گستردگی بسیار قابل توجهی است. اما آنچه فراتر از خود اجرای رقص و به نمایش گذاشتن مجموعه ای از زیبایی ها است، کارکردهای آن است که در مجالی دیگر به آن خواهیم پرداخت.

***.

* هنگاهی که یک زبان، با ورود اقوام مهاجر، یا گویش محاوره ای قشر خاصی از اجتماع، نوشتار، شکل بیان ِواژگان و ساختار دستوری ِجملات دچار تغییرات محسوس و پایدار می شود، زبان یا رفتار کلامی تازه را با افزودن واژه ی کرئول مشخص می کنند. مثلا افریقایی های مهاجر به فرانسه، زبان فرانسه را با تاکیدهای مشخص و شکل خاصی که هنوز متاثر از چرخش های زبانی افریقایی است حرف می زنند و گاه ساختار جملات را با واژگان فرانسوی و چیدمان زبان افریقایی و بومی خود به کار می برند. این زبان جدید در زبان شناسی «کرئول فرانسه » نامیده می شود؛ به معنای زبانی که بر مبنای بنیان های زبان شناختی و واژگانی زبان فرانسه است اما فرانسوی اصیل نیست و دگرگونی های قابل توجه در آن وجود دارد.

کتابشناسی :

Auzias, dominique, Jean aul Labourdette (2015) : Indonésie, le petit Futé.

Basset, Catherine (1995) : Musiques de Bali à Java : L’ordre et la fête, Acte Sud.

Brunt, Jacque (2008) : Catalogue des concerts salle Pleyel, Ballet Royale du Camboudge et Troupe du Ballet de Sebatu.

Sipress, Alan (2002), « Island by Island, Indonesians are lining up for the poco poco », in Washington Post.

Lansing, J (1955), The Balinese. USA Publishers.