اگر بنا باشد به یکی از تأثیر گذار ترین جریان های فلسفی در تاریخ اندیشه ی بشر اشاره گردد، بی تردید نام جنبش فلسفی پدیدار شناسی در صدر، می درخشد. پدیدارشناسی را می توان به حق یکی از بزرگترین جنبش های فلسفی تاریخ دانست که بیشترین تأثیر را بر اندیشه ی آدمی و دیدگاه وی به جهان پیرامون نهاد. پدیدارشناسی امروزه علی رغم گذشت قریب به یک قرن از زمان پیدایش خود، کماکان به رشد و بالندگی ادامه می دهد و نزد اندیشمندان و فیلسوفان در حوزه های مختلف معارف و علوم انسانی و چه بسا علوم طبیعی، کاربرد دارد و در هر حوزه ثمرات فراوان به بار آورده است. در میان حوزه هایی که پدیدار شناسی در آن به مدّاقه پرداخته است و از همان ابتدا بسیار مورد توجه فیلسوفان پدیدارشناس واقع گشته است، حوزه ی زیبایی شناسی و هنر بوده است؛ فلذا لازم است پیش از پرداختن به حوزه ی پدیدار شناسی به ریشه های آن در حوزه ی زیبایی شناسی پرداخته شود.
دوران مدرن با انتشار آموزه های رنه دکارت(۱۵۹۶-۱۶۵۰) در رساله ی تأملات فلسفی وی آغاز گشت و این دکارت بود که پایه های سوبژکتیویته ی مدرن را پی ریزی نمود. دکارت کار خود را با یک شک آغاز کرد و در نهایت به این نتیجه دست یافت که خود شک کننده تنها چیزی است که در آن شکی وارد نیست. به عبارت دیگر سوژه، حقیقی ترین چیزی است که در برابر شک دکارتی اثبات می گردد. من و حالات درونی من، حقیقی ترین چیز است. بدین ترتیب سوبژکتیویسم دکارتی شکل می گیرد و سوژه را در مرکز هستی قرار می دهد. این روح دکارتی در کالبد دوران جدید دمیده می شود و حرکت بی امانی در عصر روشن گری اروپا آغاز می گردد. دوران مدرن، عصری است که آرمان اصلی آن بر این امر استوار است که هرگونه معرفت بشری را به شکل علم به معنی science در آورد.
نوشته‌های مرتبط
این خصیصه ی بنیادین عصر جدید است که منجر می شود الکساندر گوتلیب باومگارتن-Alexander Gottlieb Baumgarten- (1714-1762) در میانه ی قرن هجدهم میلادی با انتشار رساله ی استتیکا-Aesthetica- زیبایی شناسی را در مقام یک علم بررسی و مطرح نماید. تولّد زیبایی شناسی در مقام تفکری علمی و فلسفی محصول دوران مدرن است که تمایل به تبدیل هرگونه معرفت بشری به علم به معنای جدید کلمه، قوّت گرفته است. باومگارتن در بخش های آغازین کتاب خود می نویسد: « بی تردید علمی می تواند وجود داشته باشد که قوه ی شناخت دانی انسان را هدایت کند یا علمی که درباره ی عالمِ محسوسِ شناختِ یک عین باشد. وقتی تعریف این علم مشخص شد آن گاه به راحتی می توان نامی برای آن پیدا کرد. بنابراین نوئتا(معقولات) باید به وسیله ی قوه ی شناخت عالی ادراک شوند و موضوع علم منطق قرار گیرند و اَئِستتا(محسوسات) موضوع استتیک- aisthetike episteme- شوند». به عقیده ی باومگارتن زیبایی شناسی، علم شناسایی حسی است. زیبایی شناسی تشکیل دهنده ی شناختی منطقی است از مرتبه ی پایین و بر اموری دلالت می کند که حقایقی را که فلسفه کشف می نماید، نقض نمی کند و می توان این امور را به کشفیات تعقّل، افزود. می توان شناخت امور حسی را به شناخت امور عقلی افزود. ویلهلم دیلتای- Wilhelm Dilthey-(1833-1911) بر این باور بود که باومگارتن حس را تابع منطق کرده و زیبایی شناسی را منطق حس دانسته است و از این رو برای زیبایی شناسی نظامی از قواعد و اصول بنا نموده است.
باومگارتن معتقد بود هدف استتیک، کمالِ شناخت محسوسات است و کمال شناخت محسوسات چیزی نیست مگر امر زیبا. امر زیبا مشخص ترین و بهترین نمونه ی امر محسوس است که به بهترین شکل به ذهن ورود می یابد. بدین ترتیب استتیک به عنوان علم زیبایی شناسی، به عنوان علمی که درباره ی هنر و امر زیبا تأمل می کند در این میانه ی قرن هجدهم باب شد. آموزه ی دکارتی مبنی بر حقیقی بودن سوژه منجر گردید تا این سوژه اولین چیزی باشد که وجودش در جواب شک دکارتی، اثبات می گردد. من و حالات درونی من حقیقی ترین چیز است. پرداختن به امر زیبا نیز در هنر اتفاق می افتد و منحصر به حالات احساس انسان است. این آموزه ی دکارت در کنار میل به تبدیل هرگونه معرفت به علم به مفهوم science در دوران مدرن، به خوبی نشان می دهد که چرا زیبایی شناسی در این دوره متولّد شد.
سوبژکتیویسم نوظهور در این دوران در مسیر تکامل، خود را به دو صورت سوبژکتیویسم تجربه گرایانه و سوبژکتیویسم عقل گرایانه نشان می دهد. این تقسیم به خوبی در حوزه ی مطالعات زیبایی شناسانه قابل تشخیص است چرا که باومگارتن مرزهای علم نوبنیاد خود را تحدید ننمود و بدین ترتیب علم زیبایی شناسی در جهات مختلف به رشد و نمو خود ادامه داد.
بر اساس نظرات فیلسوفان حوزه ی سوبژکتیویسم تجربه گرا، شناخت، معلول تجربه است. به همین دلیل زیبایی شناسی بر اساس ذوق با لذّت تعبیر می شود. چرا که ذوق از منظر تجربه گرایان قوه ی ادراک و تجربه ی زیبایی در طبیعت پیرامون است که موجب ایجاد لذت در فرد نگرنده می شود. دیوید هیوم(۱۷۱۱-۱۷۷۶) از فیلسوفان مطرح قرن ۱۸ انگلستان است و از نمایندگان شاخص تجربه گرایی به شمار می رود. هیوم در تشریح آراء خود در باب زیبایی شناسی و تجربه، رساله ی ارزشمندی تحت عنوان «معیار ذوق» – of the Standard of Taste- به رشته ی تحریر در آورده است. هیوم در این رساله، ساز و کار ذوق را به دو بخش تقسیم می کند: در مرحله ی ابتدایی که مر حله ی ادراک است، فرد از طریق ادراک حسی خود، کیفیات موجود در اشیاء را درک میکند.
در مرحله ی دوم، فرد احساسات ناشی از درک کیفیات به دست آمده از مرحله ی ادراک را در می یابد که میتواند احساس لذت بخش زیبایی یا احساس نا مطلوب زشتی باشد. بنا بر این دو مرحله آشکار می گردد که تفاوت در احکام ذوقی، ناشی از تفاوت در یکی از دو مرحله ی بالاست. گاه تفاوت احکام ذوقی، از اختلافات عاطفی ناشی می گردد یعنی مرحله ی دوم و در این مرحله به گفته ی هیوم «هیچ جای ترجیح یکی بر دیگری وجود ندارد». اما گاهی تفاوت در حکم ذوقی از تفاوت در مرحله ی ادراکی ناشی میگردد و در اینجا معیاری برای ترجیح حکمی بر حکم دیگر وجود دارد که همان امور واقع است. معیار ترجیح ادراکی بر ادراک دیگر، دقیق یا غیر دقیق بودن آن است. ادراکات به اعتبار اینکه اختلافات جزیی اشیاء را نشان می دهند یا نمی توانند نشان دهند، به ترتیب دقیق یا غیر دقیق ارزیابی می شوند. پس امور واقع معیار دقیق یا دقیق نبودن ادراک و در نتیجه احکام ذوقی هستند، چرا که ادراک تابع امور واقع است. هیوم با تشخیص تفاوت در ذوق بر اساس تفاوت های ادراکی و استدلال در این که معیار ذوق، امور واقع است، مبنایی برای قواعد زیباشناختی فراهم می آورد که کانت نظرات خود را بر پایه ی آن بنا نهاد. دیلتای بر این باور بود که در سنت سوبژکتیویسم انگلستان، جان لاک(۱۶۳۲-۱۷۰۴) دیوید هیوم و ادموند برک(۱۷۲۹-۱۷۹۷) کوشیدند تبیین نظام مندی از امور زیبایی شناسی با رهیافت تجربی ارائه دهند؛ اگر چه روانشناسی نهفته در تحلیل های ایشان، نظام مورد نظر آنها را متزلزل می نمود چرا که روان شناسی مبتنی بر حالات گذران و ناپایدار روح آدمی است.
در مقابل این تجربه گرایی، سوبژکتیویسم عقلانی، رهیافتی عقلی به هنر گشود تا نشان دهد امر زیبا تجلّی عقل در محسوس است. باومگارتن خود از نخستین عقل گرایان حوزه ی زیبایی شناسی است که معتقد بود با تأمل عقلانی درباره ی امر زیبا می توان ما بعدالطبیعه ی امر زیبا را همچون یک علم بنا نهاد. در اواخر قرن هجدهم میلادی، ایمانوئل کانت( ۱۷۲۴-۱۸۰۴) رساله ای تحت عنوان ملاحظاتی درباره ی احساس زیبایی و والایی منتظر نمود. وی نخستین فیلسوفی بود که کوشید میان ملاحظات تجربه گرایانه ی زیبایی شناسی و ملاحظات عقل گرایانه، تعادلی برقرار کند و هر کدام از این دو نظرگاه را در جایگاه درست خود قرار دهد. کانت در این راه نخستین کسی بود که با روش نقادانه ی خود به رد علم زیبایی شناسی به مفهوم science پرداخت و تنها نقد زیبایی شناسی را امکان پذیر دانست. این امر بدان معناست که تنها معرفت شناسی زیبایی شناسی قابل نقد و بحث و بررسی است چرا که هستی شناسی یک پدیده که آن را مبدل به علم می کند مستلزم این امر است که آن پدیده ذو مراتب باشد و بتوان بر اساس منطق ترتیب درست مراتب را تعیین نمود. از طرف دیگر امری که امکان بررسی هستی شناختی را دارد منجر به ایجاد شناخت در مخاطب می شود حال آنکه از نظر کانت حوزه ی زیبایی شناسی تماماً حوزه ی حکم ذوقی است و هیچ حکم تعینی-constituative judgments- در آن صادر نمی گردد.
کانت در کتاب نقد عقل محض می نویسد:« باومگارتن تلاش عمیقی نموده است تا بحث انتقادی از امر زیبا را تحت اصول عقل در آورد و از این رو قاعده های آن را به حد علم ارتقا دهد؛ ولی این تلاش بیهوده است زیرا چنین قاعده ها یا ملاک هایی به لحاظ منشأ اصلی خود، صرفاً تجربی هستند و هرگز نمی توانند همچون قانون های پیشین(apirior) معین که حکم ذوق ما با آن هدایت می شود، عمل کنند». کانت سه حوزه ی حس استعلایی، تخیل استعلایی و فاهمه ی استعلایی را تماماً در حوزه ی داشته های ذهن می داند. ذهن با این داشته ها که هرکدام ذومراتب و دارای مقوله های پیشینی هستند، شناخت را ممکن می سازند. در حوزه ی عقل محض حکم تعینی یا شناختی صادر می گردد و فرد به شناخت فنومن نائل می آید. ناگفته نماند که در نظر کانت نومن به معنی ذات پدیده ها، برای ذهن بشر یکسر ناشناخته باقی می ماند. نه آنکه امکان شناخت داشته باشد و روزی یا بر اساس حدوث شرایطی شناخت آن ممکن گردد، بلکه هرگز و تحت هیچ شرایطی با امکانات شناخت بشر، شناخته نمی شود و همواره برای بشر ناشناخته باقی می ماند. آنچه بشر قادر به شناخت آن و صدور حکم تعینی در مورد آن است، تنها فرم و ظاهر پدیده هاست. از نظر کانت در حوزه ی زیبایی شناسی یا قوه ی حکم، هیچ حکم تعینی صادر نمی گردد. اینجا قلمرو خود ذهن است. ذهن است و ذهن. قوای فاهمه ی استعلایی و تخیل استعلایی در این حوزه، تو گویی به بازی آزادی مشغولند. پدیده ها را به شکل تجربی می شناسند و حکم ذوقی یا تأملی- reflective judgments- صادر می کنند. این حوزه بنا بر امکانات خود به دو قسمت منقسم است: صدور احکام زیبایی شناختی در مورد امر زیبا و صدور احکام غایت شناسی در مورد امر والا. از دیدگاه کانت حکم زیبایی شناختی فرد را به هیچ گونه شناختی نمی رساند و نوعی از درک و تجربه ی حسی به دست می دهد. کانت کتاب نقد قوه ی حکم را به تبیین این وجه از ذهن اختصاص می دهد و سعی می کند تا قوای آدمی را چنان تحدید کند و آنرا ذو مراتب معرفی نماید که صدور حکم زیبایی شناسانه از آن ممکن باشد. وی اگرچه صدور حکم ذوقی را نیز به سوژه منحصر می داند و آن را از داشته های ذهن قلمداد می کند اما همواره تأکید می کند این حکم شناختی به دست نمی دهد بلکه تنها موجب ایجاد لذت در فرد می گردد. او مفهوم زیبایی به عنوان یک مفهوم منطقی را از حکم زیبایی شناختی سلب می کند: « زیبایی مفهومی در ذات شیء نیست، پس نمی تواند جنبه ی عینی و معرفتی داشته باشد و به این ترتیب راه استدلال منطقی و علم شدن بر زیبایی شناسی بسته می شود. ولی از سوی دیگر خود حکم ارائه شده منطقی است چرا که حاصل قوای ادراکی انسان است که دارای مراتب گوناگون از ادراک جزیی و کلی است». تلاش کانت برای ایجاد پیوند میان سوبژکتیویسم تجربه گرایانه و عقیل گرایانه بسیار تأثیر گذار افتاد. وی اگر چه امکان علم بودن زیبایی شناسی را مردود دانست اما زمینه های پیدایش نوع خاصی از تفکر ایدئالیستی را فراهم نمود که در خود نطفه ی پدیدارشناسی را حمل می کرد و در اندیشه ی هگل منجر به پیوند مجدد هنر و زیبایی شناسی شد. در واقع ظهور پدیدارشناسی هنر ریشه در ایدئالیسم فلسفی آلمان و تلاقی آن با نهضت رمانتیسم در آلمان قرن ۱۹ دارد. پس از کانت سه چهره ی برجسته در میان فیلسوفان ظهور کردند که با دیدگاه و رهیافتی تازه در عین وفاداری به سنت سوبژکتیو کانت، از نسبت میان احساس و عقل سخن گفتند و زمینه ساز تلقی پدیدارشناسی هنر در دوران بعد شدند.
فردریش شیلر(۱۷۵۹-۱۸۰۵) به عنوان نخستین رأس این مثلث فلسفی ظهور کرد. از نظر شیلر عقل و احساس درونی هرچند از لحاظ فلسفی و تجربی کاملاً از یکدیگر متمایز هستند اما مکمل یکدیگرند و این نکته را تنها می توان در هنر به کمال و وضوح یافت. در هنر است که احساس درونی از بعد تجربی، ماده ی هنر را فراهم می آورد و عقل به آن ماده، صورت می بخشد و کثرت مواد را به وحدت تبدیل می کند. به عبارت دیگر هنگام خلق اثر هنری ماده ی اصلی و دستمایه ی کار هنری هنرمند به وسیله ی تجربه در اختیار وی قرار می گیرد. اما این تمام ماجرا نیست و پس از آن عقل وارد میدان می شود و به این ماده ی خام اولیه، صورت می بخشد و در نهایت اثر هنری پدید می آید. هماهنگی هنری عقل و احساس درونی در هنر، ممکن می شود و در ذوق جلوه می یابد. شیللر در این آموزه به لایب نیتس نظر دارد. با این همه ذوق برای درک سوژه از زیبایی، شرط لازم است، اما کافی نیست. زیبایی امری است تجربی و در عین حال محتاج ابزاری استعلایی است تا وحدت صوری آن تبیین شود. فلذا هر چند دست طبیعت در خلق زیبایی در کار است ولی در نهایت این تخیل آزاد است که همچون واقعیت زیبایی و هنر گسترش یابد و اثر هنری خلق می کند. آنچه هنر به آن امکان می بخشد تلفیق دو قوه ی حسی و عقلی است که در پرتو آن امر زیبا خلق می شود. با این همه از نظر شیلر این سخن به معنی دستیابی به زیبایی شناسی عقلانی نیست. چرا که آنچه ایدئال است لزوماً از این طریق حاصل نمی شود. از طرفی زیبایی شناسی، تجربی هم نمیتواند باشد چرا که تجربه مستلزم شناخت امر زیبا در طبیعت است حال آنکه طبیعت فی نفسه و لنفسه کامل نیست. طبیعت ابزاری در دست هنرمند است. از طرفی هنر یک کل است که هرگز به نحو کامل به فعلیت در نمی آید پس زیبایی شناسی به مطلق نمی پردازد.
فردریش ویلهلم جوزف شلینگ( ۱۷۷۵-۱۸۵۴) دومین فیلسوف پر آوازه ای بود که پس از کانت در باب نسبت میان احساس و عقل به نظر پردازی پرداخت. شلینگ بی آنکه منکر ارتباط هنر با تجربه یا احساس درونی باشد، به تبیین نظری هنر پرداخت: «تفسیر هنر به معنی تعیین جایگاه آن در عالم است». به عقیده ی شلینگ زیبایی شناسی ذاتاً فلسفی است و از شیوه ی فلسفی پیروی می کند و لذا عقلانی است و نه تجربی. هنر با حقیقت و ایده همراه است و زاییده ی اندیشیدن به مطلق است. مطلق هم ایدئال است و هم رئال چرا که هر آنچه در آن به صورت بالقوه هست نهایتاً به فعلیت می رسد. شهود هنری ابزاری است که این دو ساحت مطلق را ممکن می سازد. هنگامی که از بعد ایدئال به مطلق نظر گردد، فلسفه پدید می آید و چون از بعد رئال به آن پرداخته شود، هنر متولد می شود. اما شلینگ معتقد است: « به راستی فیلسوف دید بهتری به ذات هنر دارد تا هنرمند.» پس فلسفه و هنر نسبتی متضایف دارند و هر دو ریشه در امر مطلق دارند. نسبت امر رئال با امر ایدئال، نسبت هنر است با فلسفه یعنی از بالقوه به بالفعل و از متناهی به نامتناهی. در ساحت هنر، ایدئال در رئال ظهور می کند یعنی امر معقول در امر محسوس نشان داده می شود. شلینگ برای ادوار هنر ترتیبی قائل بود. او برای هنرهایی که میان رئال و ایدئال وحدت ایجاد می کنند جایگاه ویژه ای قائل است زیرا در نظر او، در اینگونه هنرها معنی و وجود یکی می شوند. این ویژگی همه ی هنرهای سبمولیک است. هر کجا این محتوای نمادین در هنر ظهور یابد، گذشته و آینده یکی می شوند و نامتناهی همچون قوه ای می شود که همه ی امکانات از درون آن ظهور و فعلیت می یابد. شلینگ هنر یونان باستان و اسطوره ای را بر هنر مسیحیت ارجحیت می دهد چراکه تلاقی متناهی و نا متناهی در هنر یونان در اوج است. شلینگ بر آن است که هنر کامل هنری است که امر کلی را به جلوه آورد، اما این امر کلی نباید مفهومی شود. امر کلی آنگاه که جزیی می شود ابژه پدید می آید و از این روست که شلینگ معتقد است کار هنری تلفیقی از سوژه و ابژه است. در این میان نقش هنرمند و احساس درونی وی این است که با نبوغ خود معقول و محسوس را در کنار هم بنهد و امر کلی را در جزیی متجلی سازد. سومین فیلسوف بزرگ و پرآوازه ای که ظهور کرد و نظریاتش تاریخ و فلسفه ی هنر را به لرزه در آورد گئورگ ویلهلم فردریش هگل، فیلسوف شهیر آلمانی بود. هگل نخستین کسی بود که عَلَم پدیدارشناسی را بر افراشت. او اگرچه محصول ایدئالیسم پیش از خود بود اما در عین حال به سنت رومانتیک جاری زمانه ی خویش و نظریات شیلر و شلینگ نیز نظر داشت. هگل هنر به پیروی از سنت ایدئالیسم آلمان، هنر را قالبی برای ظهور روح تلقی می کرد که در سه پایه ی آخر مراحل تکامل روح به همراه دین و فلسفه ایستاده است و تز این مجموعه ی سه گانه واقع شده است. هرچند هگل اهمیت ویژه ای برای هنر قائل است اما در نهایت اذعان می دارد که هنر مفهومی نیستو به همین دلیل تاب حمل مطلق را ندارد و می بایست پس از عبور از آنتی تز دین به سنتز فلسفه مبدل گردد. در فلسفه است که روح مطلق به کمال خودآگاهی دست می یابد. باید در نظر داشت که پدیدارشناسی هگل یک روش مطالعه ی تاریخی است و با پدیدارشناسی هوسرل تفاوت عظیمی دارد.
هگل در پدیدارشناسی روح خود، سیر خودآگاهی روح را بررسی می کند و هنر قالبی است که روح در سیر حرکتی خود در مقطعی از آن گذر می کند اما در آن متوقف نمی شود چرا که هنر نمی تواند حقیقت مطلق روح را به کمال نشان دهد. هرچند نزد هگل خود هنرها نیز به سه دسته تقسیم می شوند و هر کدام در نسبت با روح مطلق از جایگاه متفاوتی برخوردارند. از نظر هگل تاریخ هنر به سه دوره منقسم است: هنر سمبلیک که در آن فرم بر محتوا غلبه دارد و فرم تنها اشارتی گذرا بر محتوا تواند داشت. محتوای هنر سمبلیک بسیار عمیق و غالبا الوهی است و فرم توانایی نشان دادن آن را ندارد. هنر مصر باستان و هنر ایران در این قسمت قرار دارند. پس از آن هنر وارد دوره ی کلاسیک خود می شود که فرم و محتوا در توازن کامل به سر میبرند. هنر یونان باستان در زمره ی این هنر است. در نهایت هنر به دوران رمانتیک وارد می گردد که محتوا بر فرم غلبه دارد و معنا و محتوای هر اثر اهمیت بیشتری از فرم و صورت آن می یابد. هنر در این دوران به استفاده از استعاره و تشبیه دست می زند. این هنر به دین بسیار نزدیک است و هر چه به جلو می رود بیشتر به دامن انتزاع می افتد. این هنر مدرن که به غایت انتزاعی شده تنها برای حواس قابل لمس است اما مسائل جامعه ی مدرن چیزی هستند که این ویژگی، یعنی قابل درک و دریافت بودن توسط حواس را از دست داده اند. بنابراین هگل مرگ هنر را اعلام می دارد چرا که هنر دیگر قادر نیست نیازهای روح مدرن را مرتفع سازد. « هنر وظیفه ی نمایاندن ایده را بر عهده دارد، بدان صورت که بر ادراک حسی بی واسطه در آمده است و به صورت تفکری محض نیست». اما علیرغم تلاش هنر در نمایاندن ایده به صورتی که ادراک حسی دریافته است، این تلاش به شکست منجر می شود و هنر از توصیف ایده ناتوان باقی می ماند و این به معنای پایان وظیفه ی هنر است. هگل معتقد است هنر به همراه دین و فلسفه با موضوع مشترک و واحدی سر و کار دارد و آن موضوع همانا نمایاندن ایده است. در این مسیر هنر می تواند به فهم دین و فلسفه یاری برساند پس ابدا امری تفننی نیست، بلکه هنر امری بسیار جدی است. هنر ساحتی است والا که روح مطلق، صورت خویش را در آن می جوید. هر چند هنر صورت محسوس را عرضه می کند اما محتوا همچنان روح مطلق است که ژرفترین و جدی ترین موضوع قابل تصور است. هگل پس از تأکید بر اهمیت هنر اذعان داشت که زیبایی شناسی به معنایی بسیار خاص می تواند علم باشد و لذا پدیدارشناسی هنر نزد وی معطوف به زیبایی شناسی همچون علم است. این عقیده ی هگل نزد پدیدارشناسان کلاسیک و سوبژکتیو هنر نیز مقبولیت یافت، یعنی آنان نیز زیبایی شناسی را همچون علم تلقی کردند و از این منظر به هنر نگریستند.
این دسته از پدیدارشناسان از منظر پدیدارشناسی به ساحت علم زیبایی شناسی نظر کردند و در عین حال می کوشیدند تا با تکیه بر آرای مثبت هگل و آرای انتقادی کانت، امکان علم بودن زیبایی شناسی را فراهم آورند. به عنوان مثال مایکل دوفران( ۱۹۱۵-۱۹۹۵) از پدیدارشناسان متأخری ست که میراث دار آرای هگل و کانت است. او کوشید تا از طریق نقد حکم، اصول حاکم بر صدور حکم در حوزه ی زیبایی شناسی را استخراج کند. از نظر دوفران زیبایی شناسی حقیقتا همچون یک علم، ممکن است زیرا برای آنکه زیبایی شناسی ناب داشته باشیم کافی است بتوانیم نشان دهیم که دارای عناصر و اصول و مفاهیم پیشین هستیم به نحوی که زیبایی شناسی بدون آنها ممکن نیست. بدین ترتیب می توان به نحو نظام مند به زیبایی شناسی ناب قائل گشت. دوفران در مسیر بررسی مقولات احساس درونی که سنگ زیر بنای زیبایی شناسی هستند به وجود مقولات پیشین قائل است، هرچند می گوید نمی توان فهرست کاملی از این مقولات استخراج نمود، آنگونه که کانت بر شمرده بود. در عین حال وجود چنین مقولاتی به نظام مند شدن زیبایی شناسی و ذو مراتب گشتن آن کمک می کنند و امکان بررسی زیبایی شناسی به صورت علم به مفهوم مدرن کلمه را فراهم می آورند.
زیبایی شناسی با طی این مراحل و ظهور پله به پله ی وجهی از خود در آراء هریک از این فیلسوفان، در آستانه ی مبدل گشتن به پدیدارشناسی قرار می گیرد و در قرن بیستم ادموند هوسرل با صدور نخستین بیانیه ی پدیدارشناسی خود، تاریخ آن را متحول می سازد.
منابع:
- اسپیگلبرگ، هربرت. جنبش پدیدارشناسی(چاپ دوم). ترجمه: مسعود علیا( ۱۳۹۲). تهران: انتشارات مینوی خرد.
- بووی، اندرو(۲۰۰۳). زیبایی شناسی و ذهنیت از کانت تا نیچه(چاپ چهارم). ترجمه: فریبزر مجیدی(۱۳۹۱). تهران:فرهنگستان هنر.
- پیراوی ونک، مرضیه(۱۳۸۹). پدیدارشناسی نزد مرلوپونتی. آبادان: نشر پرسش.
- خاتمی، محمود(۱۳۹۲). گفتارهایی در پدیدارشناسی هنر.تهران: فرهنگستان هنر.
- ذاکر زاده،ابوالقاسم (۱۳۸۳). فلسفه فرانتس برنتانو. فصلنامه فلسفه دانشگاه تهران (۸) ،صص ۷۹-۱۰۰
- رشیدیان، عبدالکریم. هوسرل در متن آثارش (۱۳۹۱). تهران: نشر نی.
- ریخته گران، محمدرضا(۱۳۹۳). حقیقت و نسبت آن با هنر(چاپ سوم). تهران: انتشارات سوره ی مهر.
- کاپلستون، فردریک چارلز(۱۹۷۷). تاریخ فلسفه، جلد هفتم(چاپ پنجم). ترجمه: داریوش آشوری(۱۳۹۲). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، انتشارات سروش.
- گات، بریس. مک آیور لوپس، دومنیک( ۱۳۹۱). دانشنامه ی زیبایی شناسی. تهران: فرهنگستان هنر.
- نصیری، شیدا، ۱۳۹۸، پدیدارشناسی و نقاشی، رشت، انتشارات راهبرد شمال.
- وودراف اسمیت، دیوید. پدیدارشناسی،دانشنامه استنفورد(۱). ترجمه: مسعود علیا(۱۳۹۳). تهران: نشر ققنوس
- هایدگر، مارتین. هستی و زمان( چاپ پنجم). ترجمه: عبدالکریم رشیدیان(۱۳۹۵). تهران: نشر نی.
- هوسرل، ادموند. ایده ی پدیدارشناسی. ترجمه: عبدالکریم رشیدیان(۱۳۹۲). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
- Dilthey, Wilhelm (1883). Selected works. Princeton University Press
- Heidegger, Martin (1950). The origin of the work of art. London: Mcquarrie and Robinson.
- http://plato.stanford.edu/entries/merleau-ponty/
- http://plato.stanford.edu/entries/phenomenology/
- https://www.britannica.com/topic/epoche