آیا موسیقی آوازی ایران در یک نظام مشخص تاریخی تکامل و تدوین یافته است؟اگر پاسخ مثبت است و اگر منابعی برای طرح این ادعا وجود دارد،آیا می توان مسیر تغییرات را در آن رد یابی کرد؟
پاسخ به این پرسش ها مستلزم طرح مباحثی میان رشته ای و با تکیه بر منابع مختلف تاریخی،باستان شناختی،موسیقی شناسی و حتی زبان شناختی است. پاسخ ها در این نحوه بررسی می تواند محل مناقشه باشد،اما روش دیگری که دامنه مطالعه را محدودتر و در نتیجه دقیق تر می کند، استناد به منابع موجود صوتی از اولین دوره ثبت صفحه در ایران است که از دوره مظفرالدین شاه قاجار صورت گرفت و تا چنین دهه بعد ادامه یافت.
نوشته‌های مرتبط
مطالعه نمونه های آوازی موجود در این صفحات که ابتدا توسط کمپانی گرامافون انگلیسی و بعد از آن توسط کمپانی هیزمسترویز ضبط شد نیز می تواند همزمان که دامنه مطالعه را محدودتر می کند ؛ به نتایج حاصل از این بررسی تطبیقی، صورت قطعی تری بدهد. این مقاله ، سعی دارد بر اساس دامنه محدود تاریخ ضبط صفحه تا امروز ، نگاهی گذرا به شیوه های آوازی دوران متاخر موسیقی ایران بیاندازد:
طبقه بندی تغییرات:۱- تغییرات اجتماعی ۲- تغییرات فنی:
۱- تغییرات اجتماعی:
-دسترسی آسان و عمومی به موسیقی دستگاهی با پیدایی صنعت ضبط و درنتیجه شنوندگان عمومی آواز و شکستن انحصار این موسیقی در محافل وابسته به دربار
-پیدایش کنسرت با گردهمای های انجمن اخوت و رابطه رودرروی خواننده با مخاطبان عمومی ناشناخته.
-آوازهای سیاسی دوره مشروطه.
-تغییرات در نحوه آموزش با شکل گیری هنرستان موسیقی و تدریس آواز.
-دسترسی به منابع صوتی خارج از محدوده فرهنگی ایران با دریافت اولین طول موج های رادیوهای کشورهای مجاور تا مدیاهای جدید.
-دسترسی به منابع آوازی و ضبط ردیف های آوازی متعدد
– ستاره سازی در آواز ایرانی بخصوص از دهه چهل
-حضور آواز ایرانی در سینما و رابطه جدید کلام عامیانه و رپرتوار کلاسیک آوازی
-ممنوعیت موسیقی پس از انقلاب و حذف ستاره ها
و…
۲- تغییرات فنی:
ورود به عصر تکنولوژی ؛ لوله های فونوگراف، ضبط صفحه ،ریل،کاست،فایل های صوتی،سی دی و …
-تعدیل فواصل و الگوهای آوازی کلنل وزیری
-پیدایش رادیو ،حجم تولید بالای آواز و بازشنوی آسان.
-پیدایش ارکسترهای ملی و تصنیف سازی های جدید.
-اثر پذیری تکنیکی از آوازهای خارج از قلمرو فرهنگی ایران
و…
موسیقی آوازی ایران در طی قرن گذشته، تغییرات قابل توجهی کرده است . این تغییرات در دو بخش عمده اجتماعی و فنی بوده و مصادیق آن بیشتر از موارد ذکر شده است .در این میان نحوه بیان آواز ایرانی هرچند متاثر از هر دو بخش است ، ولی می تواند خود در دو بخش زیبایی شناسی و تکنیک و در سه دوره تاریخی بررسی شود:
دوره نخست: شامل اولین ثبت موسیقی بر دستگاه های فونوگراف و ضبط صفحه در حدود ۱۲۸۰ خورشیدی تا پیدایی رادیو در سال ۱۳۱۹ است. اهمیت ویژه این دوره تاریخی ای درجنبه استنادی آن است.به طوری که می توان آن را در امتداد موسیقی رایج دردهه های قبل از پیدایی ضبط صفحه تلقی کرد و ویژگی های موسیقی آن دوران را مورد ارزیابی قرار داد. باید توجه داشت که سیستم اجتماعی حاکم در ایران قاجار و دوران قبل از آن ، به عنوان یک سیستم سنتی، کمتر در معرض تغییرات بنیادی بوده و یا تغییرات در آن بسیار درونی روی می داده است. به این دلیل می توان آوازهای این دوران را حامل زیبایی شناسی موسیقی آوازی ایران از دوره ای بسیار دورتر از اولین ضبط ها تلقی کرد و به آن اعتبار تاریخی ویژه ای داد.
بیان آوازی در این دوران بیشتر مبتنی بر موسیقی است و کلام در اولویت دوم بیان قرار می گیرد.با این حال لحن و موزیکالته آواز در نمونه های ضبط شده خوانندگان بسیاری که تا پیدایی رادیو امکان ضبط آواز را داشتند،نشان از تنوع در نحوه بیان فردی و توجه به تفاوت های رنگ، لحن و« امضای فردی» آواز است.آوازهای متفاوت سیداحمد خان،قلی خان،قربان خان،میرزا احمد،طاهرزاده،اقبال السلطان،ظلی … و زنانی چون افتخار خان،امجد خانم و زری خانم و البته قمرالملوک وزیری،روح انگیز و …موکد این نظر است که آواز ایرانی در این دوره تاریخی،با حفظ تمام ویژگی هایی که سنت آوازی ایران را در محدوده معین فرهنگی خود، از نمونه های دیگر تفکیک می کند و به آن ماهیت مستقل می دهد، در عین حال امضای فردی آواز با حفظ لحن و زیبایی شناسی فردی خواننده را نیز به رسمیت می شناسد.در این دوران، شکل گیری مراکز رسمی آموزش موسیقی ،هنرستان،جریان وزیری و نیز تاسیس جامعه بارید توسط اسماعیل مهرتاس را نیز باید در مسیر آغاز تغییرات نظام آموزش آواز ایرانی، از یاد نبرد.
دوره دوم از پیدایی رادیو در اردیبهشت ماه ۱۳۱۹ آغاز می شود و تا پایان دهه پنجاه ادامه می یابد.در این دوران موسیقی آوازی تحت تاثیر تکنولوژی های جدیدتر ضبط صدا از یک سو و نیز گسترش مخاطب این موسیقی که برای نخستین بار در تاریخ این هنر به وقوع پیوست،تغییرات قابل ملاحظه ای کرده است.از طرفی دریافت طول موج رادیوهای حوزه های فرهنگی پیرامون نظیر رادیو قاهره و استانبول نیز به پیدایش نوعی موزیکالیته التقاطی و ایجاد سبک جدید در نحوه بیان آوازی در این موسیقی منجر شد.با توسعه رادیو از یک سو و هنرجویان فارغ التحصیل از هنرستان از سوی دیگر، رفته رفته ارکسترهای جدید نیز در رادیو به وجود آمدند که اساس سازبندی و در نتیجه شیوه آوازی در آن سبک جدیدی از موسیقی ارکسترال ایرانی بود .همچنین تاکید شاگردان وزیری بر تغییرات فواصل و تعدیل آن، گونه آوازی تازه ای در اجرای رپرتوار این موسیقی پدید آورد.ارکستر گلها در این میان نقش بسیار موثر و پررنگی دارد.آوازهای بنان،عبدالعلی وزیری،منوچهر همایون پور،حسین قوامی،اکبر گلپایگانی، ایرج ،دلکش،مرضیه و .. در روند این تغییرات به وجود آمده اند.هرچند جریان اصیل آواز ایرانی در کنار نوع عمومی تر آن ،در یک جایگاه معین و قوی ادامه حیات داد و نمونه های آوازی ویژه ای در آثار بنان،ادیب خوانساری،تاج اصفهانی و نیز ایرج و گلپا از این دوران باقی مانده است.در این میان نقش ایرج با حضور آواز در سینمای معروف به« فیلم فارسی» و استقبال عمومی از آوازهای این گونه فیلم ها ،قابل تامل است.هرچند این سبک آوازی به نام او محدود شد، اما در تغییرات آواز دستگاهی اثرگذار بود و در گونه شناسی آن باید در نظر گرفته شود. در دهه های بعد و بخصوص از دهه چهل تا انقلاب پنجاه و هفت، رواج موسیقی های عامه پسند و پاپ ایرانی در رایو و تولید ستاره های آوازی در این حوزه که از مقتضیات نظام تولید و سرمایه در این موسیقی بود، به موسیقی دستگاهی نیز سرایت کرد و الگویی برای ستاره سازی در این موسیقی شد. در اوخر دهه چهل با تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و نوعی تاکید بر احیای موسیقی قدیم با درک خطر اضمحلال و تغییرات بیشتر مکتب آوازی ایران؛بازسازی و بازتولید رپرتوار کلاسیک در دستور این مرکز قرار گرفت.این نخستین باری بود که به سنت موسیقی دستگاهی نگاهی تا این حد اگزوتیک و بیرونی و خارج از سنت می شد.نتیجه این نگاهی بیرونی به سنت آوازی، بازتولید سنت به شکل معاصر آن بود.اجرای راست پنجگاه شجریان-لطفی در جشن هنر شیراز، نمونه ای از بازسازی رپرتوار و اجرای نعل به نعل آموزه های استاد آوازی مرکز،یعنی عبدالله دوامی بود.تاکید بر کلام و اصرار بر فهم محتوای کلامی و توجه به مسایل مرتبط با پیوند شعر و موسیقی ،از خصوصیات آوازی این دوران محسوب می شود. با این حال چیزی که وجه تشابه همه آوازهای این دوران با دوران قبل را همچنان حفظ می کند،همان وفاداری به لحن شخصی و امضای فردی آواز است.
دوره سوم،بعد از انقلاب ۵۷ و ممنوعیت موسیقی تا دوران معاصر است.در آغاز با حذف ستاره های آواز موسیقی دستگاهی دهه های قبل،یک فرصت تاریخی برای درخشش معدود افرادی فراهم آمد که البته از توانایی حضور در عرصه عموم نیز برخوردار بودند.دورانی که مشخصا شاگردان مکتب حفظ و اشاعه، همه جایگاه های اجرایی،آموزشی، مشورتی و حتی اداری موسیقی را اشغال کردند و ممیزی موسیقی با انتخاب نمونه های معینی از آثار،و حذف همه انواع موسیقی در ایران،فرصت تاریخی ویژه ای برای آنان رقم زد تا حاکمیت مطلق عرصه عمومی موسیقی را از آن خود کنند.دو چهره شاخص این دوران استاد محمدرضا شجریان و شهرام ناظری بوده اند.در این میان نقش شجریان به واسطه اتصال عمیقی که به سنت آوازی ایران داشت،علاوه بر نقش اجتماعی،نقشی تکنیکی بر موزیکالیه آواز ایرانی بوده است.ناظری در این میان بیشتر یک پدیده اجتماعی بود تا یک پدیده هنری.به همین دلیل در گونه شناسی آواز ایرانی قابل بررسی نیست و به گمان نگارنده، محصول جریان اجتماعی پنهان در بطن انقلاب است که از نوعی تسلط فرهنگ قومی بر فرهنگ معیار ایرانی حمایت می کرد. حال اینکه محمدرضا شجریان گرچه از حوزه مکاتب رسمی آواز ایران نظیر اصفهان،تبریز و یا تهران نیامده بود، اما در بستر آموزش پراکنده از همه این مکاتب،نوعی تکنیک جدید برای صداسازی و بیان در موسیقی ایران را به نام خود ثبت کرد. تکنیکی که در گونه شناسی آواز ایرانی به عنوان یک بدعت بررسی می شود. باید در نظر داشت که بدعت گذاری در نظام های فرهنگی وابسته به سنت،عموما با ذات آن سنت ها در تضاد بوده و در نتیجه در گذار تاریخی آن فرهنگ ،پذیرفته نشده است،اما ارزیابی بدعت آوازی شجریان،به چند دلیل در مقطع کنونی کاری دشوار است.دلیل نخست آن عبور نکردن مقطع تاریخی این بدعت و حیات فرهنگی همزمان ما با آن است. به بیانی دیگر برای درست دیدن باید فاصله گرفت و هنوز وقت این فاصله فرا نرسیده است.دوم آنکه تحلیل مکانیسم های اثر گذار این بدعت باید در دو بخش فرهنگی و تکنیکی بررسی شود و نیاز به بحثی گسترده و فنی دارد.
با این حال در یک نگاه گذرا می توان گفت مکتب آوازی محمد رضا شجریان گرچه از نظر تکنیک رشد چشمگیری در آواز ایرانی ایجاد کرد، اما از نظر استتیک و زیبایی شناسی آواز ایرانی ،با نمونه هایی که در بررسی روند صد ساله این آواز قابل ردیابی است، فاصله ای آشکار دارد.مشخص ترین تفاوت این شیوه آوازی، تغییر در لحن با بهای از دست دادن شخصیت آواز و امضای فردی در آواز ایرانی بوده است.چیزی که در نمونه های پس از او به «شجریانیزم» معروف شد، عمیقا از نوعی یکسان سازی در نحوه بیان و زیبایی شناسی عام و غیرفردی حکایت دارد که تولیدات آوازی این شیوه را صرفا در توانمندی های تکنیکی (و نه موزیکالیته) از هم جدا می کند. بدیهی است آنچه او انجام داد با امضای فردی اش در تاریخ این موسیقی شناخته شده و در جایگاه ویژه ای قرار گرفته است، اما تکنیک پیشنهادی او در آموزش این آواز و تقلید نسل بعدی از او، نحوه بیان و دستور زبان آوازی متفاوتی را پیشنهاد می کرد که خلاقیت فردی و بیان شخصی در آواز را عملا از میان می برد.شیوه ای که به نظر می رسد از نحوه بیان و صدا سازی در مکاتب قرائت قرآن آمده باشد. صدا سازی در صوت قرآنی در یک ساختار کلیشه ای،شیوه بیان تلاوت قرآن را بسیار شبیه به هم می کند. به گونه ای که جز در معدودی از قاریان صاحب سبک، لحن و شیوه صداسازی در قرائت قرآن،کاملا مشابه یکدیگر است.حال اینکه در آواز ایرانی ، شباهت بسیار زیادی میان لحن گفتار و آواز خوانندگان قدیم وجود داشت که دقیقا از پرهیز خوانندگان از ساختار کلیشه ای صداسازی حکایت می کرد.یعنی همان رنگ و طعم لحن گفتاری خوانندگان قدیم را می شد در اجرای آواز آنها نیز شنید. با حضور انحصاری محمدرضا شجریان در آواز ایرانی،نحوه بیان قرائت قرآن به فرهنگ آواز نیز سرایت کرد. به نظر می رسد سابقه فرهنگی و ریشه آشنایی او با تلاوت قرآن عامل اصلی این سرایت بوده است. پرورش شجریان در خارج از قلمروهای رسمی فرهنگ آواز ایرانی از یک سو و از سوی دیگر آموزش های اولیه او در مکتخانه های سنتی تلاوت قرآن در خراسان، در این فاصله جدی زیباشناختی آواز او با آواز قدیم ایرانی، بی تاثیر نبوده است.از طرفی الگوی پیشنهادی شجریان به آواز ایرانی، هم جهت با همه نشانه های دیگر فضای اجتماعی و فرهنگی دهه شصت است که با انقلاب،جنگ و شعارهای همسانی طبقاتی و حمایت از طبقه مستضعف ،عملا نشانه های فرهنگ معیار گذشته را به انزوا و حاشیه سوق می داد. صدای شفاف و بیان رسا در آواز ایرانی که به تعبیر منتقدی، مثلا درباره صدای بنان، نوعی اشرافیت فرهنگی را تداعی می کرد، حالا می توانست همصدا با نواهای آشنا برای طبقات فرودست یا فرهنگ های غیر رسمی نیز باشد. بر این اساس به نظر می رسد نحوه بیان و زیبایی شناسی آواز ایرانی در پی حذف الگوهای فرهنگ معیار در چند دهه گذشته، عملا از تاثیر حوزه های رسمی مکاتب قدیم خارج شد و به دست فرهنگ های پیرامونی افتاد.
پس از این دوره، امروزه تولید موسیقی های دستگاهی شبه پاپ و نفوذ شیوه بیان موسیقی های عامه پسند در رپرتوار این موسیقی نشانگر آغاز تغییراتی جدی تر در زیبایی شناسی آوازی دستگاهی است؛ گرچه برای ارزیابی آن باید زمان بیشتری بگذرد و مطالعات دقیق تری انجام شود.
*این یادداشت بخشی از مقاله بلندی است که درباره تغییرات در زیبایی شناسی موسیقی دستگاهی نوشته شده و بخش هایی از آن نیز قبلا در مجله تجربه منتشر شده است.
– اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.