یک قطعه براى گفتن
آوانسیان یکی از چهره‌های پیشرو و نوآور تئاتر ایران به شمار می‌رود. وی به‌عنوان یکی از کارگردان‌های صاحب‌نام کارگاه نمایش، از تجربه‌های جدید درزمینهٔ نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی استقبال کرد و می‌توان او را پدیدآورندهٔ راهکارهای تجربی در حوزهٔ کارگردانی ایران دانست…
نوشته‌های مرتبط
۱۳۲۱: تولد در جلفاى اصفهان
۱۳۳۹: آشنایى با «شاهین سرکیسیان» و مشارکت در تأسیس گروه تئاتر «آرمن» و همکارى با این گروه به‌عنوان طراح صحنه و لباس
۱۳۴۰: ورود به دانشکده زبان¬هاى خارجى دانشگاه تهران
۱۳۴۲: سفر به لندن براى تحصیل در رشته سینماى مدرسه فیلم لندن
ترجمه:
۱۳۵۱ (۱۹۷۲) ۵ نمایشنامۀ کوتاه از ساموئل بکت، نشر کارگاه نمایش.
۱۳۵۶ (۱۹۷۷) خلوت ورگان اثر پیتر گیل به فارسی با همکاری صدرالدین زاهد، نشر تئاتر شهر، چهارسو.
۱۳۵۵ (۱۹۷۷) پیرود مضحک اثر تادئوش روژه‌ویچ، ترجمه به فارسی با همکاری صدرالدین زاهد، نشر تئاتر شهر، چهارسو.
(۱۹۹۸) ایران، مقاله در مورد تئاتر ایران، با همکاری فرخ غفاری و لاله تقیان منتشرشده در کتاب دایره‌المعارف تئاتر معاصر جهان، جلد پنجم.
۲۰۰۳–۲۰۰۰ تک‌پرده مجموعه چهل نمایشنامه تک‌پرده‌ای ارمنی در ۳ جلد، گردآوری، معرفی و حاشیه‌نویسی.
نمایشنامه‌ها:
به دّم پروردگار (به زبان ارمنی)، هاکوب اوشاکان، ۱۳۴۵، باشگاه آرارات
مادمازل ژولی، آوگوست استریندبری، آذر ۱۳۴۶، انجمن ایران و آمریکا
گدایان بزرگوار (به زبان ارمنی)، هاکوپ بارونیان، اسفند ۱۳۴۶، انجمن ایران و آمریکا
پژوهشی ژرف و …، عباس نعلبندیان، شهریور ودی ۱۳۴۷، استادیوم حافظیه شیراز، انجمن ایران و آمریکا
در راه (به زبان ارمنی)، لوون شانت، اردیبهشت ۱۳۴۸، انجمن ایران و آمریکا
تشنگی و گرسنگی، اوژن یونسکو، خرداد ۱۳۴۸
هدا گابلر (به زبان انگلیسی)، هنریک ایبسن، اسفند ۱۳۴۸، انجمن ایران و آمریکا
ویس و رامین، مهین تجدد، شهریور ۱۳۴۹، چهارمین جشن هنر شیراز
پنج نمایشنامه کوتاه، ساموئل بکت، ۱۳۴۹/۱۳۵۰، کارگاه نمایش
ارگ است، تد هیوز، ۱۳۵۰
معلم من پاهای من، پیتر هاندکه، بهمن ۱۳۵۰ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
یک قطعه برای گفتن، پیتر هاندکه، بهمن ۱۳۵۰ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
ناگهان، عباس نعلبندیان، بهمن، اسفند ۱۳۵۱ و فروردین ۱۳۵۲
باغ آلبالو، آنتون چخوف، بهمن و اسفند ۱۳۵۱ و فروردین ۱۳۵۲، کارگاه نمایش
روزهای خوش، ساموئل بکت، ۱۳۵۱، کارگاه نمایش
همان‌طور که بوده‌ایم، آرتور آدامف، آذر ۱۳۵۲ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
انسان، حیوان و تقوا، لوئیجی پیراندلو، ۱۳۵۳، کارگاه نمایش
ایلف کوچولو، هنریک ایبسن، ۱۳۵۳، تئاتر شهر
کالیگولا، آلبر کامو، ۱۳۵۳، کارگاه نمایش
طلبکارها، آوگوست استریندبری، ترجمه عباس نعلبندیان، آذر ۱۳۵۲ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
خلوت خفتگان، پیتر گیل، ۱۳۵۶–۱۳۵۷، تئاتر چهارسو
خواهر من باغی است با حصار، تنسی ویلیامز، ۱۳۵۶، تئاتر چهارسو
پیرمرد مضحک زمستان، تادئوش روژه‌ویچ، ۱۳۵۶، تئاتر چهارسو
سواری درآمد رنگش سرخ‌مویش سرخ، مهین تجدد، ۱۳۵۷، تئاتر چهارسو
بانویی با سگ ملوسش، آنتون چخوف، ۱۳۵۷
در دور دست، ژان پل و نزل
نازنین، فئودور داستایفسکی، ۱۳۶۱
مرشد و مارگاریتا، میخائیل بولگاکف، ۱۳۶۲، تماشاخانهٔ شهر پاریس
چگونه پیش‌بند سوزن‌دوزی‌شده مادرم در زندگی‌ام گسترده می‌شود، وارتگس شوشانیان، لوون شانت، آرشیل گورکی
از ما بهترون، یقیا گاسپاریان، ۱۳۶۶
زنجیرشده، لوون شانت، ۱۳۶۷
مادران، واهان تکیان، ۱۳۷۵
دین، گیورجیان
بازی بدون حرف ۱ و ۲، ساموئل بکت
برای دیگری، لوون شانت، ۱۳۷۷
روزنۀ آبی، اکبر رادی
– آوانسیان از سال ۴۴ تاکنون ده‌ها نمایش را کارگردانى کرده و طراحى لباس چندین نمایش را بر عهده داشته است.
– او استاد میهمان رشته تئاتر دانشگاه کلمبیا در آمریکا و استاد ادبیات نمایشى ارامنه در قسمت زبان¬هاى شرقى دانشگاه سوربن نیز هست.
– آربى آوانسیان با آنکه در چند دهه گذشته تاریخ نمایش از ایران، تأثیرگذار بوده، اما در میان اهالى جوان تئاتر امروز ایران، ناشناخته مانده است. حتى حضور او در ایران در سال ۱۳۸۱ و سخنرانى در دانشگاه تهران در میان این اهالى جوان نیز نقش چندانى در شناسایى او ایفا نکرده.
– نقشی را که آربی آوانسیان توانست در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی در تئاتر ایران ایفا کند، همانند نقشی است که قبل از او شاهین سرکیسیان توانسته بود در اوایل دههٔ پنجاه تا سال ۱۹۶۶ میلادی، سالی که بدورد حیات گفت، ایفا کند. هر دو توانستند نظم کاملاً جدیدی به تئاتر ایران ببخشند و تلاش‌های شایان توجهی در به ثمر رساندن تئاتر نوین ایران داشته باشند. توسط آن‌ها بود که تئاتر ایران شروع به رشد کرد و در صحنهٔ جهانی مطرح شد.
مریم منصورى: اولین برخوردش با تئاتر، در دوران مهدکودک بود. در سه یا چهارسالگی که نقش یک خرگوش را بازى می‌کرد. خرگوشى با دم بلند وچون فکر می‌کرد، دمش اصلاً به دم خرگوش شبیه نیست، نمی‌خواست روى صحنه برود. در نهایت هم مادر و آموزگارش با تعریف و تمجید از آن دم، او را گول زدند و او را روى صحنه فرستادند. اما «آربى» پشت به تماشاگران ایستاد تا همه دم زیبایش را ببینند. خودش گذشته را که مرور می‌کند، فکر می‌کند در آن لحظه کارگردان شده است.
«هیچ وقت دوست نداشتم بازیگر باشم و در نقش دیگرى پنهان شوم. همیشه خودم را صادقانه روى صحنه نشان داده‌ام و نیروى درونى صحنه را حس کرده‌ام.»
در سالهاى مدرسه، کنجکاوی‌هایش او را به‌سوی تئاتر عروسکى برد. اما شروع جدى فعالیت‌های تئاتری‌اش از سال آخر دبیرستان بود که با چند نفرى از همکلاسی‌هایش در گروه تئاتر نوجوانان «واچه آدومیان» در باشگاه آرارات شرکت داشتند و تصمیم گرفتند گروه تئاتر جدیدى تأسیس کنند و براى بزرگترها بازى کنند و «شاهین سرکیسیان» را به‌عنوان مشاور گروه دعوت کردند. آن روز را خوب به خاطر می‌آورد.
اما در این گروه هم «آربى» که علاقه‌ای به بازیگرى نداشت به بهانه رنگ کردن دکورها، تمایلش به حضور در تمرین‌ها را ارضا کرد. در هنگام تمرین‌ها هم، «آربى» مدام در پى این بود که دریابد چگونه باید با بازیگران کار کرد و مدام یادداشت برمی‌داشت و طرح می‌زد که روزى «شاهین سرکیسیان» بالاى سرش آمد و طرح روى یادداشت‌های «آربى» را با انگشت نشان داد و گفت: «این دکور تئاتر ماست!»
آن شب، از شوق، خواب به چشمان «آربى آوانسیان» جوان نیامد و روز بعد، در حالى که دو ماکت از دکور نمایش «بازى عشق» در دستانش بود، سر تمرین حاضر شد و از آن پس به‌عنوان طراح صحنه و لباس رسمى گروه تئاتر «آرمن» شناخته شد و کارهایش را با نام «آربى» امضا می‌کرد که همه تصور می‌کردند نامى مستعار است.
«البته سلیقه» شاهین سرکیسیان و سطح کارهاى او، به طور کلى باردیگر کارگردانان متفاوت بود. همچنین نوع نمایش‌نامه‌هایی که براى اجرا انتخاب می‌کرد و روش کارش. طبیعى است که تمامى این عناصر، تأثیر زیادى بر من گذاشت. به‌ویژه جو هماهنگ، پراحساس و دوستانه محیط کار. او بود که مرغ دریایى «چخوف» را بار اول براى خواندن به من داد. با اشتیاق آن را خواندم، اما چیزى دستگیرم نشد، مرا تحت تأثیر قرار نداد. اما وقتى شروع به کار بر روى نمایش «دایى واینا» کرد. ظرافت و عمق «چخوف» بر من آشکار شد. به اهمیت «سکوت» در هنر پى بردم و فهمیدم که تفاوت بین یک قطعه ادبى و یک قطعه نمایش کجاست.
و شاید به خاطر همه این حس‌ها و این تجربیات است که می‌گوید: «به استعداد نسل جوان ایران اعتقاد دارم اما شرایط نو برنامه‌ریزی‌ها و حتى جشنواره‌ها در وضعیت کنونى، یک جریان ضد تئاترى و چیزى در حد سرگرمى است. یکى از دلایلى هم که در ایران تئاتر کار نمی‌کنم» این است.
با این وجود جریان تئاتر ایران را دنبال می‌کند و معتقد است: «با اسم عوض کردن‌ها، چیزى عوض نمی‌شود. اجراى «شازده کوچولو» در لباس تعزیه، یعنى اینکه ما اصلاً قالب تعزیه را نمی‌شناسیم و چیزی در حد مد و ادا درآوردن است. با این کارها، تئاتر ما، مثل فیل شهر قصه «بیژن مفید» مسخ می‌شود و این خطر بزرگى است که گریبان نسل جوان ما را گرفته و نمی‌گذارد با اصالت به مسائل روزگار خودش بپردازد و تئاتر خاص دوره خود را به وجود آورد. در آن زمان بینش دیگرى وجود داشت. تئاتر ما با تئاتر دنیا رابطه داشت و ما سعى خودمان را کردیم که آینده دیگرى براى تئاتر مملکت رقم بزنیم.»
«آربى آوانسیان» ادامه داد: یکى از محاسن «کارگاه» این بود که در آن محیط حسادت وجود نداشت و بزرگ‌ترین حسنش این بود که فضایى براى کارکردن فراهم شده بود. چیزى که از نظر تاریخى سابقه نداشت. آن زمان هم علت شکل‌گیری «کارگاه نمایش» دورى کردن از تقلیدها بود که با عنوان تئاتر مردمى ارائه می‌شد. اما من از جمله کسانى بودم که کارم باعث شد، ورقه دیگرى در تاریخ تئاتر ایران به هم بخورد. البته من تنها نبودم، ما یک جمع بودیم.»
«کارگاه نمایش» از اواسط مرداد سال ۴۸ کار خود را با نمایش «ادیب شهریار» اثر سوفکل و «پژوهشى ژرف و سترگ…» به نویسندگى «عباس نعلبندیان» و کارگردان «آربى آوانسیان» آغاز کرد. ایده تشکیل چنین مکانى را «بیژن صفارى» و «فریدون رهنما» و «خجسته کیا» داده بودند و هدف از به وجود آمدن کارگاه، ایجاد فضا و هواى تازه‌ای در کار تئاتر، دور از محدودیت‌های متداول و تجربه‌گرا بود. کادر هنرى این کارگاه از سه گروه؛ «بازیگران شهرى» به سرپرستى «آربى آوانسیان» گروه تئاتر تجربى به سرپرستى «ایرج انور» و «شهره خردمند» و گروه تئاتر «کوچه» بدون کارگردان ثابت تشکیل می‌شد.
اما در دهه ۱۹۶۰ میلادى «۱۳۴۰» لندن به‌عنوان مرکز جنبش‌های نوگرایانه، فضاى فرهنگى غنی‌ای داشت و «آربى» براى ادامه تحصیل در رشته سینما به این شهر سفر کرد. پاییز سال ۱۳۴۲. البته آنجا هم، جست وجوهاى «آربى» به سینما محدود نشد. بلکه با ادبیات نمایشى هم آشنا شد و نمونه‌های برجسته‌ای از اجراهاى معروف نمایش‌های جهان را دید.
«در سال‌های دانشجویی‌ام، «پیتربروک» بر پایه نظریات «آنتونن آرتو» ـ «تئاتر شقاوت» ـ شروع به فعالیت‌های تجربى کرد. «لیرشاه» را نیز به روى صحنه آورد. من آن‌ها را دیدم. هر دو توجه مرا جلب کردند. در این دوره احساس فراموش‌نشدنی داشتم.
احساسى که ابتدا در کودکى و سپس در طول تمرین‌های «شاهین سرکیسیان» حس کرده بودم، در آن‌ها تکرار شده بود. متوجه شدم فقط در تئاتر است که وقایع و عناصر غیرطبیعى و سحرآمیز اتفاق می‌افتند. تئاتر نیروى سحرآمیز زندگى خود را براى من برملا کرد. کیفیت کار فیلم مسئله دیگرى بود. لحظه‌ها در خود نفس زنده نداشتند و چیزى نمی‌آفریدند. در مقابل لحظه‌های زنده تبدیل شده بودند به کنسرو و بیان هندى یافته بودند.»
«پرویز پورحسینى» که در بسیارى از نمایش‌های «آربى» و البته در فیلم «چشمه» به‌عنوان بازیگر با وى همکارى داشته است، می‌گوید: «اولین کارى که از آربى دیدم نمایشى از «استریندبرگ» بود به نام «مادمازل ژولى». طراحى صحنه‌اش فوق‌العاده بود. اجراى دیگرى هم از او دیدم به نام «در راه» که نوشته «لئون شانت» بود و راجع به کشتار ارامنه. این نمایش را با گروه ارمنى کار کرده بود. همه چیز در صحنه سفید بود. حتى لباس‌ها. نمایش خیلى کند پیش می‌رفت. ولى در لحظه آخر که کشتار ارامنه اتفاق می‌افتاد، ناگهان پرده سفید انتهاى صحنه، قرمز می‌شد. انگار خون روى آن شتک می‌زد و این تماشاگران را تکان می‌داد. «آربى» عاشق کارش بود و اطلاعاتش از تئاتر جهان به روز. ویژگى کار او طراحى صحنه خلاقانه و نورپردازی درخشانش بود. یادم می‌آید ابر فلزى نمایش «پژوهشى ژرف و سترگ…» را با دست‌های خودش می‌ساخت و گاهى وقت‌ها دست‌هایش خونین می‌شد. در تمریناتى که به بازیگران می‌داد به آن‌ها کمک می‌کرد، ذهن او را بیشتر درک کنند.»
آوانسیان در یکى از گفت وگوهایش درباره شیوه کارگردانى و کار با گروه گفته است: «روشى که بعد از پنج یا شش سال کار مداوم دسته جمعى به آن رسیده‌ام این است که من به همان مقدار در کار دخالت دارم که دیگران در جواب دادن به این تمرین‌ها، مسئله مهم، گسترش امکانات بیانى فرد در مقابل دیگران در سطوح مختلف است. تمام تمرین‌هایی که می‌کنیم تنها به خاطر به وجود آمدن امکانات ارتباطى در فرد است. حال ممکن است در این زمینه پرورشى، براى بازیگرى توپ‌بازی کردن کمک باشد و براى بازیگر دیگر خیر.» اما «آربى» درباره توجه به فرم و تأکید در خلق تابلوهاى زیبا در صحنه می‌گوید: «شاید باور نکنید من در هیچ‌کدام از نمایش‌هایم، صحنه را به‌عنوان اینکه چه کسى در کجا قرار بگیرد، تنظیم نمی‌کنم بلکه کار تماماً بر اساس بداهه سازى است. ضمیمه‌های اولیه را کار می‌کنیم و آنچه که به دست می‌آید نتیجه ارتباط‌ها و تراوشاتى است که از بازیگران سرچشمه می‌گیرد و در طول تمرین‌ها تنظیم می‌شود. نحوه قرار گرفتن هیچ چیز را روى صحنه از قبل طراحى نمی‌کنیم. حال اگر این تراوشات داراى یک نظم هستند، علتش نظم تمرین‌ها و تعلیمات ذهنى است که یک انجام و یک هماهنگى تصویرى را از خود بروز می‌دهد.
مثلاً ما در لهستان «کالیگولا» را روى زمین بدون دکور و در بین مردم بازى کردیم. هر اجرا با اجراى دیگر فرق داشت و پر از تصویرهاى فوق‌العاده زیبا بود که هیچ کدام را شخص به خصوصى خلق نمی‌کرد. بلکه یک انجام گروهى بود که باعث خلق آن‌ها می‌شد. حرف سر این مسئله است که اگر چنین ارتباط عمیقى در اذهان به وجود آید شکل زیبا را خودبه‌خود بیان خواهد کرد. مثل موقعیتى که در هنگام اجراى تعزیه وجود دارد و من فکر می‌کنم تصویر زیبا دیدن و در سطح تصویر زیبا باقى ماندن از همان مسئله اول سرچشمه می‌گیرد که گفتم عدم ارتباط عمیق ذهنى.»
پس از «مادمازل ژولى» کار دیگرى که «آوانسیان» به زبان فارسى روى صحنه برد، «پژوهشى ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی» نوشته «عباس نعلبندیان» بود که آن هم زاده اتفاقى دیگر بود. «آربى» عضو هیئت داورى مسابقه نمایشنامه‌نویسی بود که تلویزیون برپا کرده بود. زمانى که این نمایشنامه خوانده شد، متن آن همه را تحت تأثیر قرار داد. البته نظر دیگرى هم وجود داشت که متن غیرنمایشى و غیرقابل اجرا است. «آربى» با این نگاه موافق نبود و براى اثبات خلاف امر، پیشنهاد کرد تا متن را براى دو هفته به او بسپارند. «فریدون رهنما»، فیلم‌ساز و شاعر، بلافاصله آن را به‌سوی وى دراز کرد. تا اینکه پس از تمرین‌ها به دیدن نمایش هم می‌آیند و آن را براى اجرا انتخاب کردند و پس‌ازآن بود که کارهاى آربى در خارج از مرزهاى ایران هم شناخته شد و جامعه ارمنیان شروع به تجلیل از کارهاى وى کردند.
و بالاخره نخستین فیلم بلند او «چشمه» در سال‌های ۵۱ ـ ۱۳۴۹ با همکارى تلویزیون ملى ایران ساخته شد. فیلم سیاه و سفید ۳۵ میلی‌متری با مدت نمایش ۱۰۰ دقیقه که «نعمت حقیقى» مدیریت فیلم‌برداری آن را به عهده داشت و «آرمان»، «جمشید مشایخى»، «مهتاج نجومى» و «پرویز پورحسینى» بازی‌های به یادماندنى از خود به یادگار گذاشتند و به این ترتیب یکى از پایه‌های سینماى موج نو ایران بنا نهاده شد. این فیلم براساس داستان «چشمه هقنار» نوشته «مگردیچ آرمن»، نویسنده مشهور ارمنى ساخته شد.
در داستان سخن تازه‌ای نیست. یک زن جوان چون زاویه‌ای در تقاطع سه خط قرار می‌گیرد اما آنچه در کار اوانسیان اهمیت دارد پرورش این محتواى کهنه در قالب سینما است و به‌اصطلاح تجسم جوهر فکرى در قالب تصویر و دور افتادن از داستان‌سرایی و قصه‌پردازی‌های مبتذل که ادبیات را جانشین سینما می‌کند و به این ترتیب یک زن به‌عنوان نماینده تراژدى هستى معرفى می‌شود و ما تراژدى را به‌عنوان واقعیت می‌پذیریم. ریتم کند فیلم، شیوه غیرخطى روایت داستان و استفاده بهینه و ساختارى از موسیقى و … باعث شد این فیلم از سوى جوامع روشنفکرى و فیلم‌سازان نخبه جهانى بسیار ستایش شود و از سوى دیگران محکوم و مطرود. کما اینکه تا ۶ سال پس از ساخت چشمه، «آربى آوانسیان» نتوانست براى ساخت فیلم بعدی‌اش تهیه‌کننده‌ای پیدا کند.
آوانسیان در سال ۱۳۵۸ به دعوت مؤسسه «گوته» و به‌عنوان میهمان دولت آلمان براى آشنایى با تئاترها و کارگردان‌های شهرهاى اشتوتگارت، برلین و مونیخ به آلمان دعوت شد. از سوى دیگر پائیز همان سال قرار بود در جشنواره پائیزى پاریس، نمایش «بانویى با سگ ملوسش» را با بازى «ساشا پیتویف» به زبان فرانسه روى صحنه کارگردانى کند و چون به خاطر وقایع سیاسى، تئاترهاى تهران تعطیل شده بود، تصمیم گرفت به پاریس برود که تا امروز هم در آنجا مقیم است.
در سال ۱۳۶۴ نمایش «چگونه پیش‌بند سوزن‌دوزی شده مادرم در زندگی‌ام گسترده می‌شود» را براساس نوشته‌هایی از «لئون شانت»، «وازگن شوشانیان» و نقاش آبستره امپرسیونیسم، «آرشین گورگى» کارکرد و در یکى از کلیساهاى بزرگ پاریس به روى صحنه برد. لازم به ذکر است این نمایش حاصل سه سال ملاقات و تبادل نظر با دانشجویان ارمنى پاریس بود و اجراى آن باعث تأسیس «انجمن تئاتر ارمنیان پاریس» شد که تا امروز به کارش ادامه می‌دهد. پس‌ازآن عده‌ای از اهل فن، از جمله «پیتر بروک» پیشنهاد دادند که فیلم آن هم ساخته شود و چون «آربى» قصد داشت این فیلم را به زبان ارمنى بسازد، نتوانست به طور کامل از دولت فرانسه کمک‌هزینه بگیرد. پس با کمک جمعى از همفکران و به خصوص کمک ویژه وزیر فرهنگ فرانسه، ژاک لانگ، توانست این فیلم را طى یک سال و نیم به پایان برساند و در جشنواره «مونترال» و جشنواره «پیزارو» روسیه به نمایش درآمد و بسیار مورد استقبال قرار گرفت.
اما نسل ما هنوز این کارگردان آوانگارد تئاتر و سینما را به‌درستی نمی‌شناسد. شاید هم حق داشته باشد، چون نه اجرایى تئاترى از او دیده و نه فیلم‌هایش به راحتى در دسترس قرار می‌گیرد. از این رو معمولاً شناخت ما از وى محدود به روایت سالخوردگانى است که نمی‌دانیم به چه میزان با تخیلات، احساس‌ها و نگاه‌های شخصی‌شان آمیخته است.
پی‌نوشت:
۱ ـ در نوشتن این مطلب از منابع زیر بهره برده‌ایم:
الف: مصاحبه «واروژ سورنیان» و «رازمیک امیر خانیان» با آربى آوانسیان. منتشرشده در فصلنامه ارمنى زبان «هاندس»
با ترجمه فارسى «آیدا آذریان» و «یوریک کریم مسیحى»
ب: کتاب درباره چشمه، زیر نظر «زاون قوکاسیان» چاپ اول، ۱۳۵۱ اصفهان.
ج: مصاحبه «محمدرضا اصلانى» و «مهتاج نجومى» با آربى آوانسیان، ماهنامه فرهنگى «آزما» شماره ۲۲ و ۲۳
د: ویژه نامه «ارامنه و سینماى ایران»، زیر نظر گروه تحقیق و پژوهش موزه سینما، چاپ اول ۱۳۸۳
هـ: مجموعه‌ای از مصاحبه‌ها و نقد نمایش‌های «آربى اوانسیان» در مجلات رودکى، تماشا
۲ ـ در تهیه منابع موردنیاز براى نوشتن این مطلب از کمک‌های «یوریک کریم مسیحى»، «واروژ سورنیان»، «آزاد روح‌بخشان»، «حسن ظهورى» و «على علوى کامران» سود جسته و از ایشان سپاسگزاریم.
این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن‌نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال ۱۳۸۳ در قالب کتاب منتشر شده است.
– ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۳۹۸
– آماده‌سازی متن: فائزه حجاری زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد. برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:
elitebiography@gmail.com