سه شنبه ۱۱ اسفندماه ۱۳۸۸ ، برنامه ی «یادبود سهراب سپهری»، همراه با نمایش فیلم مستند «ومن مسافرم…» ساخته ی لقمان خالدی ، توسط «انسان شناسی و فرهنگ» و «کانون شعر، ادب و فرهنگ» دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد.
سه شنبه ۱۱ اسفندماه ۱۳۸۸ ، برنامه ی «یادبود سهراب سپهری»، همراه با نمایش فیلم مستند «ومن مسافرم…» ساخته ی لقمان خالدی ، توسط «انسان شناسی و فرهنگ» و «کانون شعر، ادب و فرهنگ» دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد.
نوشته‌های مرتبط
بخش اول برنامه به نمایش فیلم و بخش انتهایی به سخنرانی درباره فیلم پخش شده و اشعار ، نقاشی ها و اندیشه های سهراب سپهری با حضور دکتر حمیدرضا شعیری، دکتر ناصرفکوهی، لقمان خالدی و سعید رشتیان(تهیه کننده) سپری شد.
:: ::
یادداشتی درباره ی فیلم «و من مسافرم…»:
“و من مسافرم” از یک نقطه آغاز و در انتها در همان نقطه نیز پایان می پذیرد. این نقطه ی شروع و پایان تصاویری از شهر تهران را به نمایش می گذارد و ما را در دقایق ابتدایی فیلم با راوی که قصد سفر به کاشان را دارد همراه می سازد. راه در پیش رو، گذرگاه ها و کوچه های کاشان، مردمانی مشغول درون زندگی و معیشت خویش، نور، جوی های آب و “درختان اساطیری” و… تصاویری هستند که در کنار خواندن اشعار سهراب درون صحنه های فیلم توسط افراد مختلف، آرام آرام ما را غرق در سادگی و لطافت و دنیای کلمات اشعار و نقاشی های سهراب می کنند و بیننده را از نقطه ی ابتدایی فیلم جدا و میان زندگی و احساس مردمان متاثر از سهراب، شاعری که به آن حسی از تعلق دارند، قرار می دهد. میانه ای که در آن خبری از آسمان تیره و ساختمان های بلند و پر دود و انسان هایی سردرگم میان روزمرگی های بی پایان مدرنیته نیست. اسطوره ای از سادگی و سکوتی ناب که در اشعار سهراب که به بی وزنی و رهایی می رسد می توان آن را یافت. “آب” و “نور” که دو عنصر مقدس و پاک برای ایرانیان به حساب می آید و با گذر زمان به اسطوره ای از زیبایی و دست یابی به بهشتی زمینی (مانند باغ های ایرانی) بدل می شود، در اشعار و برخی از نقاشی های سهراب، منعکس و متجلی است.
می توان تصاویر انتهایی فیلم را که معنای آن را با واسطه ای نمادین که یک مرد نابینا و علاقمند به اشعار سهراب است، نتیجه ای دانست بر آن. مرد نابینا بر بالای سنگ قبر سهراب می نشیند و شعر حک شده بر روی آن را( :به سراغ من اگر می آیید، نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد، چینی نازک تنهایی من) با احساس لامسه ی دستانش می خواند و در سکوتی که در صحن امامزاده ی روستای “مشهد اردهال” حاکم است، آن جا را صحنی می بیند به زیبایی آنچه که در اشعار سهراب و در فرهنگ اسطوره ای ایران وجود دارد: حوضی با کاشی هایی آبی رنگ ، با ماهی هایی در آن، خنکای آبی پاک و گل نشده درونش، درختانی بلند در پیرامون و… . حال آنکه بیننده فیلم هیچ کدام از آن ها را در تصویر نمی بیند و به جای آن، حوض آبی شکسته و تخریب شده، زمینی خالی از کاشی و پیرامونی تهی از درختان اشعار سهراب را به تماشا می نشیند. اما راوی با الهام از سهراب و رسیدن های عرفانی و احساسی اش بی نیاز از جسمیت، ما را همراه با مرد نابینا به دنیایی می برد که هست و نیست… کاشی های فیروزه ای، آبی پاک و زلال، سرسبزی ای بهشت گون و… .
«تغییر نگرش» ، پایانی است که در نقطه ی آغازین فیلم شاهد آنیم: «چشم ها را باید شست/ جور دیگر باید دید.» شهری که این بار در نگاه بیننده و راوی تغییر کرده است. و هنوز می توان در آن سراغ از «مادرم صبحی می گفت: موسم دلگیری است، / من به او گفتم: زندگانی سیبی است، گاز باید زد با پوست…» گرفت.
خلاصه سخنرانی دکتر حمیدرضا شعیری:
(این سخنرانی در دوبخش، بخش اول در رابطه با فیلم و بخش دوم درباره نظام نشانه ای اشعار سهراب ارائه شد.)
نظام نشانه ای در گفتمان سپهری؛
I. فیلم «ومن مسافرم..» ، با تصویر قسمتی از شهر تهران آغاز و سپس از شهر خارج می شود و بار دیگر در پایان فیلم به آن بازمی گردد: بازگشت به نقطه ی شروع و شروع از نقطه ی پایان؛ اتصال آغاز و پایان یک سیستم نشانه ای است. درفیلم این آغاز و پایان دقیقا بریکدیگر منطبق اند و به دلیل تجربه‌ی سفر و تجربه‌ی دیداری کاشان و تلاقی این تجربه دیداری با فضای شعری، نوعی رابطه ی بینا متنی ( بینامتنی فیلم و شعر) ایجاد می شود. متنی که گاه راوی می خواند و گاه شخصیت های فیلم، که با هم در تعامل قرار می گیرند. بیننده این تجربه را با راوی تقسیم می کند. اما این امر موجب می شود تا بر اثر این تجربه هنگاهی که به تهران باز می گردیم، دیگر به آن مانند نقطه‌ی آغاز فیلم ننگریم. در ابتدا ما شاهد نوعی کلیت هستیم، یعنی با زاویه دیدی کلی و جهان‌شمول نسبت با چیزها مرتبط می‌شویم. اما در انتها به زاویه‌ی دیدی ریز‌نگر و جزیی به سراغ تهران می‌ریم. همان زاویه دیدی که (با نشان دادن بازی یک گربه) تهران را نه یک شهر و نه یک پایتخت شلوغ، بلکه خلوتی پر احساس نشان می‌دهد. ( در انتهای فیلم: شمعدانی، گل، گربه، کلاغ و…). در انتها تجربه ی “سفر” زاویه ی دید و احساس ما را تغییر داده است و ما پس از بازگشت چیزهای نو و جدیدی را در تهران می بینیم و نگاهمان تا حدی به دنیای گذر از مادیت و رسیدن به نوعی سادگی ذهنی و ضد مادیت برده می شود.
در طول فیلم اتفاقی می افتد که ما را با نظام نشانه ای سپهری آشنا می سازد. فیلم به آرامی از یک نقطه به نقطه‌ی متضادش می رسد. فیلم که در ابتدا با یک قرارداد و نوعی تجربه‌ی شناختی و مادی آغاز می شود، با نشان دادن “تضاد” فهمیده می شود. این تضاد همان عبور از قرارداد شناختی و مادی به نوعی دریافت پدیدارشناختی از چیزهاست. گفتمان سپهری که گفتمانی ضد قراردادی و غیرمادی است به درک بهتر فیلم از قرارداد موجود در ابتدای فیلم یاری می رساند: رسیدن از شناخت به ضد شناخت. یعنی جایی که پدیده عمل میکند.
“نشانه” امری مبتنی بر شناخت است. یعنی امری است که در ضدیت با امر دیگری قرار می گیرد. یعنی نشانه باعث می‌شود تا ما با اصل یا خود یک چیز رو به رو نباشیم. به دیگر سخن، نشانه، واسطه ای است بین یک امر و دنیایی دیگر. در این فیلم نیز می بینیم که با استفاده از نظام نشانه ای واسطه‌ای، از اصل دور می شویم و به یک نظام نشانه شناختی می رسیم. در سیستم پدیداری زمانی که شناخت به صفر برسد، ما به نشانه رسیده‌ایم. در این فیلم نیز ما از شناخت مطلق در ابتدا، حرکت کرده و به شناخت صفر می رسیم: جایی که عقلانیت دیگر حضور ندارد، بلکه پدیده حاضر است.
تصویر دالان تاریک و رسیدن به نور در در انتهای این دالان که در فیلم شاهد آن هستیم، رابطه ای است که سیستم شناختی را صفر می کند و به نور می رسد. “بهنام” که نقاش قالی است، ابتدا از اضطراب سخن می گوید، زیرا شناخت هر چه افزون تر باشد اضطراب نیز بیشتر است. به این دلیل که ذهن را با سیستم های عقلانی درگیر و در نظام برنامه ریزی قرار می دهد. و بر اثر اندیشه برنامه‌ریزی است که اضطراب ایجاد می شود. اما هر چه از شناخث و برنامه‌ریزی کاسته شود، به سمت سادگی می‌رویم و به “طبیعت” نزدیک می‌شویم. در نتیجه اضطراب نیز کاهش می یابد.
نشانه هایی از این “سادگی” در فیلم وجود دارند که دور شدن از سیستم شناختی را نشان می دهند. مانند کتری از شکل افتاده ای که در انتها به آبی که در آن می جوشد می رسیم. گویا کتری وجود هم ندارد یا آنقدر از شکل افتاده است که به کتری نبودن و آهنگ جوشیدن آب تبدیل شده است. و نیز مشاهده ی درختی که با وزش باد و حرکت آن، سیستم سایه-روشن آن دستخوش تغییر می شود.
تصویر “آقای رحیم زاده” هم که نابیناست بر همین سادگی حیات حکایت دارد و به نوعی فاقد تسلط شناختی است. همین امر موجب می شود تا او به سیستم حسی نزدیک و در آن قوی تر شود. در این فیلم “نابینا” بودن نشانه‌ای است که به معنای فاقد شناخت بودن (یعنی از عقلانیت محض تبعیت نکردن)، است. همین امر موجب می‌گردد تا حس بر شناخت مسلط باشد و همین دارای حسی قوی بودن است که ما را به نوعی وارد زندگی و اشعار سهراب می کند. ما با دنبال کردن زندگی مرد نابینا به زندگی سهراب وارد می شویم. به عنوان مثال حرکت دست او بر روی سنگ قبر سهراب و بر کلماتی از اشعار نقش بسته بر آن، نشان می دهد که همانگونه که او با لمس کردن متن را می خواند ، آرامگاه را نیز به متن نزدیک می سازد و آن را نیز با احساس لامسه خویش می فهمد. در حقیقت، آرامگاه هم وجهی متنی می یابد و گویا دفتر شعری است که قابل قرائت است. و از تعامل ژانر آرامگاه با ژانر شعر بیناژانریت شکل می‌گیرد.
فیلم که در تلاش است ما را به آرامی از هیاهوی پایتخت دور سازد، موفق می‌گردد ما را به آن‌سوی واقعیت، آنچه که از دید و دسترس ما خارج است، سوق دهد. و به ما نشان می دهد که چگونه می توان پشت چیزها ، که در این فیلم عمق و سادگی است، را درک کرد و فهمید.
II. به‌طور کلی سه نظام نشانه ای در اشعار سهراب سپهری دیده می شود؛
– نظام حسی – ادراکی: آشنایی با حس چیزها. مانند:«من چه سبزم امروز/ و چه اندازه تنم هوشیار است.» این شعر ما را به احساس سبز بودن نزدیک می سازد و به عبارتی می توان در رابطه با آن گفت: حس من به دنیا و حس دنیا به من منتقل می شود.
– نظام پدیداری: تبدیل نشانه به پدیده / صفر شدن شناخت و تبدیل آن به پدیده. مانند: «واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد.» (سیستم نشانه ای در اینجا کاملا نفی می شود.) بزنگاه نشانه ای: « تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،. زنگ باران به صدا می آید.»:رابطه ی بلافاصله‌ای.
– رابطه ی هستی‌شناختی که تعالی نشانه‌ای را به‌دنبال دارد: نشانه مانند خود هستی می شود؛ نشانه دیگر نشانه نیست، بلکه خود یا اصل هستی است که ما با آن به سماع نشانه می رسیم: رقص یا سماع نشانه ای همان از خود بی‌خود شدن نشانه است. مانند: «حرف بدل شد به شور، به اشراق – یک نفر آمد/ یک نفر آمد تا عضلات بهشت دست ما را امتداد داد.» سماع نشانه‌ای است که باعث می‌شود تا دست بتوان تا عضلات بهشت امتداد یابد.
خلاصه سخرانی دکتر ناصر فکوهی:
(این سخنرانی در دوبخش، بخش اول در رابطه با فیلم و سپس در بخش دوم با نمایش نقاشی های سهراب و مقایسه آن با نقاشی سورئالیستی و سبک های دیگری چون بدوی گرایی و… ارائه شد.)
I. ویژگی قابل تامل این فیلم برای انسان شناسان، بازسازی حافظه ی تاریخی است. این فیلم با فیلم “بانوی گل سرخ” شباهت دارد که در آن بدون دیده شدن بانو(خانم صنعتی زاده) ، فیلیساز تصویری ذهنی از او را معرفی و بازسازی می کند و این بازسازی چنان قدرتمند است که بیننده خود را در آن فضا احساس می کند. در این فیلم نیز ما از طریق شخصیت هایی که به تصادف پیدا شده اند، با چنین بازسازی ای رو به رو هستیم. تغییر پلان از نمای ابتدا تا نمای انتهای فیلم را می توان به کتاب “امپراتوری نشانه ها” ی رولان بارت شبیه دانست. در این کتاب میان تصویر ابتدا و تصویر انتهای آن، تغییری کم و نامحسوس در یک چهره را شاهد هستیم که به مقایسه ی فرهنگ غربی و شرقی می پردازد. در فیلم نیز، گذار از سپهری، زندگی افراد را تغییر می دهد. این گذار، گذار از یک شخص نیست، بلکه گذار از یک دیدگاه است. (:فصل جاندار و بی جان رولان بارت).
II. نقاشی غیر شکل گرایانه ی ما چگونه می توانسته است خودش را نشان دهد؟
برای رسیدن به معنا باید از شکل عبور کرد و برای رسیدن به این امر دو راه حل که هر دو نیز متناقض گرا هستند در اینجا وجود دارد. ۱- یک شکل دائما تغییر شکل یابد تا به صورتی کاملا گویا به بی نهایت برسد. ۲- در نهایت شکل نابود می شود: تبدیل شکل ها به یکدیگر برای نابود کردن یکدیگر. در اشعار مولوی نیز این روند وجود دارد: «شمع نیم، جمع نیم، دود پراکنده شدم…». مولوی دائما از نیستی و نابود شدن سخن می گوید، در واقع او بااین کار در پی نشان دادن از بین رفتن شکل در یک بی شکلی است. یعنی تقدس بی شکلی که در سیستم شناخت شناسی می توانیم آن را بیابیم: خداوند شکلی ندارد. و یا برعکس، خداوند در همه جا حضور دارد و در همه ی شکل ها هست: ۱- همه شکلی یا تبدیل شکل ها به یکدیگر بدون تغییر به معنا. ۲- تبدیل شکل به آنچه دیده نمی شود، یعنی تبدیل به بی شکلی که نمی توان با آن رابطه ای برقرار نمود.چرا که در بی شکلی اش معنا می یابد. مانند تمثیل بیابان و کویر. که سمبل دائم تغییر شکل است. در کویر پیوسته باد می آید و این باد پیوسته آن را دچار تغییر میکند: کویر بازتاب و آئینه ای است از آسمان بر روی زمین.
آب و آیینه دو سمبل مهم در ایران هستند. بهترین آب، آب شفافی است که دیده نمی شود: آب زلال. که مساوی است با بی شکلی. آبی که سهراب به آن اشاره می کند و می گوید : «آب را گل نکنید…»، از نظر من نمادی از بی شکلی و شکل است. آب زلال نماد بی شکلی است و گل نماد شکل: بهشت جایی است که کسی آن را نمی بیند. علت به وجود آمدن جهان در رویکرد زرتشت، خروج اهریمن از جهان زیر زمینی و افتادن چشم او برجهان است و از این راه ورودش به جهان و آلوده کردن آن. چیزی که در تبدیل آب زلال به آب گل آلود دیده می شود. این امر در نقاشی سهراب و نبود نسبی شکل در آن کاملا آشکار است. نقاشی سهراب به شدت نقاشی ای اومانیستی است. اما در عین حال نقاشی او نقاشی ای است خالی از انسان. تابلوهای محدودی از سهراب نیز که در آنها انسانی به تصویر در آمده است، انسان ها را با گنگی نشان می دهند: انسان هایی مابین گنگی و ناگنگی. می توان گفت تقریبا غیرقابل تصور است که یک تصور رئال تری از سهراب داشته باشیم. در حالی که این نقاشی به شدت رو به سمت نمایش انسان در اشکال غیر انسانی دارد. نقاشی های “ماهی” در تابلوهای سهراب، در واقع ماهی نیستند بلکه انسان هایی هستند که تغییر شکل یافته و به شکل ماهی رسیده اند: تغییر شکل فرم به معنا و نزدیکی انسان ها به طبیعت. بنابراین انسان بودن هیچ تفاوتی با خاک بودن، گیاه بودن و گل بودن ندارد. به این دلیل همه ی انسان ها از مرگ می هراسند که از این واقعیت دور شده اند. در حالی که سهراب می گوید: «زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازه ی عشق…». مرگ تنها یک چرخه و یک سمبل برای رویش دوباره است. رویش دوباره در گیاهان و حیواناتی جدید. در نقاشی درختان سهراب نیز، طبیعت وجود ندارد، بلکه این نقاشی بازتابی است از نقش انسان.
در نقاشی های سهراب زمانی که او از این دیدگاه دور می شود و سعی می کند به نقاشی های غربی نزدیک شود، مانند نقاشی حجم ها، ما با بدترین نقاشی های او رو به روئیم. به این دلیل که این نقاشی ها از جامعه ی سهراب دوراند و سعی می کنند که به غرب نزدیک شوند.
نتیجه گیری: سپهری به صورتی ناخودآگاه در شعرها و نقاشی هایش همان سنت و فرهنگی را ارئه می دهد که ما داریم و در بسیاری از مواقع از آن غافلیم. دگردیسی نگاه ما به زندگی و به آنچه که به نظر بدیهی می رسد در حالی که بدیهی نیست، نشان می دهد آن چیزی که می تواند فرهنگ را تخریب کند، شکل و داشتن نگاهی واحد و یکسان و خروج از تکثر است. فرهنگ ایرانی تا زمانی زنده باقی می ماند که یک فرهنگ متکثر و بی شکل است. اوج این فرهنگ خودش را در مولوی نشان می دهد: شمع نیم، جمع نیم، دود پراکنده شدم…
پرسش و پاسخ:
(در انتهای جلسه، چند سئوال پرسیده شد که در اینجا به صورت خلاصه آورده می شود.)
س۱: بازنمایی زنان در نقاشی های سهراب چگونه است؟
پ: چون به طور عام در هنر ایرانی و به صورت خاص در نقاشی های سهراب شکل مهم نیست، چهره انسان و در پاسخ به سئوال، چهره ی زن نیز در آثار سهراب کمتر مشاهده می شود و آنجایی نیز که وجود دارد در شکلی از ابهام کشیده شده است.
س۲: آیا بی شکل انگاری در هنر مینیاتور نیز صدق می کند یا خیر؟
پ: به این دلیل که در مینیاتور حجم و چهره کوچک می شود، ما در اینجا نیز باز به نوعی بی شکل انگاری می رسیم. این امر با هنر اروپایی که انسان را در ابعاد بزرگ تصویر می کند در تضاد است.
س۳: رابطه ی هنر غیرشکا انگارانه و هنر شکا انگارانه با قدرت چگونه است؟
پ: در هنر شرقی( بی شکل انگاری) موجب تداوم قدرت می شود. یعنی هنر همواره با قدرت در ارتباط است. در هنر غربی نیز در دوره های پیش، زمانی که کلیسا دارای قدرت بود( مانند نقشی هایی که بر روی سقف کلیسا کشیده می شد)، هنر با قدرت در ارتباط بود. در حالی که در حال حاضر به این دلیل که کلیسا قدرت ندارد، هنر دیگر به کلیساها نمیرود بلکه به موزه ها راه یافته است.
ایمیل نویسنده:
Jafari.e.marzi@gmail.com
