موسیقی دستگاهی ایران پدیده‌ای است جاندار و جاندار بودن آن در پرتو پیوستگی‌اش با اندیشه ایرانی است که آن را آفریده و به حرکت درآورده و این حرکت هم کمی است هم کیفی و هم با خود در وحدت است و هم در تضاد و هر زمان با تغییرات کمی، به کیفیتی بالاتر ارتقاء یافته است. پدیده‌ی دستگاه چیزی بیرون از اندیشه ایرانیان نیست، پس هر تحولی که در اندیشه فرهنگی اجتماعی ایرانیان رخ داده آن تحول بازتاب خود را در حرکت و اعتلای موسیقی برجای نهاده است. موسیقی دستگاهی یعنی اندیشه فعال ایرانیان درعرصه هنر.
چندین عامل در پیدایش سیستم موسیقی دستگاهی نقش داشته که از میان آنها پاره ای آشکار و پاره های دیگر پنهان مانده اند (١). من این عوامل را به دو دسته کلی تقسیم می کنم: ١ – عوامل درونی یا عوامل موسیقایی که در ذات خود موسیقی نهفته و لحظه به لحظه موجبات دگرگونی آن را در شرائط مقتضی فراهم ساخته. عوامل درونی گوهر موسیقی ایرانی است که طبعاً از روزگاری کهن تا دوران اشکانی و ساسانی و سپس بعد از اسلام تا کنون جریان تحول خود را طی کرده و در هر زمان نسبت به اقتضا و کشف استعداد آن از سوی هنرمندان چهره نو از خود نشان داده است. امروز هم همین تحول درونی و کشف آن از سوی هنرمندان تیزبین قابلیت خود را نمایان می سازد؛ و ٢ – عوامل بیرونی یا عوامل فرهنگی که تسهیلات دگرگونی صوری و احتوایی آن را فراهم آورده و رفته رفته در همگامی با ذات هستی بخش گوهر موسیقی، موجبات پیدایش ساختار دستگاه ایرانی را فراهم ساخته. کلاً این عوامل فرهنگی که از آن سخن می رود موجبات تسهیل پیدایش دستگاه را در حوزه غرب مهیا نموده و نمونه آن را می توان در تاثیر آئین تشیع،مقابله هنرهای ظریف در تختگاه های سیاسی بعد از دوران مغول، تاثیر فرم شعرغنایی و موارد دیگر جستجو کرد. با اینکه در فصل “شرق و غرب ایران دو فرهنگ متفاوت در صورت بندی پردگانی و دستگاهی” در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (١٣٨۶) این موضوع را به تفصیل آورده ام، بار دیگر یادآور می شوم که اگر یک خط فرضی از تهران به جنوب ایران کشیده شود، این خط ایران را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می کند که غرب آن از سرزمین های بالای رودخانه ارس تا کرمان و جنوب فارس را در بر می گیرد. این تقسیم بندی را بارتولد مورخ روسی از زاویه تاریخی مطرح می کند و مهرداد بهار از جنبه اسطوره شناسی و اندره گدار از نگاه معماری و کسان دیگر از جمله باسورت، زازه، هرتسفلد، هارتمان و استریگوسکی به بحث پیرامون تاریخ فرهنگ شرق و غرب ایران پرداخته اند(حجاریان ١٣٨۶ص۴۶٧). حوزه غرب ایران آئین تشیع و لیریسم غزل و تمام تختگاه سلاطین ایران بعد از مغول را به خود دیده است. تنوع لیریسم و آئین تشیع و تختگاه های سیاسی در دوران بعد از مغول در غرب ایران و رشد هنرهای ظریف و چندین عامل مؤثر دیگر از جنبه بیرونی فرهنگی بر زایش و گسترش دستگاه نقش ایفا کرده اند (برای آگاهی بیشتر به کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی، مکتب های کهن و موسیقی و شعر – حجاریان مراجعه شود).
دگرگونی موسیقی در میان یک قوم به دو عامل بستگی دارد: استعداد ذاتی خود موسیقی برای دگرگونی از درون خود و استعداد موسیقی دانان در کشف تغییر ماهیت درونی آن. موسیقی در ذات خود حاوی گوهری است که به کارگیرندگان آن به مرور زمان به کشف گوهر درونی آن می پردازند و از کان گوهر آن دستمایه های فرهنگی بر می چینند. گوهر موسیقی عاملی درونی و استعداد موسیقی دانان در کشف ماهیت آن گوهر، عامل بیرونی است. این دو پدیده در عرصه زمان به موازات یکدیگر در حرکتند و اگر امروز موسیقی دستگاهی ایرانی را در چنین سطحی از اعتلا می بینیم دلیل آن همین دو امر درونی و بیرونی است که به گونه ای دیالکتیک و رو در رو بر یکدیگر کار ساز بوده و راه خود را به یکدیگر نشان داده اند. آنچه امروز به نام موسیقی دستگاهی پیش روی ما است، ماهیتاً همان موسیقی دوران اشکانیان و ساسانی و سامانی و تیموری و صفوی و قاجاری است و اگر تحولی در آن صورت گرفته همه مرهون استعداد گوهری موسیقی و دانش موسیقی دانان ایرانی در کشف آن گوهر بوده. ما در بسیاری موارد به توضیح تاثیر عوامل خارجی یعنی فرهنگ بر مسیر روند دگرگونی موسیقی ایرانی پرداخته ایم، حال در اینجا می خواهیم تاکید را بر عامل درونی یعنی استعداد و کشف استعداد دگرگونی در ذات خود موسیقی ایرانی بگذاریم. باید گفته شود که موسیقی هر ملت با روح همان ملت تناسب و سازگاری دارد و علت آن هم این است که هر مردمانی موسیقی خود را پرورانده اند. به طور نمونه و به همین نسبت، اگر رباعیات و غزل فارسی با زبان فارسی ارتباطی درونی دارد، به همین نسبت هم موسیقی ایرانی با جانمایه گوهری موسیقی ایرانی یگانگی دارد. این را در این راستا گفتم که چون دو زبان در دنیا با هم مشابه نیستند و اساس ادبیات آنها با یکدیگر تفاوت دارد پس گوهر موسیقی دو ملت هم با یکدیگر متفاوت است و از این روی است که بن مایه گوهر موسیقی دستگاهی، گوهری ایرانی است و همین گوهر در کنار کشف کان آن از سوی موسیقی دانان به چنین مرتبت دستگاهی نائل آمده است.
فشرده این نوشته – پیدایش “تن رهبر” (leading tone \ سانسبل) یا تن ماقبل “شاهد” یکی از عوامل سازنده دستگاه است که با پیدایش کادانس خاص دستگاهی شکل گرفته و این دو زیر تاثیر نقش قافیه و ردیف در شعر منتج به مردف کردن دو یا چند مد موسیقایی شده اند. عوامل تن رهبر، کادانس و تسهیلات ردیف در کنار سایر جنبه های صوری، مانند فشرده شدن صورت مدها و تمکین به ساختار غزل، راه موسیقی ایران را از موسیقی عرب جدا ساخته است. کاربرد تن های خنثا (مانند لا کرن، سی کرن، ر کرن، می کرن، فا سری) موجب پیدایش کوک های متفاوت شده؛ اگر فاصله های خنثی را از درجات موسیقی ایران بگیرند، به نظر نمی رسد مدها به چنان کوک های متفاوتی نیاز داشته باشد. پیدایش کادانس مخصوص دستگاهی به مثابه “فرود” در انتهای هر “مد”، می تواند از دو جنبه ماهوی و صوری مورد توجه قرار گیرد؛ زیرا “فرود” از یک سو حاوی گوهری موسیقایی است و از سوی دیگر ملهم از عاملی بیرونی که زیر تاثیر “روی، قافیه و ردیف” شعر تقویت شده است. عوامل بالا در یک برهه از تاریخ موسیقی موجب جدایی روند موسیقی شناسانه ای بین فرهنگ ایران و عرب گردیده که بازتاب آن تا دوران ما همچنان مشهود است.
١-عنوان تن رهبر (یا سانسبل) در موسیقی غرب برای درجه هفتم یا یک درجه پیش از تونیک به کار می رود. با در نظر گرفتن این که مفهوم تن رهبر برای موسیقی دستگاهی ایران که کاربرد اصطلاح “تونیک” مدهای آن در جایگاه مشابه تونیک موسیقی غرب قرار نمی گیرد، موضوع را تا اندازه ای با ابهام تئوریکی مواجه می سازد. از این جهت کاربرد اصطلاح تن رهبر را تنها برای کاربرد عام آن، یعنی نتی که پیش از نت شاهد یا پایانی (یا قرار در موسیقی عربی و ترکی) مد اجرا می شود، استفاده می کنیم. نمونه آن در موسیقی دستگاهی، نت “فا” برای شور “سل” است. این که “تن رهبر” کی و در چه زمانی در موسیقی دستگاهی پدیدار گشته به صراحت نمی توان از زمان آن سخن گفت و به طور کلی آثار تئوریک تاریخ موسیقی ایران هم مستقیماً به این گونه مسائل نپرداخته است. در کتاب موسیقی کبیر فارابی نشانه ای از این موضوع نیست، اما در جوامع علم موسیقی ابن سینا شاید این برداشت قرین به درستی باشد که ابن سینا در توضیح یکی از مدها تلویحاً و یا تصریحاً به تن رهبر اشاره می کند و آن آنجا است که وی فواصل و درجات آن مد را چنین نشان می دهد: سل، لا کرن، سی بمل (سی)، ر کرن و نت “فا سری” را پیش از “سل” تکرار کرده که به نظر می رسد “فا” “تن رهبر” برای “سل” باشد. او می گوید: “بر حسب عادت با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می کند”(١٣٩۴ص ١۵۶). در رساله محمد نیشابوری (در سده ششم هجری) و در نوشته های صفی الدین ارموی (در سده هفتم هجری) و قطب الدین هم نشان آشکاری از تن رهبر نیست.
پیش توضیح تاریخی و تن رهبر – می دانیم که مد رست در سیستم بندی دوازده مد، در آثار صفی الدین، اولین مد دوازده گانه است. درجه بندی فواصل این مد در نوشته های صفی الدین چنین است: سل لا سی کرن دو ر می کرن فا. این مد بعد از مدت زمان کوتاهی جای خود را به مد عشاق می دهد. البته بعید می دانم که چنین تحولی مهمی از زمان صفی الدین تا قطب الدین که حدوداً کمتر از پنجاه سال می شود صورت گرفته باشد، بلکه نظرم این است که زمانی پیشتر از این، مد عشاق یا مد دیگری را در ابتدای سیستم دسته بندی مدهای خود جای داده اند. پرسش این است که به چه دلیل بعد از حدود بیست سی سال مد رست جای خود را به مد عشاق داده که حالت ساختاری دیاتونیک دارد و فواصل درجات آن “دو ر می فا سل لا سی دو” است. آیا جابجایی مد رست و عشاق برای این است که از نت سی طبیعی به عنوان تن رهبر برای این مد استفاده شود؟ اگر چنین است، آیا سایر مدها هم از وضعیتی مشابه بهره گرفته اند؟ می دانیم که مدهای بعد از عشاق، مدهایی مانند بوسلیک و نوا و رهاوی و حجاز است که اگر تن رهبر در آنها کاربرد داشته، آن مد درست مانند درآمد شور امروز می بایست تا نت ایست یک فاصله تمام پرده می داشته باشد. اگر جایگزینی مد عشاق به جای مد رست به این دلیل صورت گرفته که از تن رهبر برای مد عشاق استفاده شود این خود می تواند راهگشای نگاه ما به پیدایش مراحل تن رهبر باشد. می دانیم که در موسیقی های کهن تر کلاسیک و حتی موسیقی های اقوام ایران در حال حاضر تن رهبر به مفهوم و مشابه دستگاهی آن دیده نمی شود. در مد رست و مدهای مشابه آن و یا در موسیقی اقوام، تن رهبر با تن پایانی همپوشانی پیدا می کند و این اصل در نگاه اول به سیر ملودیکی این گونه مدها مربوط می شود و دیگر این که تاکید بر درجه دوم نقش تن رهبر را ایفا می نماید. امروز در موسیقی عرب مقام ها فاقد تن رهبری مشابه تن رهبر در مدهای دستگاهی هستند. سیر آنها درجه دوم را به مثابه سیری در کادانس به کار می گیرد. این نکته را حبیب حسن توما در کتاب موسیقی عرب چنین می گوید: “به طور مخصوص، ساختار متناوب کادانس پائین رونده از سوی درجه دوم نسبت به تن پایانی معیار تعین کننده ژانر در دسته بندی مقام است” (١٩٩۶:٢٨). وی در جای دیگر تصریح می کند که چگونه درجه دوم نقش کادانس را در هشت مقام رست، بیاتی، سه کاه، نهاوند، حجاز، نکریز، عجم، و کردی می سازد. فاصله درجه دوم تا تن قرار (یا درجه اول) در هرکدام از مقام های فوق متفاوت است. او چهارگونه فاصله کادانسی را با عنوان فاصله ماژور (تمام پرده، نمونه ر به دو)، مینور (نیم پرده، نمونه ربمل به دو)، مدیوم (سه چهارم، نمونه ر کرن به دو) و افزوده (شش چهارم، نمونه، می بمل به فا دیز) بررسی می کند(همان ص ٣٧).
اشاره حبیب توما به گونه های تن رهبر در موسیقی عرب نشان دهنده تفاوت آن با تن رهبر دستگاه و در عین حال تفاوت سیر و هیرارکی در موسیقی دو فرهنگ است. بار دیگر به تاریخ موجودیت تن رهبر در موسیقی ایران برگردیم. در اینجا می خواهم بگویم که مد سه گاه در دوران قطب الدین و عبدالقادر دارای همین تن رهبر بوده که امروز هست، اما آن دو فرضیه پرداز از نظر تئوریک به توضیح آن توجه نکرده اند، چون موضوعی منحصر به فرد بوده و مشابه آن در سایر مدها یا دیده نشده و یا کمتر به چشم می آمده است. در مقام سه گاه عبدالقادر،سل لا سی کرن،با ایست بر روی سی کرن؛ در حزام سی کرن، دو، ر، تن رهبر از پائین (ر) به سوی سی کرن. باید توجه داشت که گونه مدهایی مانند سه گاه یا حزام (hozam) بدون تن رهبر ماهیت جایگاه درجه خنثا که ایست مد سه گاه و حزام است، را مشخص نمی کنند. در مد شناسی،همیشه تشخص مدال با همپوشانی ویژگی هایی مانند سیر و هیرارکی و عوامل دیگر شناخته می شود. در دو مد سه گاه و حزام نیز بدون شناخت نقش تن خنثا و رابطه آن با فاصله درجاتی که موجبات ساختن این مد را به وجود می آورند امکان پذیر نیست. به طور نمونه، در سه گاه “می کرن”، گذشته از سیر مخصوص، استفاده از فاصله “دو” و “ر” به می کرن یا “سل” به می کرن شخصیت بارز تن رهبر در این مد است. این نکته به ما می گوید که اگر در دوره هایی تاریخی مد سه گاه با این روش اجرا شده، پس می توانیم از مفهوم تن رهبری که می بایست ماهیت سه گاه را بیافریند سخن به میان آوریم. واقعیت مدال سه گاه این است که بدون استفاده از تن رهبر، درجه خنثایی که ایست و پایان (یا قرار) بر روی آن صورت می گیرد، اهمیت خود را آشکار نمی سازد. فواصل جنبی که بیش از یک پرده با تن خنثا فاصله دارد شخصیت سه گاه را می سازد و در عین حال نقش چنین فواصل جنبی است که به مثابه تن رهبر برای سه گاه به کار می روند تا سه گاه را سه گاه‌سازد. از همین زاویه می توانیم از اهمیت تاریخی تن خنثای زلزل، که پیش از دوران فارابی و ابن سینا و در زمان ابراهیم موصلی کاربرد داشته، سخن بگوئیم. صرف شناخت از پیدایش و جایگاه درجه خنثای زلزل، نادانسته ای در رابطه با تن رهبر را بر ما روشن نمی سازد؛ چه این درجه از زمان های پیشین در موسیقی ایران و در موسیقی بسیاری از ملل وجود خارجی داشته است (دیدگاه الکساندر الیس و هورن باستل). آن چه ما به دنبال آن هستیم این است که اگر این درجه خنثا به مثابه یک تن هسته ای (یا قرار) نقش ایفا کرده و مدی مشابه مد سه گاه را می آفریده پس آن مد به طور طبیعی نیاز فواصل خاصی برای تن رهبر بوده است. یکبار دیگر به گفته ابن سینا مراجعه کنیم که می گوید “تن هسته” ای روی درجه زلزل فرود می آید؛ پس می توان گمان برد که این مد، مد سه گاه و یا دست کم از مدهایی است که امروز در کاتگوری مدهای سه گاه قرار می گیرد. وی فواصل و درجات این مد را چنین یاد می کند،فا – می بمل – ر – دو – سی کرن۰ توصیفات آن این گونه است: “مثلث خنضر، وسطای فرس، سبابه و مطلق و بسا بر پایان زلزل بم قرار می دهند” (١٣٩۴ص ۱۵۵)۰ می دانیم که ابن سینا از مدهای دیگری مانند “رازی” و اصفهان و مستقیمیه سخن می گوید؛ ما نشانی از مد رازی در موسیقی دستگاهی نداریم اما اصفهان را می شناسیم و می دانیم گونه هایی از اصفهان هستند که تن رهبر و تن پایانه آن با یکدیگر همپوشانی دارد که البته همین خصوصیات را هم در مد مستقیمیه (راست) مشاهده می کنیم. با این تریتب اگر گونه ی سه گاهی که ابن سینا از آن سخن می گوید و دارای تن رهبر خاص خود بوده و فکر آن در تاریخ موسیقی ایران تا زمان قطب الدین و عبدالقادر (در سده هفتم و هشتم هجری) به سایر مدها تسری پیدا نکرده، نشان این است که تنها یک مد دارای چنان تن رهبر بوده و موجودیت آنهم به اجبار وابسته به ماهیت “ایست” بر روی درجه سوم خنثای زلزل بوده است. من در اینجا به دو گفته متفاوت از یک موسیقی شناس انگلیسی (هوبرت پاری) و ایرانی (فرهاد فخرالدینی) اکتفا می کنم. هوبرت پاری موسیقی شناس انگلیسی در پایان قرن نوزدهم این برداشت را دارد که نت رهبر در موسیقی ایرانیان در سده دهم میلادی (هزار سال پیش) یک فاصله تمام پرده مثلاً از “سی بمل” تا “دو” بوده است. او چنین می گوید:”آنان [ایرانیان] در سده دهم میلادی گونه ای از گام را گسترش دادند که برای خودش یک گام کامل به نظر می رسید و شامل خصلت های هردو گام های ماژور و مینور ما اروپائیان می شد؛ بجز این که درجه هفتم ماژور آن مشابه هفتم ما نیست که نقش نت رهبر را به سوی بالا هدایت می کند. این بدان معنی است که این همانند گام “دو” که هم “می بمل” و “می طبیعی” دارد و هم “لا بمل” و لا طبیعی” دارد، اما “سی بمل” نقش نت رهبر ما را ایفا می کند. این نشانده آن است که آنان آگاهانه در آن زمان نمی خواستند از “کادانسی” مشابه کادانس ما اروپائیان استفاده کنند و از این بابت سیستم طبیعی را نگه داشتند (پاری ۲۰۰۹ ص ٣١-٣٣). آیا این گفته در حق تمام مدها نافذ است و یا اصلاً تا چه اندازه به درستی این گفته می توان اعتنا کرد خود پرسشی دیگر است. بهر جهت این هم دیدگاهی است. فقدان توضیح تئوریک در باره “نت تونیک” و نت رهبر در نوشته های عبدالقادر مشهود است و این نکته را فرهاد فخرالدینی به این صورت می گوید: “موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دورها نمی دهند. ما نمی دانیم دراین مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است”(١٣٩٢ص٣٨۴-٣٨۵).
مدهای موسیقی دستگاهی از دو حالت متفاوت پائین روندگی و بالا روندگی بهره می گیرند. مدهای پایه ای در عرصه درآمدها و آنچه در دایره آن قرار می گیرند، حالت بالا روندگی و مدهایی که در درجات اوج اجرا می شوند حالت پائین روندگی دارند. جایگاه تن رهبر در این دو دسته از مدهای دستگاهی متفاوت است؛ اما آن چه مدهای اوج را به عرصه دستگاه کشانده سازمان بندی خوشه مدهای درآمدی است. زیرا مهم ترین مدی که در دستگاه اجرا می شود، مد درآمد و نقطه مقابل آن مد اوج است و از این جهت هویت دستگاه را با مد درآمد شناسایی می کنند و سایر مدهای دستگاه را زیر چتر آن می شناسند و از همین جا هم می توان دانست که چرا مدها به آستانه درآمد فرود می آیند. این یک نیروی جاذبه و دافعه یا وحدت و تضادی ی است که بین خوشه درآمد و بخش های اوج وجود دارد.
تکرار کنیم که اساس موسیقی دستگاهی ایران از دوران مغول آغاز شده و رفته رفته رو به تکامل نهاده. حال به طرح یک نکته موسیقی شناسانه اشاره کنم و آن این است که مد مسلط تا آن زمان “مد” راست (رست) بوده و این مد در حوزه ایران و عراق و سوریه مورد اجرا داشته است. فواصل و درجات مد رست این گونه است: سل، لا، سی کرن، دو، ر، می کرن و فا. در بالا هم به این نکته اشاره کردم که مدهای پیش از دوران مغول فاقد تن رهبر بوده اند که نمونه آن همین مد رست است که امروز هم در موسیقی ترک و عرب با همین فواصل و درجات اجرا می شود. عامل مهمی که به عنوان یک عامل اساسی در تحول موسیقی کهن تر به جانب موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده، پیدایش همین “تن رهبر” است که این خود نشانه ای از زمان جدایی موسیقی ایران از موسیقی سایر فرهنگ ها است. ایرانیان در دوران بعد از مغول برای مدهای خود “تن رهبر” ساخته اند و امروز هم تمام یا بسیاری از مدهای دستگاهی دارای تن رهبر هستند. با این استدلال اگر بتوانیم مدهای موسیقی کنونی دستگاهی را در وضعیتی که نت شاهد و نت رهبر روی هم قرار بگیرند و مراتب سیر و هیرارکی را رعایت کرده می توانیم به ساختار مدهای پیش از دستگاهی دست پیدا کنیم. اگر کسی با موسیقی ترکی آشنائی داشته باشد و مد اصفهان ترکی را در نظر بگیرد می تواند نمونه مورد نظر را اجرا کند.
از آنجا که مد رست مهم ترین مد بوده (و البته اکنون هم در موسیقی ترک و عرب هست)، ایرانیان برای آن “تن رهبر” ساخته اند و آنرا به “شور” یا به خانواده ای از مدهای شور مبدل کرده اند. اگر برای نت آغازین مد رست، که نت سل می باشد، “فا” را تن رهبر قرار دهیم و فواصل رست را هم به همان نسبت به یک درجه پائین تر انتقال دهیم به شور “سل” دست پیدا خواهیم کرد و یا اگر سل را “تن رهبر” سازیم و روی “لا” ایست کنیم “شور لا” را خواهیم ساخت. در هردو صورت تفاوتی در ماهیت سازندگی شور به وجود نخواهد آمد. اما اگر تاکیدمان را روی همان فواصل اصلی رست (سل لا سی کرن دو) بگذاریم و سل را تن رهبر و لا را ایست (یا “تونیک”) به حساب آوریم در اصل مستقیماً از درجات خود رست استفاده کرده ایم. هدف نشان دادن اتفاقی است که بر روی تحول فواصل درجات رست به سوی شور انجام گرفته است می باشد. از اینجا به بعد ایرانیان (برخلاف ترک و اعراب)، آن هم طبق استفاده از کوک های متفاوت، این اختیار را داشته اند که شور را به چندین جایگاه متفاوت منتقل کنند و از آن شورهای متفاوت مانند شور “لا” و “ر” و غیره بسازند .
در فرهنگ موسیقی عرب و ترک، مد رست را “مادر” مدها می دانند و از آنجا که “شور” هم همان رست انتقال یافته به یک درجه پائین تر است، ما ایرانیان نیز شور را مادر دستگاه ها تلقی می کنیم. دلیل عمده آن هم این است که “رست” در مبانی تئوریکی از زمان فارابی و ابن سینا و صفی الدین همچنان مهم ترین مد حوزه اسلامی بوده است. با تغییر رست به شور، شور به مادر دستگاه ها تبدیل می شود و دنباله نقش تاریخی خود را به جای رست در ایران دنبال می کند.
یاد کردیم که استعداد موسیقی ایرانی از یک سو موجب شده تا مدها با همدیگر ترکیب شوند و در طول نزدیک به هفتصد سال فرماسیون دستگاه را به وجود آورند. همین ترکیب مدها نشان دهنده پیشرفت چشم گیر کیفی موسیقی ایرانی است که تاثیر خود را بر موسیقی فرهنگ های همسایه از جمله عراق و سوریه و اردن برجای نهاده است. ترکیب مدها یک جهش کیفی در اعتلای موسیقی حوزه اسلامی است و از این جهت به نظر می رسد موسیقی های اندلسی در شمال غرب آفریقا و موسیقی شش مقام در آسیای میانه و دوازده مقام ایغوری و صوفیانه کشمیری که هنوز دوران اجرای تک مدی یا ترکیبات کمتر را از سر می گذرانند و فاقد پرده گردانی هستند و تن رهبر در مدهای آنان بر روی “نت قرار” جای می گیرد، به نحوی از نگاه چنین سیستم شناسی، از نگاه تاریخی عقب افتاده تر از موسیقی های ایران و عراق و سوریه و اردن (و بعداً ترکیه و مصر) هستند.
تئوری موسیقی ایرانی در حال حاضر به موضوع تن رهبر و حالات کادانس دستگاه ها و هم چنین گذشته تاریخی آن توجه کافی ندارد و وقتی ما به این دو مهم توجه نداریم، نمی توانیم انتظار داشته باشیم قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی در ششصد هفتصد سال پیش به این نکات تکنیکی و حساس پرداخته باشند.
٢ – شکل گیری کادانس – پیدایش تن رهبر، موجب شکل گیری کادانس مخصوص در مدهای موسیقی ایرانی شده و شکل گیری کادانس که از پرتو تن رهبر شکل گرفته، به مرور زمان گسترش پیدا کرده و به فرمول یا به فرمول های خاص مبدل می شده اند. شکل گیری کادانس زیر تاثیر دو عامل متفاوت یکی موسیقایی که عاملی درونی است و دیگری نقش مؤثر قافیه و ردیف شعر که عاملی بیرونی است، سامان یافته است. تا چه اندازه گوهر موسیقایی یا تاثیر حروف قافیه و ردیف در شکل گیری این فرمول کادانس نقش داشته، میزان آن قابل محاسبه نیست. با این حال، هر دو عامل در کنار یکدیگر در تسهیل فرمول کادانس نقش ایفا کرده اند. اگر امروز به همنوایی بخش آواز و ساز در اجرای ردیف یا دستگاه توجه کنیم خواهیم دید که فرمول کادانس در تطابق هر دو معیار سازی و آوازی همگون است. در اجرای ردیف آوازی کریمی که از سوی محمد تقی مسعودیه آوانگاری شده در بخش درآمد ماهور در غزل “آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند” می بینیم که فرودهای “کیمیا کنند”، “به ما کنند”، “دوا کنند”، “گدا کنند” همه با فرمول “سی -دو”، یعنی یک درجه پائین تر از ماقبل نت “شاهد” اجرا می شوند. طبیعتاً این حالت در گذر زمان و با یک توجیه در فرهنگ موسیقی شناسی به یک اصل بدیهی مبدل شده است. حال اگر به دنبال پاسخ تاریخی این اصل باشیم، ابتدا باید چند پرسش را مطرح سازیم که اولین آن این است که آیا چه مدت زمانی طول کشیده تا این فرمول کادانسی که امروز در ردیف و دستگاه به کار گرفته می شود، قوام نهایی خود را پیدا کرده است؟ و دیگر این که تحت کدام شرائط چنین فرمولی شکل گرفته و به مرور زمان حالتی تثبیت شده را به خود گرفته است؟ و نهایتاً آیا در تبیین موازنه موسیقایی و لیریک، می توان ارتباطی هم با مکانیسم زبان فارسی را نشان داد؟ پاسخ هر سه پرسش قویاً مثبت است. نمونه پرسش اول را به طور زنده در اجرا مشاهده می کنیم و پاسخ پرسش دوم هم این است که تحت دو شرط ماهیت موسیقایی از درون و عامل لیریک از بیرون چنان کادانسی به وجود آمده و سوم اینکه از آنجا که ماهیت زیرساختی گفتار شعر فارسی زبان فارسی است، پس نقش زبان فارسی را در توجیه شکل گیری این فرمول نمی توان از نظر دور داشت.
توضیح بیشتر این که، آن چه به وضوح روشن است این است که در حال حاضر پدیده تن رهبر و کادانس در ردیف و دستگاه وجود دارند، پس در درجه اول نیازی نیست که در اثبات موجودیت آنها بحث شود. وجود آنها هم با دو اصل منطقی رو به رو است: اول حضور و سپس پیچیدگی آنها. پیچیدگی آنها حکایت از تاریخمند بودن آنها دارد. نکته دیگر که در بالا به آن اشاره شد امکان نقش زبان فارسی در پیدایش چنین تحولاتی در موسیقی دستگاهی است، اما اگر زبان فارسی را پارامتری تلقی کنیم، باید همین وضعیت را در موسیقی افغانستان و تاجیکستان نیز مشاهده نمائیم و این در حالی است که در حال حاضر آگاهی کافی از احوال موسیقی افغانستان و تاجیکستان در این زمینه نداریم. با این حال، نباید به سادگی از نقش زبان فارسی و نیروی تاثیر گذار آن بر موسیقی دستگاهی در ساخت تن رهبر و کادانس غافل بود. گذشته از این که لیریسم شرق و غرب ایران متفاوت است، گونه های زبانی این دو قلمرو نیز متفاوت است و به طور نمونه، به امکان قوی موجودیت تحریرهای ویژه در آوازهای دستگاهی را می توان مرهون زبان فارسی در کنار کاربرد لیریسم به حساب آورد (اگر به دوره های تحول تاریخ زبان فارسی بعد از اسلام از دیدگاه خانلری توجه شود آنگاه می توان سخن های بیشتری در این زمینه ارائه داد).
٣ – مردف کردن – انعطاف پذیری ماهیت موسیقی ایرانی در زمینه ساختن تن رهبر و تاثیر پذیری تحمیلی ردیف شعر، مراحل تسهیل و نهایتاً پیدایش کادانس پایانی مدهای دستگاهی را موجب شده است. یکی از دلایل این امر این است که اگر ساختار مدهای کهن تر را که فاقد تن رهبر هستند، به طور نمونه رست و اصفهان ترکی، مشاهده کنیم ملاحظه خواهیم کرد که این گونه مدها قابلیت مردف شدند ندارند و اگر در تشکیلات آنها پرده گردانی صورت می گیرد بر اساس ذهنیت فرهنگ موسیقی همان مردمان است.
تلویحاً می توان گفت که مردف کردن مدها معادل مردف کردن شعر فارسی است. مردف کردن مدها و مردف کردن شعر (به طور همگانی آن) در روزگاری نسبتاً همزمان صورت گرفته و البته درخور توجه است که مردف کردن مدها و شعر فارسی در این زمان یکی از عوامل تفاوت اساسی موسیقی و شعر ایران با موسیقی و شعر عرب می شود.
مردف شدن مدهای ردیف را باید در یک مطالعه تطبیقی با موسیقی اقوام ایران و موسیقی ترک و عرب مورد توجه قرار داد.
۴ – کوک موضوع دیگری است که درآفرینش دستگاه نقش داشته. در دوران عبدالقادر و زمانی پیشتر از آن، تنوعی از کوک ابداع می شود که در چگونگی پیدایش روند دستگاه نقش داشته اند. عبدالقادر، به طور کلی دو دسته کوک را بررسی می کند: کوک قراردادی یا از پیش از تعیین شده (اصطخاب معهود) و کوک غیر قراردادی یا اختیاری (اصطخاب غیرمعهود). ابتدا تعریف کوک را چنین بیان می کندد:”اصطخاب، نسبت مطلق وتری بود با مطلق وتری دیگر…”(١٣٨٧ص۱۲۰ ). در مورد کوک های قراردادی به تبیین کوک ساز دوسیمه، سه سیمه، چهار سیمه و پنج سیمه می پردازد، که ما در اینجا تنها به کوک ساز پنج سیمه اشاره می کنیم. وی در این مورد می گوید: “بعد از حلق انسان عود کامل است و بر پنج وتر مشدود بود و طریقه اصطخاب اوتار آن چنان است که هریکی با ثلاثه ارباع ما فوق خود مساوی باشد و …” (ص١٢.). وی تصویر کوک عود پنج سیمه را نشان می دهد که نسبت سیم ها به یکدیگر از بم به زیر (می لا ر سل دو) می باشد، یعنی فاصله سیم بم چهار درجه نسبت به سیم زیر، بم تر است که درجه چهارم سیم بم برابر مطلق سیم پائین تر از خود است. در مورد اصطخاب غیر معهود می گوید: “بباید دانست که اصطخاب غیرمعهود عبارت از آن است که مطلقات اوتار را با یکدیگر چنان سازند [که] همه بر نسبت بعد ذی الاربع نباشد بلکه [بر] نسبت دیگر باشند” (ص١٨٧). کوکی که امروز در عود ترک و عرب به کار می رود اجمالاً همان اصطخاب معهود زمان عبدالقادر در ششصد سال پیش است (که اشاره کردیم از سیم بم به زیر \ می لا ر سل دو) می باشد و این در حالی است که در ردیف میرزا عبدالله برای دستگاه ها و آوازها شش گونه کوک وجود دارد و با این حال نوازندگان ایرانی کوک های متعدد دیگری هم برای ساز تار ساخته اند. از آنجا که ساز عود همچنان ساز برتر موسیقی ترک و عرب و مقام رست “مادر مقام ها” و فواصل و درجات آن اجمالاً تغییر ناپذیر (سل)، از این جهت، این نکته در قیاس با ساز تار ایرانی و دستگاه شور و حالت ترانسپوزسیون کوک ها در مکان های دیگر می تواند: ١ – نگاه ما را به تفاوت تاریخی موسیقی فرهنگ عرب و ترک با موسیقی ایران جلب کند، و ٢ – چشم اندازی از روند تحول موسیقی ایران را به ما بنمایاند که چگونه کوک ها در کنار پیدایش تن رهبر توانسته اند مسیر منحصر به فردی پیش پای موسیقی دستگاهی ایران بگذارند.
امروز کوک های “استانداردی” که در اجرای ردیف میرزا عبدالله به کار گرفته می شوند کوک های متفاوتی هستند. نمونه آن کوک های دستگاه شور و متعلقات آن، بیات ترک، سه گاه، نوا و همایون و بیات اصفهان، چهارگاه و ماهور، و کوک راست پنجگاه است. تعیین کوک برای تک تک چنین مدهای به ما می گوید که این مدها هرکدام با کوک مورد نیاز خودشان برای ردیف قابل اجرا هستند و این امر نشان می دهد که تعیین کوک و محتوای اجرایی مد باید با ماهیت اجرای دستگاه همنوایی داشته باشد. این کوک ها از دید جایگاه و زمان اولیه تدوین آنها، که عبدالقادر تحت عنوان “اصطخاب غیر معهود” از آنها یاد می کند، هرچه که بوده اند رفته رفته پایگاه سنت خود را هم در موسیقی دستگاه ایرانی و هم در مقابل موسیقی عرب تحکیم کرده اند. نباید فراموش که اصطخاب های غیر معهود کوک هایی بوده و یا هستند که هم در آن زمان و هم در حال حاضر در برابر کوک “فیکس” عود پنج سیمه (می لا ر سل دو) قرار گرفته اند؛ و به همین خاطر در مورد نقش آنها بر دستگاه های ایرانی تاکید دارم. نکته قابل تعمق در مورد تنوع کوک ها این است که آنها برای ساز تار، ساز عمده موسیقی ایرانی که برابر ساز عود در موسیقی عرب جای دارد، تعبیه شده اند. حال اگر موضوع پیدایش تن رهبر، فرود، کوک ها و جایگاه ساز تار را در یک نگاه هولیستیک مشاهده کنیم آنگاه به اهمیت نقش مجموع آنها در پیدایش و سرنوشت تاریخی دستگاه پی خواهیم برد.
اگرچه موجودیت تن خنثا در پراکندگی موسیقی حوزه شرق اسلام متفاوت است و بعضی از فرهنگ ها کمتر و بعضی بیشتر و گاه هم ناچیز از آن بهره می گیرند، اما به واقع موجودیت این تن است که در موسیقی ایران موجب پیدایش کوک های فراوان و متنوعی شده است.
اشتراک بنیادی موسیقی ایران و ترکیه و در قلمرو عرب تا مصر، فراوان است و هر سه فرهنگ از تن خنثا استفاده می کنند، اما تا آنجا که موسیقی ما ایرانیان گواهی می دهد و تا آنجا که من از ساختار اجرای “فصل های” (ترکی) و “وصله های” (مصری) آگاهی دارم، تنوع و حد کوک ها در آن دو موسیقی به اندازه موسیقی ایرانی نیست. نوازندگان ایران،فروتن، شهناز، عبادی، صبا، شریف، هرکدام از کوک های خاص خود استفاده می کرده اند. بی تردید این تنوع با مکانیسم دستگاه ارتباط دارد و بی تردید هم پیش از آن در پیدایش دستگاه نقش ایفا کرده است. تاثیر گذاری و تاثیر پذیری آن امری لازم و ملزوم بوده و دست کم امروز هم اهمیت این رابطه را در اجرا ملاحظه می کنیم.
ما در طی صد سال اخیر این اصل را هم به عینه مشاهده می کنیم که موسیقی ایران در ارتباط با موسیقی دانان خود، مانند هر موجود زنده، در تاریخ، از جهش های کیفی عبور کرده است. جهش کیفی آن منوط به ارتباط متقابل اندیشه ای است که بر روی آن کار می کند.
در لا به لای اتفاق هایی که بر موسیقی ایران رخ داده و هم چنین چرخش مسیر کیفی که آن را به سوی درون کشانده، همه موجب شده اند که کمیت و کیفیت تزئین سازی (ornamentation) را در موسیقی دستگاهی تا حد ممکن تنزل بدهد. از آنجا که ساز تار، ساز عمده موسیقی کلاسیک ایران است که اگر ساختمان اجرایی آن را در برابر ساز عود مورد توجه قرار دهیم و درعین حال پژوهشی بر روی مقایسه اجرای این دو ساز در ایران و ترکیه و عرب داشته باشیم، درخواهیم یافت که میدان عمل در اجرای تزئینات بر روی دسته عود تا چه اندازه بیشتر و وسیع تر از ساز تار ایرانی است. اگرچه من در مقاله ای با عنوان “روساخت و موسیقی دستگاهی” به تحلیل نقش اجتماعی بخشی از روساخت جامعه در برابر دستگاه پرداخته ام، بازهم در اینجا بر این اصل تاکید می کنم که همین کمبود تزئین سازی در موسیقی ایران ملهم از قهرروساخت جامعه ایرانی است.
۵ – جدایی موسیقی ایران از اعراب – در این نوشته به چهار مورد که به طور ذاتی در مکنونات موسیقی ایران نهفته بوده و با کشف آنها از سوی موسیقی دانان در پیدایش دستگاه زایش پیدا کرده و نقش ایفا نموده اند، اشاره نمودیم. این چهار مورد عبارتند از: پیدایش تن رهبر، پیدایش کادانس، نقش این دو در مردف کردن مدها، و چهارم، نقش تاثیر گذاری و تاثیر پذیری کوک ها. درخور توجه است که تکیه ایرانیان بر ساختن عوامل درونی از یکسو و نقش عوامل بیرونی از سوی دیگر، عناصر تزئین در موسیقی دستگاهی را به کمترین حد ممکن تنزل داده است. با چنین تحولی، مسیر موسیقی ایرانی از موسیقی عرب فاصله می گیرد و ازهمین جا نمودهای موسیقی دستگاهی از حالت نوجنین بارور شده و در مسیر دستگاهمندی رو به تکامل آورده است. هر تغییری در صورت و محتوای موسیقی رخ داده، آن تغییرات موجب فاصله گیری موسیقی ایران از موسیقی اعراب و ترک شده است.
وقتی ما از موجودیت دستگاه و ساختار آن سخن می گوئیم باید نگاهمان تنها به ساختار یک دستگاه معطوف گردد و به دنبال این نباشیم که هفت دستگاه یا دوازده دستگاه چگونه در کنار یکدیگر دستگاه های ایران به وجود آورده اند. دانستن این نکته که سازمانمندی یک دستگاه در اصل سازمانمندی همه دستگاه ها است اساس دستگاه شناسی است؛ چون تعریف دستگاه جهانشمول است و در تعریف نباید تفاوتی بین دستگاه ها قائل شد.
اگر ما به این اصل واقف باشیم و بتوانیم ایده شکل گیری دستگاه با ساختار “فصل های” ترکی و “وصله های” مصری (که در پایان سده نوزدهم رو به شکل گیری نهاده اند) را مورد توجه قرار دهیم، آنگاه بیشتر خواهیم دانست که کی و چگونه پایه های موسیقی دستگاهی ایران بنا نهاده شده و در چه زمانی مسیر خود را از موسیقی سایر ملل جدا ساخته است. من در اینجا نمی خواهم روی سیستم “وصله” های مصر بحث کنم چون همانگونه که در بالا یاد کردم، این سیستم نسبت به سیستم “فصل” های ترکی یک سیستم متاخر است و از این جهت در دایره گفتار قیاسی با تاریخ دستگاه های ایرانی نمی گنجد. می ماند شناختی کلی از سیستم “فصل” های ترکی و آن این است که برای شناخت آن باید به شناخت صوری دو گونه مد در دستگاه و فصل ترکی پرداخت تا نخست دانسته شود که تفاوت بنیادی از کجاست که من این بحث را در گفتار دیگری به تفصیل توضیح خواهم داد.
در مورد ارجاع به محتوای آثار تئوریک رساله ها، اعتقاد من این است که نباید تماماً به آثار تئوریکی و رساله های قدیمی تکیه کرد. ما در گفته های دیگر نوشته ایم که اولاً تئوری یک چیز است و پراتیک چیز دیگر و ثانیاً محتوای نوشتاری آثار تئوریک برجای مانده موضوع اصلی رابطه تئوری با عمل را مخدوش ساخته اند. اگرچه این نوشته ها پاره هایی از حقیقت را می گویند اما در واقع همه حقیقت در پرده ابهام پوشیده مانده؛ از این جهت موضوع شناخت موسیقی ایران را از روی مطالعه بر روی مواد و مصالح همین دستگاه ها که در حال حاضر در اخیتار ما هستند توصیه می کنم. اگر امروزی تفاوتی میان موسیقی دستگاهی و فصل های ترکی و وصله های مصری و نوبات اندلسی می بینیم،دلیل آن را باید از تاریخ و فرهنگ و خود موسیقی پرسش کرد. موسیقی ایران و ترک و عرب روزگاری در چند راهه های تاریخ فرهنگی خود گام نهاده اند. بررسی مسیر این چند راهگی، هم از دید تاریخ فرهنگی هم از نگاه موسیقی شناسی افقی روشن دارد.
۶ – جمع بندی – یاد کردیم که نیازی به اثبات موجودیت تن رهبر، کادانس و ردیف در مدهای موسیقی دستگاهی نداریم؛ اینها پدیده هایی هستند که به طور عملی در هر اجرایی وجود دارند. آنچه در اینجا مورد گفتگو است این است که این پدیده ها تاریخی دارند و در تاریخ پیدایش خود با علییتی رو به رو بوده و بر ما است که به دنبال آن علییت به پژوهش بپردازیم. گوهر موسیقی ایران در پرتو اندیشه نوازندگان آن به کشف راه حل فرمول های تن رهبر، کادانس و ردیف دست یازیده و به مرور زمان آن را جا انداخته و آن را به چیزی که امروز در دست ما است متحول ساخته. من در اینجا با دو برداشت همزمانی و تاریخ نگرانه، تئوری این پدیده ها را بررسی کرده ام و موسیقی را صرفاً از زاویه موسیقی شناسی مورد توجه قرار داده و برداشت تاریخ فرهنگی آن را بیرون از این حیطه برای خودم محفوظ نگاه داشته ام. می دانیم موسیقی شناسی یک موضوع است و تاریخ فرهنگ آن موضوع دیگر و هم لایه ساختن آنها بحث دیگر است. در پایان باید گفته شود که در موسیقی ترک و عرب، جایگاه تن رهبر با مشابه آنچه در دستگاه هست متفاوت است؛ کادانسی که در موسیقی ایران موجود است، مشابه آن در موسیقی ترک و عرب وجود ندارد. حالات مردف که بتواند مدها را در سلسله ای به هم پیوند دهند در موسیقی ترک و عرب دیده نمی شود. تنوع کوک هایی که در دستگاه ها به وسیله استادان ایران به کار گرفته می شود در موسیقی ترک و عرب دیده نمی شود. موسیقی دستگاهی ایران به علت کوشش در محافظت کلی خود و روی آوری به آواز، تا حد امکان از تزئینات موسیقایی محروم مانده و اگر در این زمینه پژوهشی تطبیقی با موسیقی ترکیه و مصر صورت گیرد بیشتر به کنه مطلب پی خواهیم برد. به نظر می رسد محتوای مدهای دستگاهی حاوی کیفیت پیچیده و درعین حال مطلوبی است که مسئولیت کشف گوهرشان در اندیشه و دستان هنرمند ایرانی جای دارد.
پی‌نوشت
(١) پیشتر در مقاله ی کوتاهی با عنوان “دستگاه و موسیقی ایران” توضیحاتی در زمینه نقش پیدایش تن رهبر و کادانس و تنوع کوک ها و در نتیجه اهمیت آنها در تمایز فرهنگ موسیقی ایران و عرب و روند پیدایش دستگاه ارائه داده بودم. در آن مقاله، علاوه بر مسائل فوق، اشاره ای به یکی از رساله های کهن و پاره ای از ترجمه گفتار هوبرت پاری شده بود. در آنجا کوشش کرده بودم رابطه موضوعات را حفظ کنم، اما از آنجا که موضوع بحث تن رهبر و کادانس و کوک ها و نشانه جدایی مسیر موسیقی ایران از عرب و نکاتی امثال آن از اهمیت بیشتری برخوردار و نیاز به توضیحات مفصل تر داشتند،لازم دیدم نکات مربوط به دستگاه شناسی را در اینجا به طور مجزا و مفصل تر تقدیم کنم.
نوشته‌های مرتبط
کتاب‌شناسی
ابن سینا، ابوعلی، ۱۳۷۱ \ “موسیقی دانشنامه علائی”، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر دانشگاهی تهران۰
بوعلی سینا، ۱۳۹۴ \ جوامع علم موسیقی، ریاضیات شفا، برگردان و شرح سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد علمی و فرهنگی بوعلی سینا۰
حجاریان،محسن ١٣٨۶ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی، تهران: انتشارات کتاب سرای نیک.
حجاریان، محسن ١٣٩٣ \ مکتب های کهن موسیقی ایران، تهران: انتشارات گوشه.
عبدالقادر مراغی ١٣٨٧ \ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.
فارابی، ابو نصر، ١٣٧۵ \ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
فخرالدینی، فرهاد ١٣٩٢ \ تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران، تهران: انتشارات معین.
Parry, C. Hubert,2009 / The Art of Music. London: University of Cambridge Press.
Touma, Habib Hassan 1996 / The Music of the Arabs, Portland Oregon: Amadeus Press.