تیموتی جی. داود-دانشگاه اَموری برگردان فردین علیخواه
فرم موسیقی: نوآوری و تنوع
نوشته‌های مرتبط
بکر (۱۹۸۲) برای نزدیک شدن به طیف وسیع و متفاوتی از مواد موسیقایی[۱] که در حال حاضر وجود دارد، روش مناسبی فراهم می‌آورد. [از نظر او] ما می‌توانیم در نظر بگیریم که یک موجودیت منفرد – مانند یک قطعه هنری، یک آهنگساز یا یک ژانر – تا چه اندازه به برتری[۲] و تا چه اندازه بر میزان منحصر‌بفرد‌بودنش[۳] متکی است، بنابراین، موسیقی معمولی تا حد زیادی شبیه به آن چیزی است که از گذشته می آید، در حالی که موسیقی نوآورانه طرحی نو درمی‌اندازد. جامعه‌شناسان و سایر محققان این بینش را مورد توجه جدی قرار داده‌اند و به بررسی عوامل تقویت‌کننده نوآوری موسیقایی[۴] و همچنین موضوع مرتبط با تنوع موسیقایی[۵] -عدم شباهتی که در میان یک جمع(برای مثال یک گروه از آهنگسازان) وجود دارد- می پردازند.
جامعه‌شناسان اغلب نوآوری را با تمرکز بر سهم یک آهنگساز خاص[در موسیقی] بررسی می‌کنند (برای مثال بیورن ۱۹۸۱، سرلو ۱۹۸۴، داناهر ۲۰۰۵، وان دلیندر ۲۰۰۵) و مسیری را دنبال می‌کنند که در علوم انسانی متداول است. چنین کاری از برخی جهات، از جمله رویکرد تحلیلی، نمونه تجربی، و کیفیت تلاش، کاملاً می‌تواند متفاوت باشد. در مقابل، یک رویکرد پربار، تغییرات مهم موسیقی را، در چارچوب چشم‌اندازهایی از قبیل تولید فرهنگ و ساخت اجتماعی فن‌آوری، به ظهور و/ یا تحول فن‌آوری ربط می‌دهد (برای مثال پینچ و تروکو ۲۰۰۲). این چنین رویکردی دارای برتری است: وبر([۱۹۲۱] ۱۹۵۸) بیان داشت که ساخت ابزارهای[موسیقی] خاص-نظیر فلوت که می‌توانست «بین[۶]» نت‌های استاندارد روزش را بنوازد -به رونق نوآوری غربی کروماتیسم[۷] (نظیر سیستم ۱۲ نتی) کمک کرد.
مانند وبر، دنورا (۱۹۹۵ ، ۲۰۰۲) به ما یادآوری می‌کند که “فن‌آوری” اصطلاح گسترده‌ای است که فقط به سازهای الکترونیکی محدود نمی‌شود (همچنین ر.ک. تی برگ ۱۹۹۷، بیسترولد و شالپ ۲۰۰۴) بتهوون به پیانویی رغبت داشت که می‌تواند در مقابل نیروی نواختن او تاب بیاورد. هر چند سبک نواختن او نشان دهنده فاصله گرفتن از استانداردهای موجود بود – و در ابتدا موجب انتقاد هم شد – [ولی] برتری فزاینده وی را تصدیق کرد. تولیدکنندگان برجسته وینیِ پیانو یک فن‌آوری سه رشته‌ای[برای هر کلید] تولید کردند که ضربه‌های سخت او را تحمل می‌کرد. بتهوون استاندارد نواختن پیانو را در وین و خارج از آن بازتعریف کرد. آثار قابل مقایسه دیگر(برای مثال تی برگ ۱۹۹۷، پینچ و تروکو ۲۰۰۲، واکسمن ۲۰۰۴) به چگونگی دستیابی نوازندگان به سایر سازها(نظیر گیتار‌الکتریک و سینتی‌سایزر- و درک نحوه استفاه از آنها توسط این آهنگسازان می‌پردازند، اینکه[بدین طریق] چطور موسیقی را به مسیر‌های جدیدی ، از قبیل هیوی متال، سوق دادند(ر.ک. والزر ۱۹۹۳) و پروگرسیو راک(ر.ک. پالمر ۲۰۰۱).
جریان دیگر بر فن‌آوری های نوظهور دیجیتال تمرکز دارد که از جمله، به «استودیوهای اتاق خوابیِ[۸]» نسبتا ارزانی منجر شده است که در تحول ژانرهای نوظهور نقش برجسته‌ای ایفا می‌کنند(برای مثال هسموندلق ۱۹۹۸ الف، کی یس ۲۰۰۲، تی برگ ۲۰۴، مارونتیت ۲۰۰۵).
“نمونه‌برداری[۹]” مثال قانع‌کننده‌ای از چگونگی امکان استفاده از فناوری برای نوآوری‌های موسیقایی فراهم می‌آورد. این فناوری به فرد این امکان را می‌دهد تا فایل‌های دیجیتالی حاوی قطعاتی از مواد صوتی (به عنوان مثال آثار قدیمی موسیقی)را بسازد که می‌توانند مستقیماً به یک اثر دیگر افزوده شوند و یا وقتی افزوده شوند که تبدیل به “حلقه[۱۰]” می‌شوند (مانند جایی که تمام یا بخشی از قطعه به طور مکرر در یک الگوی ریتمیک زده می‌شود) (هسموندلق ۲۰۰۰، تی برگ ۲۰۰۳) تیلور(۲۰۰۱) استدلال می‌کند که نمونه‌برداری بیانگر تغییری بنیادی(و نوآورانه) در ساخت موسیقی است چرا که مصرف و تولید را به شیوه‌های جدیدی در کنار هم می‌نشاند برای مثال وقتی که گروه آلمانی انیگما[۱۱] نمونه‌هایی از مناجات گریگوری[۱۲] و یک آهنگ محلی تایوانی را به آهنگ خودشان اضافه کردند. این تغییر در ساخت موسیقی، در رپ دهه ۱۹۸۰ به اوج خود رسید، زمانی که آهنگسازان برای خلق نمونه‌های صوتیِ ساختگی که ترانه‌هایشان را (برای مثال آهنگ «صدای خش‌خشُ در بیار[۱۳]» از پابلیک انمی[۱۴]) همراهی کند، بر منبع غنی نمونه‌ها متوسل شدند(والزر۱۹۹۵، کی یس ۲۰۰۲). با این وجود نمونه‌هایی که بر آثار ضبط شده گذشته متکی‌اند، غالباً نیازمند اجازه و پرداخت حق کپی رایت به صاحبان‌شان هستند و از این رو هزینه های تکنیک‌های آهنگسازی افزایش می‌یابد(رز ۱۹۹۴، کی یس ۲۰۰۲). تحلیل محتوای لنا[۱۵](۲۰۰۴) از آهنگ‌های پرطرفدار رپ نشان می‌دهد که آهنگسازان رپ از اوایل دهه ۱۹۹۰ تا اواسط این دهه کمتر به نمونه‌ها وابسته بودند-بنابراین به محدودیت های نوآوری اشاره دارد.
تحقیقات علوم اجتماعی و انسانی به طرق مختلف به موضوع دوم یعنی تنوع می‌پردازند. بخش قابل توجهی از تحقیقات، طیفی از بازنمایی‌های موجود در محتوای موسیقایی، نظیر تصاویر زنان در موزیک‌ویدئوها را دنبال می‌کنند(برای مثال پگلی ۲۰۰۰، امرسون ۲۰۰۲)، با این حال، این تحقیقات بیشتر ممکن است به توصیف معطوف باشد تا به تبیین. خوشبختانه سایر جریان‌های پژوهشی اصلاحاتی را فراهم می‌آورند. پیترسون و برگر(۱۹۷۲، ۱۹۷۵) یکی از این جریان‌ها را آغاز نمودند وقتی که به تحلیل رفتن و کم رنگ شدن تنوع را بر اساس مفهوم «تمرکز[۱۶]»(برای مثال میزان تسلط شرکت‌های بزرگ بر صنعت) توضیح دادند. آنها با توجه به صنعت ضبط امریکا از ۱۹۴۸ تا ۱۹۷۳، با یک دوره زمانی طولانی مواجه شدند که در آن میزان تمرکز بسیار بالاست و شاخص‌های گوناگون تنوع(برای مثال تعداد نوازندگان) در سطحی پایین قرار دارد و [از طرف دیگر] با یک دوره زمانی کوتاه مواجه شدند که در آن تمرکز پایین و تنوع بالاست. تبیین آنها که در بخش‌هایی به اقتصاد سازمانی صنعتی می‌پردازد بر ماهیت محافظه‌کارانه شرکت‌های بزرگ در مقابل ماهیت نوآورانه شرکت‌های مستقل که گاهی وضع موجود را برهم می‌زنند تأکید دارد.
با آغاز دهه ۱۹۸۰، محققان دریافتند که تمرکز و تنوع[در کنار هم] می‌تواند در صنعت ضبط ایالات متحده و همچنین در برخی از صنایع اروپایی به منصه ظهور رسد(برای مثال هلمن ۱۹۸۳، فریت ۱۹۸۸، برنت ۱۹۹۰، ۱۹۹۲ الف، ۱۹۹۲ ب، ۱۹۶، داود ۱۹۹۲، لوپز ۱۹۹۲). آنها این موضوع را با اشاره به چگونگی تغییر رویکرد شرکت‌های بزرگ نسبت به تولید نشان می‌دهند(همچنین ر.ک. کریستین ۱۹۹۵، لی ۱۹۹۵، هسموندلق ۱۹۹۸ ب). با غافلگیر شدن از طرف شرکت‌های مستقل، که قابل توجه‌ترین آن گسترش شتابان موسیقی راک ن رول در ۱۹۵۵بود، شرکت‌های بزرگ با تولید« غیرمتمرکز» به دنبال الگوبرداری و بهره‌برداری از شرکت‌های مستقل رفتند. این امر شامل خلق بخش‌هایی شبیه به شرکت‌های مستقل در دل شرکت‌های بزرگ و همچنین اتحادهای قراردادی با شرکت‌های مستقل بود که به ایجاد شرکت‌هایی بزرگ با طیف گسترده‌ای از نوازندگان و ژانرها انجامید. با افزایش تولید غیرمتمرکز در صنعت ضبط ایالات متحده، تأثیر منفی تمرکز بر تنوع کاهش می یابد. بنابراین حتی در زمان‌هایی که تمرکز بالاست، ما شاهد شکوفایی عناصری هستیم که با تنوع موسیقایی -افزایش تعداد شرکت‌های جدید ، نوازندگان جدید ، نوازندگان آفریقایی آمریکایی و نوازندگان زن – و همچنین افزایش پیچیدگی ملودیک و عدم تشابه موسیقایی در آهنگ‌های پرطرفدار همراه اند(داود ۱۹۹۲، ۲۰۰۰، ۲۰۰۴ الف، داود و بلیر ۲۰۰۲، داود و همکاران ۲۰۰۵). حرکت‌هایی شبیه این برای تمرکززدایی در صنعت رادیویی ایالات متحده نیز می‌تواند تنوع را تقویت کند(ر.ک. الکویست و فیشر ۲۰۰۰، لی ۲۰۰۴). با این وجود، فشار برای متمرکز شدن، مانند رکود اقتصادی، برای هر دو صنعت[ضبط و رادیو] باقی است و این فشارها بیانگر چالشی برای تنوع به شمار می‌رود(ر.ک. لوپز ۲۰۰۲).
جریان دیگر-که دربرگیرنده جامعه‌شناسان و موسیقی‌شناسان قومی می شود- این امر را در نظر می‌گیرد که فرایندهای جهانی چگونه می‌توانند تنوع موسیقی موجود را تغییر دهند. در همین راستا، آنها پیچیدگی‌های تمرکز و فن آوری را نشان می‌دهند. برای مثال[نشان می‌دهند] که تنها چند شرکت چند‌ملیتی بر توزیع جهانی موسیقی سیطره دارند(برای مثال لائینگ ۱۹۸۶، ۱۹۹۲، بنت ۱۹۹۶). در نتیجه، تفسیرهای آنها در مورد محصولات موسیقیایی “شایسته ترقی” بسیار اهمیت دارد. با شکل دادن تفسیرهایی بسیار محدود از آنچه شامل [موسیقی]”سالسا” و یا “موسیقی جهانی” می‌شود، شرکت‌های بزرگ ممکن است طیف نوازندگان و ژانرهایی از مکان‌های مختلف و متنوع[جهان را] را که از [شانس] توزیع‌های جهانی برخوردارند بسیار محدود کنند[۱۷](ر.ک. فلد ۱۹۹۴، فریث ۱۹۸۹، ۲۰۰۰، تیلور ۱۹۹۷، نگوس ۱۹۹۹). با این وجود، در این جریان جهانی ضبط، نمونه‌هایی نیز وجود دارد که در آنها طیف وسیعی از موسیقی‌ها گسترش می‌یابند-زمانی که فعالان محلی[موسیقی] با خلق مواد موسیقایی که به شکل گزینشی به ترکیب عناصری از خارج با سنت‌های محلی خودشان می‌پردازند به محصولات شرکت‌های بزرگ واکنش نشان می‌دهند(برای مثال ریبک ۱۹۹۰، میشل ۱۹۹۶، ۲۰۰۱، مگالدی ۱۹۹۹)، و همچنین زمانی که این فعالان محلی موسیقی‌های دیگری برای محصولاتی که در داخل مرزهایشان جریان دارد خلق می کنند و پشتیبان آن می‌شوند(به عنوان مثال ، گرنیه ۱۹۹۳ ؛ د لاونی ۱۹۹۵ ، رجف ۱۹۹۷a ؛ سانتورو ۲۰۰۲ ؛ ریژو و سرووسی ۲۰۰۴). در همین حال، فن‌آوری می‌تواند تصاحب آسان موسیقی از سرزمین‌های دوردست را نیز تسهیل نماید مثلا زمانی که نوازندگان «جهان اول[۱۸]» به سمپل‌هایی از نوازندگان بومی متوسل می‌شوند و بنابراین این امر موجب محدود گشتن مشاغل بالقوه نوازندگان گروه دوم و همچنین دامنه موسیقی‌ای می‌شود که آنها نمایندگی می‌کنند(هسموندلق ۲۰۰۰، تیلور ۲۰۰۱، تی برگ ۲۰۰۳). با این حال، استفاده از فناوری می‌تواند باعث تقویت تنوع موسیقی شود، مثل زمانی که عرضه کاست ارزان قیمت در هند باعث شکوفایی ژانرهایی شد که قبلاً به شکل محدودی ضبط شده و یا اصلا ضبط نشده بودند (مانوئل ۱۹۹۳).
[۱] musical material
[۲] precedence
[۳] unique
[۴] musical innovation
[۵] musical diversity
[۶] in between
[۷] chromaticism به استفاده از گام های کروماتیک در موسیقی اشاره دارد. م.
[۸] bedroom studios
[۹] Sampling: اهالی موسیقی عموما از اصطلاح اصلی سمپلینگ و سمپل استفاده می کنند.م.
[۱۰] Loop: اهالی موسیقی عموما از واژه لوپ استفاده می کنند. م.
[۱۱] Enigma
[۱۲] Gregorian chants
[۱۳] Bring the Noise
[۱۴] Public Enemy
[۱۵] Lena
[۱۶] concentration
[۱۷] تسلط شرکت های بزرگ مطلق نیست. برای مثال آنها برای ممانعت از سرقت هنری و جمع آوری پرداخت ها با مشکلاتی مواجه اند(ر.ک. فریت و مارشال ۲۰۰۴ ؛ مارشال ۲۰۰۴ ؛ لیشون و همکاران ۲۰۰۵).
[۱۸] First World
ادامه دارد …