انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

گفت‌وگو با زاون قوکاسیان : سرگذشت سینمای تجربی ایران و «سینمای آزاد»

اردوان تراکمه

«سینمای آزاد» ایران و جوانانی که در آن سال‌های دهه‌های ۴۰ و ۵۰ زیر این عنوان شروع کردند به تجربه‌ی سینما و فعالیت‌های سینمایی، بی‌شک از تاثیرگذاران مهم حرکت سینمای ایران بودند و هستند هنوز. مستند کردن تاریخچه‌ی این جریان مهم سینمای ایران را با گفت‌وگو با «زاون قوکاسیان» آغاز کردیم. گفت‌وگو با «اکبر خواجویی»، یکی دیگر از بانیان سینمای آزاد در اصفهان را در این سلسله‌گفت‌وگوها در نظر داشتیم که یا ما دیر جنبیدیم یا او زود رفت. یادش گرامی‌باد.

«زاون قوکاسیان» در این مهرماهی که ما مشغول مکتوب کردن گفت‌وگو با او از نوار صوتی این فیلم مستند بودیم برای معالجه به اتریش سفر کرد. امیدواریم درمان بیماری او هر چه زودتر به انجام برسد و «عمو زاون» همچنان قبراق و سرحال راهنما و یاور ما باشد در به انجام رساندن این پروژه‌ی مهم.

***

* آقای قوکاسیان، از اول شروع کنیم. فعالیت «سینمای آزاد» از چه زمانی شروع شد و توسط چه کسانی؟

من می‌توانم با دو رویکرد «سینمای آزاد» را برای شما توضیح بدهم، یکی از زمانی که من عضو سینماگران «سینمای آزاد» شدم و ما سینمای آزاد اصفهان را در سال ۱۳۵۱ پایه‌گذاری کردیم. رویکرد بعدی مربوط می‌شود به چند سالی قبل از این تاریخ و شروع فعالیت هسته‌ی مرکزی این جریان در تهران. آنچه از قبل شنیده بودم این بود که سال ۱۳۴۸ در کودکستانی در تهران اولین جلسه‌ی «سینمای آزاد» تشکیل شد و یکی از دوستان برادر بصیر نصیبی، که مسوول «سینمای آزاد» شد و جزو بانیان «سینمای آزاد» بود، این ایده را با برادرش نصیب نصیبی که از فیلمسازان مستند بود و در تلویزیون کار می‌کرد در میان گذاشته بود و شخصیتی مثل فریدون رهنما هم از این فکر حمایت کرده بود که فیلم تجربی ساخته شود. در نتیجه اولین جلسه‌ی نمایش فیلم، آن‌طور که من بعدها در مطبوعات خواندم، در کودکستانی برگزار شد که شخصی به نام سروریان در اختیار بصیر نصیبی گذاشته بود. اطلاعی ندارم که در آن جلسه چه فیلم‌هایی نمایش داده شد. جلسه‌ی دوم هم در همان جا برگزار می‌شود و ابراهیم فروزش و ابراهیم وحید‌زاده در کنار نصیبی قرار می‌گیرند، با تعدادی حدود ۳۰ تماشاگر. هنوز فیلم‌ها هشت میلیمتری نیست کاملاً، و بعضی از فیلم‌هایی که نمایش می‌دهند فیلم‌های شانزده‌میلیمتری است. ولی همچنان تنها کسی که از ابتدای کار پشتوانه برگزاری این جلسات بود فریدون رهنماست. نه این‌که فکر کنید کمک مالی می‌کرد، نه، بلکه بیشتر از نظر فکری و از این نظر که دائم این را به نصیبی می‌گفت که این کار باید انجام بشود و ما باید سینمای تجربی داشته باشیم. اگر به آثار خودش هم از این زاویه نگاه کنیم می‌بینیم که «سیاوش در تخت جمشید» و «ایران از فرزندش بی‌خبر است»، که نشانگر نوع نگاه خاص او به سینماست، و بعد با نگاه به فیلم‌های اصلانی متوجه دفاع و پشتیبانی آنها از فیلم‌های خوب «تجربی» می‌شویم.

* غیر از برادران نصیبی چه کسان دیگری از همان ابتدا حضور داشتند؟ شما هم در جلسات نمایش فیلم‌شان شرکت می‌کردید؟

کسان دیگری هم بودند، مثل خانم شاکری و همایون پایور که از بانیان دیگر این جلسات بودند. توسط همایون پایور توانستند جلسات نمایش فیلم را در دانشگاه آریامهر (صنعتی شریف امروز) برگزار کنند. من هم از همین زمان در جلسات نمایش فیلم شرکت کردم. خبر این برنامه‌ها در سطح مطبوعات پخش می‌شد و مطبوعات در کل از این حرکت دفاع می‌کردند، به استثنای مجله‌ی فردوسی که یک نفر در آنجا که من نمی‌دانم اسمش چی بود یا خودش کی بود همیشه در پی اذیت کردن ما بود و انتقادهای ابلهانه‌ای چاپ می‌کرد ولی آنچنان توفیقی هم نداشت و بچه‌ها کار خودشان را انجام می‌دادند. در همان سال ۴۹ که البته ما هنوز صاحب دفتر نشده بودیم، بسیاری از جلسات و همفکری‌ها در خانه‌های خود بچه‌ها برگزار می‌شد. نصیبی منزلش کوی کن بود و خیلی دور بود، در نتیجه بچه‌ها اکثر تماس‌هایشان با نصیبی با تلفن منزل او بود. در ضمن ما دوربین هم نداشتیم، یک آقایی بود که دوربین داشت و نصیبی برای من تعریف می‌کرد که توی رودربایستی مجبور می‌شد دوربینش را به نصیبی بدهد و نصیبی هم دوربین را به بچه‌ها می‌داد تا بتوانند فیلم‌هاشان را بسازند. آن شخص گاهی اوقات با اطلاع از این قضیه تلفنش را جواب نمی‌داد و نصیببی جلوی در خانه‌اش آنقدر منتظر می‌ماند تا او از خانه‌اش بیرون بیاید. اگر درست به خاطرم باشد آن شخص فیروز گوهری بود که فیلمی‌ساخته به نام «ترافیک» که توی اولین جشنواره سپاس جایزه گرفت و البته فیلم هشت میلیمتری بود. بچه‌های دیگری که از سینمای آزاد حمایت کردند اولین شهر شیراز بود، و نه خود شیراز بلکه دانشگاه شیراز که انجمن فیلم بسیار قوی و فعالی داشت، و یک بار هم پرویز دوایی را دعوت کرده بودند رفته بود شیراز، و حتی دو یا سه کتاب سینمایی و یک گاهنامه‌ی سینمایی هم منتشر کرده بودند و یادم می‌آید که مفصل درباره‌ی فیلم «سامورایی» ملویل مطلب داشت که جزو اولین گاهنامه‌های سینمایی بود. در همان دو سه شماره‌ای که منتشر شد مطالب خیلی خوبی داشت که هنوز هم که به آنها نگاهی می‌اندازم می‌توانم از آنها استفاده کنم. در یکی از شماره‌های آخرش اشاراتی هم به سینمای آزاد شد. یکی از بچه‌هایی که در شیراز بود و بعد از دانشگاه شیراز انصراف داد حسن بنی‌هاشمی ‌بود که شاید یکی از نیروهایی بود که آن مجله را پشتیبانی می‌کرد و به همراه آقای دیگری به نام طاهری.

یکی دیگر از محل‌هایی بچه‌ها که جمع می‌شدند منزل بهنام جعفری بود. ما دو نفر را داشتیم که همیشه در جشنواره‌ها برترین فیلم‌ها مال آنها بود؛ یکی بهنام جعفری بود و دیگری حسن بنی‏هاشمی. بهنام جعفری متاسفانه بر اثر یک تصادف فوت کرد، درست زمانی که داشت آماده می‌شد که فیلم بلند بسازد و تقریبً وارد سینمای حرفه‌ای شده بود. حسن بنی‏هاشمی ‌وقتی به تهران آمد فعالیتش بیشتر شد. او وارد «مدرسه‌ی عالی سینما تلویزیون» شد و فیلم‌هایی که می‌ساخت تماماً در بندر عباس بود و مسائل بومی ‌و بازیگران بومی ‌و خواننده‌های بومی. مثل «کالنگ‌هایم را دوست دارم» که از معروف‌ترین فیلم‌های حسن بنی‌هاشمی ‌است. او بعدها جزو اولین کسانی بود که وارد سینمای حرفه‌ای شد، کار مستند ساخت و حتی آقای عباس گنجوی با خوشحالی پذیرفت که فیلمش را مونتاژ کند. آن زمان آقای گنجوی هر فیلمی ‌را مونتاژ نمی‌کرد، حتی فیلم‌های سینمایی را. یادم می‌آید آن زمان وقتی که قرار شد فیلم کیمیایی را مونتاژ کند برای سینمای کیمیایی یک امتیاز بود که گنجوی غیر از فیلم‌های تقوایی حالا فیلم کیمیایی را هم تدوین می‌کند. گنجوی آخرین فیلم‌های بنی‌هاشمی ‌را تدوین کرده است. او بعدها به دوبی رفت, در آنجا ازدواج کرد و متاسفانه دچار یک عارضه مغزی شد که باعث از دست رفتن حافظه و بینایی او شد که این یکی از تراژدی‌هایی است که برای سینمای آزاد اتفاق افتاد.

جلسات مرتبی که سینمای آزاد در دانشگاه صنعتی برگزار می‌کرد یک مقدار جنبه‌های سیاسی هم پیدا کرده بود؛ چرا که فیلم‌های بچه‌های سینمای آزاد بسیار متفاوت بود با آنچه در فرهنگ و هنر یا تلویزیون ساخته می‌شد و به نمایش در می‌آمد. بچه‌های سینمای آزاد بیشتر به دنبال این بودند که دست به تجربه‌هایی بزنند، چه از لحاظ فرم و ساختار و چه از لحاظ مفهوم. کم‌کم سینمای آزاد داشت جای خودش را باز می‌کرد و در دسترس بودن بیشتر دوربین‌های هشت میلیمتری و امکان ظهور فیلم در تهران در این امر تاثیر داشت. چرا که در اوایل وقتی ما فیلمبرداری می‏کردیم می‌فرستادیم آلمان و آنجا ظاهر می‌شد و بر می‌گشت تهران. ولی کم‌کم در تهران هم خود کداک لابراتواری تاسیس کرد و این فیلم‌ها همان‌جا با قیمت ارزان‌تری هم چاپ می‌شد. برای ما پول پست مهم بود، چون ظهور در قیمت فیلم منظور شده بود ولی قیمت پست برای ما خیلی مساله بود چون همه‌مان یا دانشجو بودیم یا دانش‌آموز و هیچ‌کدام کاری نداشتیم که از لحاظ مالی شرایط خوبی داشته باشیم. تا اینکه از سال ۵۲ تلویزیون حمایت کرد و جا در اختیار سینمای آزاد تهران گذاشت و مشهد، خرم‌آباد، اهواز، آبادان، اصفهان و بعدها اردبیل هم سینمای آزاد پیدا کردند. مراکزی که هرکدام یک مسوول داشت. یعنی شما به هر کدام از این شهرها می‌رفتید می‌توانستید با بچه‌های سینما آزاد تماس بگیرید و حداقل می‌دانستید که یک عده هستند که می‌توانید در مورد سینما با آنها صحبت کنید و اکثراً هم همدیگر را می‌شناختیم چون در جشنواره‌هایی که در تهران هرساله برگزار می‌شد همه ما فیلم داشتیم و می‌آمدیم آنجا و با هم آشنا می‌شدیم و بعد هر کدام از ما یک جشنواره هم در شهر خودمان برگزار می‌کردیم و در این جشنواره‌ها، هم ارتباط‌مان بیشتر می‌شد و هم اینکه با کارهای همدیگر آشنا می‌شدیم. این اواخر یادم است می‌شد منی که در اصفهانم از یکی از بچه‌ها در اهواز خواهش کنم که بیاید و فیلم من را فیلمبرداری کند.

*اشاره کردید به حمایت تلویزیون از «سینمای آزاد». تلویزیون چه نوع حمایتی از شما می‌کرد؟

در مورد تلویزیون این نکته را بگویم که تلویزیون جا و مکان به ‏ما داده بود و برنامه هفتگی داده بود و در شهرستان‌ها هم حمایت تبلیغاتی می‌شد از کارهای ما؛ به‌طوری‌که ما پوستر برنامه‌هایمان را به تلویزیون می‌دادیم و آنها هم برای ما بدون اینکه پولی بگیرند پخش می‌کردند. در صورتی که وزارت فرهنگ و هنر فاقد چنین نگاهی بود به جریان ما، و این تقریباً در تمام شهرها هم بود. شاید نوع مدیریتی که آقای قطبی داشت در تلویزیون هیچ ربطی به مدیریت پهلبد، که وزیر فرهنگ و هنر بود، نداشت. دقیقاً در وزارت گیرهای زیادی داده می‌شد به کارها. در آنجا دائم فیلم‌ها را بازبینی می‌کردند، ولی تلویزیون این مشکل را نداشت. از طرفی با توجه به شرایطی که وجود داشت ما نمی‌توانستیم تمام تکیه‌گاهمان روی تلویزیون باشد به‌طوری‌که گاهی برای مجوز فیلمبرداری یا مکانی برای پخش فیلم‌هایمان مجبور به گرفتن مجوز از فرهنگ و هنر بودیم.

از طرف دیگر برای برگزاری جشنواره، تلویزیون همکاری خوبی با ما داشت، که این بر می‏گشت به نوع مدیریت آقای قطبی. تاثیر قطبی در سینمای آزاد واقعاً زیاد بود. قطبی همه‌ی دفترها را مجهز کرد به دوربین، سه‌پایه و وسایل نوری، و حتی گفت اگر مراکزی هست که نمی‏توانند جا از تلویزیون بگیرند بروند جایی در بیرون اجاره کنند و بودجه‏‏ای در اختیار سینمای آزاد گذاشت که اگر کسی مشکل مالی داشت برای تهیه فیلم از آن بودجه برای ساخت فیلمش کمک بگیرد. در مجموع در این سال‏ها امکانات سینمای آزاد خیلی بهتر از گذشته شده بود.

*«سینمای جوان» از چه سالی شروع به فعالیت کرد؟ فرقش با «سینمای آزاد» چی بود؟

آنچه «سینمای جوان» بعداً کرد کپی از تجربه‌ی «سینمای آزاد» بود. «سینمای جوان» از سال ۱۳۵۴ شروع کرد به باز کردن دفترهای خودش از طرف وزارت فرهنگ و هنر، که در آن موقع می‏توانستیم شاهد رقابتی بین تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر باشیم.

زمانی که قطبی شروع به حمایت از «سینمای آزاد» کرد پهلبد هم به فکر راه‏اندازی «سینمای جوان» افتاد و در تهران بیژن مهاجر مسوول «سینمای جوان» بود. منتها به دلیل همان گیری که فرهنگ و هنر داشت، که بر خلاف آن فضای آزاد و رهای تلویزیون بود، و همچنین همان بوروکراسی که در همه‌ی ادارات هست، «سینمای جوان» نتوانست خودش را نشان دهد و اعضای کمی ‌داشت. در آن زمان هر کسی که مایل به فیلمسازی بود ترجیح می‏داد به گروه «سینمای آزاد» ملحق شود نه «سینمای جوان» به چند دلیل؛ یکی از دلایل جشنواره‏های زیادی بود که ما برگزار می‏کردیم. دلیل دوم اینکه به راحتی می‏توانست بیاید و در «سینمای آزاد» ثبت نام کند، و بعد اینکه همین برنامه تلویزیونی و جشنواره‏ها کارکرد بیشتری داشت. ولی در «سینمای جوان» بیشتر از کارمندهای خود وزارت استفاده می‏کردند. زمانی که انقلاب شد دفاتر «سینمای آزاد» بسته شد. در آن موقع «سینمای جوان» بدون رقیب بود و خودش به تنهایی می‏خواست بار سینمای آوانگارد را به ‏دوش بکشید. ولی اکثر بچه‏های «سینمای آزاد» بعد از انقلاب وارد سینمای حرفه‏ای شدند که ما تاثیر این جریان را به وضوح بر سینمای کشورمان مشاهده می‏کنیم.

*اصلاً خاستگاه «سینمای آزاد»، و اینکه شما در آن سال‏ها پی بردید به ضرورت ایجاد تشکیلاتی برای سینمای تجربی ایران، از کجا می‏آمد؟

ما به تبعیت از کاری که زنده‌یاد فرخ غفاری از قدیم کرده بود و هنوز هم ادامه داشت، به‏ضرورت سامان دادن سینمای تجربی ایران افتادیم. فرخ غفاری، تحت تاثیر تجربه‏ای که در سینما‌تک پاریس داشت و در آنجا با‌هانری لانگلوا کار کرده بود، در اوایل دهه‌ی ۳۰ کانون فیلم تهران را ایجاد کرد. الان به این نتیجه رسیدم که کارگردان‏های نسل اول، مثل بیضایی, کیمیایی, گُله حتی مهرجویی، زکریا ‌هاشمی ‌و… به‏جای آن مدرک تحصیلی در رشته‌ی سینما که بقیه همان موقع داشتند، یا بعداً گرفتند، اینها با فیلم دیدن سینما را یاد گرفتند؛ یعنی با دیدن فیلم‏هایی که سه روز در هفته کانون فیلم تهران نمایش می‏داد. اینها می‏توانستند فیلم‏هایی -چه قدیمی, چه جدید- را از کشورهای مختلف ببینند؛ فیلم‏هایی‏که به‏هیچ‏وجه امکان نداشت ما آنها را در اکران ببینیم. مثلاً غیر از دو سه تا از فیلم‏های آخر فلینی و فیلم «جاده»، به‏خاطر آنتونی کوئین، هیچ‏کدام از فیلم‏های فلینی دوبله نشده بود. یا فقط یکی دو فیلم، یادم است، از آنتونیونی دوبله شده بود که «زابریسکی پوینت» و «آگراندیسمان» بود و احتمالاً «شب». «صحرای سرخ» و فیلم‏های دیگر آنتونیونی را ما توی کانون فیلم تهران دیدیم. از طرف دیگر در کانون فیلم مثلاً فیلم‏های کارگردان‏های تحصیل‌کرده‏ای که آمده بودند ایران برای اولین بار نمایش داده می‏شد. به‏عنوان مثال آقای هژیر داریوش اولین نمایش «جلد مار» را در کانون فیلم تهران برگزار کرد. در آن زمان کانون فیلم تبدیل به تنها روزنه‏ای شده بود که می‏شد با سینمای نوع دیگر ارتباط برقرار کرد. در ضمن کارگردان‏های ایرانی هم آخرین کارهایشان را آنجا نمایش می‏دادند. ما در «سینمای آزاد» با نمایش‏های هفتگی یا ماهانه‏ای که در شهرهای مختلف داشتیم سعی می‏کردیم همان تجربه‌ی غفاری را در محدوده‌ی جوان‏ترها و آماتورها تکرار کنیم، که خود اینها نگاه می‏داد به ‏بچه‏ها. یعنی فرضاً فیلم‏های کیمیاوی مثل «پ مثل پلیکان» یا «تپه‏های قیطریه» را نمایش دادیم یا همین طور فیلم‏های آقای اصلانی را، و بچه‏ها با یک نوع سینمای آوانگاردتر هم آشنا می‏شدند که اینها در فیلمسازی بچه‏ها خیلی نقش داشت و تاثیر زیادی می‏گذاشت. در هر صورت بزرگ‌ترین خواسته‌ی ما این بود که بچه‏ها نگاه تجربی داشته باشند. این برای ما خیلی مهم بود که بچه‏ها بتوانند تجربه کنند و نگاه‏های تازه‏تری را به سینما وارد کنند. این مساله را نصیبی با انتخاب داورها به ما یاد داده بود. اگر شما به فهرست داورهای نصیبی نگاه کنید می‏بینید که او همیشه آدم‏های بسیار آوانگارد را می‏آورد توی داوری تا آنها بچه‏ها را به اصطلاح توی کلیشه‏ها و سینمای تجربه‌شده کمتر هدایت کنند و بچه‏ها را به کارهای مدرن‏تر و تجربی‏تر سوق بدهند. یادم است که آربی آوانسیان، سینایی، شیردل و… اینها داورهای سینمای آزاد بودند.

به تبعیت از کاری که نصیبی در تهران می‏کرد ما هم در شهرستان‏ها فیلم‏هایی را که حرف تازه‏ای داشتند و فرم تازه‏ای داشتند نمایش می‏دادیم؛ مثلاً تمام فیلم‏های مستند آقای تقوایی را ما نمایش دادیم یا تمام کارهای کیمیاوی یا وحیدزاده را. آن موقع وحیدزاده برخلاف وقتی فیلم سینمایی بلند ساخت بسیار آدم آوانگاردی بود و شرایط او را برد به سمتی که فیلم‏های کمدی بازاری بسازد ولی پیش از آن بسیار در این زمینه فعال بود. یا مثلاً از آرشیو کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان استفاده می‏کردیم. به نوعی هم حمایت می‏شدیم از طرف بعضی از فیلمسازانی که آنها هم دغدغه فیلم تجربی داشتند. از این جهت ما همیشه به فریدون رهنما یا فیلم‏های رهنما متکی بودیم. البته خود رهنما را خیلی کم دیدیم، چون زمانی ما با رهنما و کارهایش آشنا شدیم که مساله‌ی بیماری‌اش پیش آمد و سال ۵۴ هم که فوت کرد. ولی همچنان به‏عنوان یکی از آغازگران سینمای آزاد به او متکی بودیم و دوستش داشتیم؛ تا اینکه یک بار ابراهیم گلستان عکس‏العملی نشان داده بود راجع به نمایش فیلم‏هایش در یکی از جلسات سینمای آزاد که توی مجلات آن موقع هم هست، و آقای نصیبی جواب خیلی تندی به او داد. گلستان همیشه غایب بود. هیچ وقت ما ندیدیم که گلستان از بچه‏های سینمای آزاد دفاع کند. روشنفکر عاج‌نشین را می‏شد در موردش آن زمان تعریف کرد.

کارهای طنز در سینمای آزاد هم شروع شد. این آقایی که اوایل انقلاب خوانندگی می‏کرد و بعداً چند تا فیلم بازی کرد، که الان اسمش یادم رفته و هنوز هم مطرح است، یک فیلمی‌ساخت به نام «پاپلی جان» که نگاه طنزگونه داشت به جامعه و سعی کرده بود آن نگاه نئورئالیستی را هم در آن حفظ کند ولی بیشتر طنز غالب می‏شد تا فضاسازی و آن فیلم جزو اولین فیلم‏هایی بود که در سینمای آزاد ساخته شده بود.

*در مورد حضور خانم‏ها در «سینمای آزاد» هم می‏شود توضیح بدهید.

تنها کسانی که آن موقع در بین سینماگران سینمای آزاد در اقلیت بودند خانم‏ها بودند. من یادم است در بین فیلمسازانی که در مدرسه‌ی عالی تلویزیون و سینما تحصیل می‏کردند و در جلسات «سینمای آزاد» من گاهی می‏دیدم‌شان خانم‏هایی هم بودند، ولی فیلمسازی که زن باشد فقط در اصفهان یک نفر را داشتیم؛ خانم سیامکی، که یک فیلم ساخت. در تهران هم یکی از بچه‏هایی که همراه بود و با ما بود ولی فیلم نمی‏ساخت اما در جلسات اکثراً بود خانم آهو خردمند بود.

*«سینمای آزاد» در اصفهان چطور شکل گرفت؟ و همین طور در مورد شکل‏گیری و فعالیت «سینمای آزاد» در سایر شهرستان‏ها لطفاً توضیح بدهید.

در اصفهان شکل‏گیری «سینمای آزاد» به اطلاعیه‏ای برمی‏گشت که دعوتی به همکاری برای فیلمسازی بود. وقتی من برای اولین بار به آنجا رفتم متوجه شدم ده نفر دیگر هم آمدند که شامل کسانی چون اکبر خواجویی هم می‏شد. اینها با هزاران مشکل مالی ساختمانی را اجاره کرده بودند که در آنجا فیلم بسازند ولی تا آن زمان جز چند حلقه فیلم متفرقه کاری نشده بود. برای همین ما جمع شده بودیم تا ببینیم «سینمای آزاد» چگونه می‏خواهد در اصفهان شکل بگیرد. به‏همین منظور انتخاباتی برگزار کردیم و من شدم مسوول «سینمای آزاد» و اولین هسته‌ی «سینمای آزاد» در اصفهان شکل گرفت و ما در کنار هم قرار گرفتیم. کم‌کم هر کدام‌مان شروع کردیم به فیلمسازی. آدمی ‌مثل اکبر خواجویی که هم سنش از من بیشتر بود و هم در هر صورت تجربه بیشتری داشت، این آدم کمک می‏کرد و به ما لطف می‏کرد و فیلمبرداری فیلم‏های ما را انجام می‏داد. این شروع فیلمسازی ما بود. عده‏ای از ما در فیلم‏هایشان نگاهی کاملاً سیاسی داشتند. عده‏ای هم علاقه‏ای به ساختن فیلم سیاسی نداشتند. من در آن زمان تازه «چشمه» و یکی دو فیلم از برگمان را در جشن هنر شیراز دیده بودم و در آن عالم جوانی دنبال نگاه برگمان در فیلم‏های ده‌دقیقه‏ای خودم بودم. ولی مهم‌ترین مساله این بود که ما به یک جسارتی در فیلمسازی‌مان رسیده بودیم و فضا هم به ما اجازه این جسارت و تجربه‏ورزی را می‏داد و منابع الهام‏مان هم از اتفاقاتی مثل جشنواره فیلم تهران می‏آمد که در آن سال‌ها فیلم‏هایی از پازولینی، ساتیاجیت رای، «چشمه» آربی یا «رگبار» بیضایی، شادی عبدالسلام و امثال اینها را نمایش می‏داد و این جسارت را به ما دادند که فیلم‏های تجربی بسازیم و کم‌کم و به مرور توانستیم مخاطب‏های خودمان را هم پیدا کنیم، که این مساله‌ی خیلی مهمی ‌بود که ما می‏توانستیم مرتب فیلم‏های کوتاه و فیلم‏هایی که اصلاً ربطی به فیلم‏های رایج سینما یا فیلم‏هایی را که آن ‏موقع در تلویزیون نمایش داده می‏شد نداشتند, نمایش بدهیم. خود این حمایت جهانی از ما و بعداً هم جشنواره جهانی که نصیبی درست کرد و چند تا داور هم از خارج دعوت کرد و همه‌ی هزینه‌های اینها را هم تلویزیون می‏داد به‏نظر من باعث اتفاق مهم‌تری شد، که یک مقدار بچه‏ها انرژی بیشتری کسب می‏کردند و البته جشنواره فیلم تهران هم در این زمینه بسیار تاثیرگذار بود. تولید فیلم‏های مستقل و هنری در ایران در دهه‌ی ۵۰ زیادتر هم شده بود، وزمانی در کنار انبوه فیلمفارسی‏هایی که تولید می‏شد حداقل پنج یا شش فیلم خوب هم وجود داشت. خود اینها به ما انرژی می‏داد و ما را وادار می‏کرد که تجربه‏های مختلف انجام بدهیم. در تمام این تجربه‏های مختلف یک چیز همیشه خودنمایی می‏کرد: اختلاف طبقاتی و مسائل سیاسی، به‏طوری ‏که دیگر مدرسه کم‌کم کلیشه شده بود، یعنی به مدرسه می‏رفتند و مدیر مدرسه را به مثابه دیکتاتورترین آدم آن جمع، که یک نوع اشاراتی هم به شخصیت شاه داشت, معرفی می‌کردند و این فیلم‏های مدرسه‏ای بعداً تبدیل به یک کلیشه شد و به شهرهای مختلف هم کشیده شد. در جشنواره‏های مختلف هم از لحاظ بومی ‌یکسری فیلم‏ها می‏دیدیم که مثلاً می‏گفتیم در خرم‏آباد فیلم‏هایی که زمینه‌ی روستایی دارند پررنگ‏تر است. این زمینه‌ی روستایی نه به‏عنوان تعریف بد و عقب‏افتادگی، بلکه مشکلات مناطق روستایی بود از ازدواج دختران بگیر تا مسائل جزیی‏تر، اینها در فیلم‏های روستایی بود. یکی از کسانی که در این زمینه‏ها خوب کار کرد ناصر غلام‌رضایی بود. از نظر شناخت بومی ‌که از لرها داشت و منطقه خودش. یکی از فیلم‏هایش که خیلی معروف بود «آن مرد اسب دارد» است که بعداً, وقتی بعد از انقلاب شروع کرد به فیلم‏های ۳۵ میلیمتری ساختن و فیلم‏های سینمایی، آن بخش از دانسته‏های ناصر غلام‌رضایی خیلی بهش کمک کرد و فروش خیلی خوبی هم کرد. فیلم چون به زبان لری بود من فکر نمی‏کردم غیر از منطقه خرم‏آباد جای دیگری بفروشد ولی فیلم خوب فروخت. اهالی لرستان هم خیلی توجه کردند به فیلم. یادم است در اکران فیلم در اصفهان به عنوان یک فیلم بومی ‌خالص لرستان، لرها می‏آمدند و فیلم را می‏دیدند.

این نگاه را به عنوان مثال در مشهد به این صورت نداشتیم. در مشهد آقای تدین مسوول سینمای آزاد بود و به دلیل اینکه در مشهد بچه‏های تئاتر قوی بودند و تشکل داشتند در فیلم‏های مشهد از این بازیگرهای کاملاً حرفه‏ای استفاده می‌کردند که آقای داریوش ارجمند یکی از آنها بود که هم خودش فیلم داشت و هم در ‏فیلم‏های بچه‏ها بازی می‏کرد. یکی دیگر از فیلمسازان خوب مشهد کسی بود به نام اردلان که یک سال هم جایزه بهترین فیلم را گرفت. دو نفر دیگر هم از فیلمسازان مشهد یکی آقای جیرانی بود و دیگری آقای صباغ‌زاده، که اینها اکثراً فیلم‏هاشان طولانی بود و مسائلی هم که به آن می‏پرداختند مسائل اجتماعی بود. این یکی از ویژگی‏های بچه‏های مشهد بود. ولی چیزی که در مشهد خیلی مهم بود سیطره آدم قدرتمندی مثل تدین بود که خیلی خوب هم فیلم می‏ساخت. او موفق شد بین بچه‏های «سینمای آزاد» یک فیلمی‌برای مرکز گسترش بسازد که آقای فرمان‌آرا آن موقع مدیر آنجا بود. فیلمی ‌به‏ نام، اگر درست یادم مانده باشد، «قربانی» بود که راجع به قربانی کردن گوسفند در مراسم‏ گوناگون بود که تهیه‌کننده خصوصی پیدا کرد و این به نظر من خیلی نکته مثبتی بود. ولی کلاً سینمای آزاد مشهد یک چیز متفاوتی بود از بقیه شهرها. هم تعداد بچه‏هایی که عضو بودند بیشتر بودند، هم متنوع‏تر بودند و هم حضور بچه‏های تئاتر فیلم‏ها را به سمت نوعی سینمای قصه‏ای با میزانسن‏های حساب‌شده تئاتری سوق داده بود. جشنواره‏ای که در مشهد بود هم باز باعث ارتباط بسیار خوبی بین بچه‏ها شده بود. مردم مشهد می‏آمدند و فیلم‏ها را هم می‏دیدند. یک سال هم که من برای اولین بار به جشنواره‏شان رفتم بسیار حرفه‏ای برگزار شد. آقای موسوی که خودش مشهدی بود ولی دانشجوی مدرسه عالی بابلسر بود آنجا مدیریت داخلی را بر عهده داشت و بعداً تهیه‌کننده سینمای بعد از انقلاب شد و الان هم جزو تهیه‌کننده‏های مطرح است.

یکی دیگر از چیزهایی که جالب است شهرهایی بود که تازه شروع کرده بودند ولی خورد به سال‏های انقلاب و به بار ننشست. یکی بوشهر بود و یکی هم اردبیل بود. توی اردبیل من یادم است اولین فیلمی ‌که دیدم فیلمی ‌بود از اصغر جاوید که اولین فیلمی ‌بود که در مورد مراسم عاشورا بود. حالا در نظر بگیرید الان شما از این فیلم‏ها فراوان می‏توانید ببینید ولی آن‏موقع این طوری نبود. اولین فیلمی‌را که در مورد عاشورا ساخته شد اصغر جاوید در اردبیل ساخت که بعداً وقتی یک مقدار اطلاعات من بیشتر شد متوجه شدم عکاسی است که آنجا آتلیه عکاسی دارد و این فیلم را آنجا ساخته. ولی اینها در حقیقت در سال‏های اول انقلاب از بین رفتند و «سینمای جوان» آمد جایگزین شد. تقریباً در هیچ کجا بچه‏های «سینمای آزاد» نخواستند بروند جزو «سینمای جوان» و این کار خیلی طبیعی بود. بنابراین ادامه کار در «سینمای جوان» امکان‏پذیر نبود. نمی‏دانم واقعاً چگونه این حسم را منتقل کنم ولی بایدها و نبایدهایی توی «سینمای جوان» بود که این بایدها و نبایدها در «سینمای آزاد» وجود نداشت. از این جهت در آخرین مجلسی که همه‌ی بچه‏های «سینمای آزاد» جمع شده بودیم، هر کدام یک سری وسایلی دستمان بود همه استفاده می‏کردیم و جالب اینکه اینها را تحویل من داده بودند- یکی از چیزهایی که می‏گویم اصلاً کاری به وزارت فرهنگ نداشت این بود که رسید از من نوعی نگرفته بودند و وقتی می‏خواستیم دوربین‏ها را پس بدهیم اوایل انقلاب بود، دیدیم که تعدادی از بچه‏ها اصلاً این مساله را به مسخره گرفتند و گفتند ما کجا برویم این وسایل را پس بدهیم و خلاصه نصیبی بیچاره بدهکار شد به دولت. من اول از همه رفتم وسایلم را به دولت دادم برای اینکه دیگر «سینمای آزاد»ی نبود که این وسایل به درد آن بخورد. ولی خب، یک تفکر چپ بین بچه‏ها این بود که چرا باید این وسایل را پس بدهیم. این ‏مال دولت شاهنشاهی است و چرا ما باید پس بدهیم به تلویزیون و سر همین مسائل نصیبی بدهکار شد. ولی تعدادی از ما رفتیم و وسایلمان را تحویل معاونت سینمایی آن زمان ارشاد دادیم. الان وقتی فکر می‏کنم می‏بینم اگر یکی دو تا از این وسایل موجود بود برای موزه جالب می‏شد. هم جعبه تدوین، موویلا، اسپلایسر، پروژکتور، پرده‏ها همه اینها پر از خاطره بود برای ما و بعد هم که با رفتن نصیبی به آلمان «سینمای آزاد» به نوعی تعطیل شد.

مجموعه جلسات نمایش فیلم، الان وقتی یادم می‏آید خیلی به ما کمک می‏کرد. فرضاً «بد بده» آقای اصلانی خب فیلمی ‌بود که در جشنواره هو شده بود ولی وقتی ما این فیلم را در «سینمای آزاد» نمایش می‏دادیم یک نوع درس بود. چرا که ما این اواخر برای بچه‏هایی که می‏آمدند کلاس‏های فنی می‏گذاشتیم، اینکه چطوری با دوربین کار کنند، چطوری با اسپلایسر کار کنند و… نمایش فیلم‏ها تجربه خیلی خوبی بود برای من. برای اینکه بچه‏ها را وادار می‏کرد که فکر کنند چرا این حرکت مثلاً در فلان سکانس فیلم اتفاق افتاده است. در تهران البته این تدریس توسط دو سه نفر انجام می‏گرفت؛ ابراهیم حقیقی بود که یک فیلم ساخته بود به‏نام «خانه‏ام ابری است» و من هم اولین فیلمم «در فلق» بود که با هم جایزه سوم را گرفتیم. جایزه دوم را حسن بنی‌هاشمی‌گرفت و جایزه اول را هم کیانوش عیاری. کیانوش عیاری به دلایل نگاه بسیار بومی‏اش و یکی هم مساله فقر و فاقه‏ای که مطرح می‌کند در آن خطه‏ای که تمام ثروت ایران زیرش هست، مناطق نفت‌خیز، و اینکه مردم چگونه در این فقر دست و پا می‏زنند، اینها به‏ نظرم تم نهایی کیانوش عیاری بود که بعد هم شد همان فیلمی‌که اولین جایزه را برد؛ «آن سوی آتش».

زمانی که «کارگاه نمایش» به‏وجود آمد و آنها هم به‏صورت کاملاً برنامه‏ریزی‌شده نمایش تئاتر داشتند از ما حمایت می‏کردند. خود نهاد کارگاه از بچه‏های «هشت» حمایت می‏کردند. این خیلی به نظر من مهم است، چون من هر چی بگویم در مورد «سینمای آزاد» شاید شما الان آن احساس بی‏کسی را نفهمید. یعنی الان همه جا حرف دوربین است، همه جا حرف سینماست. بچه‏های همفکر شما همه به نوعی سینما را تجربه کردند. آن ‏موقع این طور نبود. شما باید واقعاً طرف را پیدا می‏کردی, کلی باهاش حرف می‏زدی تا اینها را بیرون بریزد. یعنی اینکه طرف از سینما چی می‏خواهد، چقدر سینما می‏داند. اینها را آن‏موقع اینقدر واضح و روشن نمی‏گفتند. ولی بسیار در محدودیت بودیم.

ببینید بچه‏هایی که می‏خواستند یک مقدار کار حرفه‏ای‏تر بکنند، بچه‏های «کارگاه نمایش» نسبت به بچه‏های «اداره تئاتر»، خب راحت‏تر می‏آمدند کار می‏کردند. آنها با این که وضع مالی‏شان خوب نبود با ما همکاری می‏کردند. مثلاً فرض کنید طرف کی بود؟ نصیریان بود، جوانمرد بود، اما بچه‏های «کارگاه نمایش» بچه‏های اکتیوتری بودند. راحت‏تر می‏آمدند در فیلم بچه‏ها بازی می‏کردند؛ آنها در آن چارچوب کلیشه‏ای تئاتر نبودند. ولی اینها مثل نعلبندیان، آشور بانیپال، خود آقای انور، یا خانم شهرو خردمند، اینها با دل و جان می‏آمدند برای بچه‏ها بازی می‏کردند. هم جوان‏تر بودند و سن‏شان به ما نزدیک‏تر بود و هم این‌که کاملاً در آن میزانسن‏های ابلهانه کلیشه‏ای نیفتاده بودند. ضمن این‏که برنامه‏هایی هم گاهی در سفارتخانه‏ها بود که آنها را هم نباید آدم از دست می‏داد. یا نمایش فیلم بود یا نمایش تئاتر بود اما ورک‌شاپ کمتر داشت.

 

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود