اردوان تراکمه
«سینمای آزاد» ایران و جوانانی که در آن سال‌های دهه‌های ۴۰ و ۵۰ زیر این عنوان شروع کردند به تجربه‌ی سینما و فعالیت‌های سینمایی، بی‌شک از تاثیرگذاران مهم حرکت سینمای ایران بودند و هستند هنوز. مستند کردن تاریخچه‌ی این جریان مهم سینمای ایران را با گفت‌وگو با «زاون قوکاسیان» آغاز کردیم. گفت‌وگو با «اکبر خواجویی»، یکی دیگر از بانیان سینمای آزاد در اصفهان را در این سلسله‌گفت‌وگوها در نظر داشتیم که یا ما دیر جنبیدیم یا او زود رفت. یادش گرامی‌باد.
نوشته‌های مرتبط
«زاون قوکاسیان» در این مهرماهی که ما مشغول مکتوب کردن گفت‌وگو با او از نوار صوتی این فیلم مستند بودیم برای معالجه به اتریش سفر کرد. امیدواریم درمان بیماری او هر چه زودتر به انجام برسد و «عمو زاون» همچنان قبراق و سرحال راهنما و یاور ما باشد در به انجام رساندن این پروژه‌ی مهم.
***
* آقای قوکاسیان، از اول شروع کنیم. فعالیت «سینمای آزاد» از چه زمانی شروع شد و توسط چه کسانی؟
من می‌توانم با دو رویکرد «سینمای آزاد» را برای شما توضیح بدهم، یکی از زمانی که من عضو سینماگران «سینمای آزاد» شدم و ما سینمای آزاد اصفهان را در سال ۱۳۵۱ پایه‌گذاری کردیم. رویکرد بعدی مربوط می‌شود به چند سالی قبل از این تاریخ و شروع فعالیت هسته‌ی مرکزی این جریان در تهران. آنچه از قبل شنیده بودم این بود که سال ۱۳۴۸ در کودکستانی در تهران اولین جلسه‌ی «سینمای آزاد» تشکیل شد و یکی از دوستان برادر بصیر نصیبی، که مسوول «سینمای آزاد» شد و جزو بانیان «سینمای آزاد» بود، این ایده را با برادرش نصیب نصیبی که از فیلمسازان مستند بود و در تلویزیون کار می‌کرد در میان گذاشته بود و شخصیتی مثل فریدون رهنما هم از این فکر حمایت کرده بود که فیلم تجربی ساخته شود. در نتیجه اولین جلسه‌ی نمایش فیلم، آن‌طور که من بعدها در مطبوعات خواندم، در کودکستانی برگزار شد که شخصی به نام سروریان در اختیار بصیر نصیبی گذاشته بود. اطلاعی ندارم که در آن جلسه چه فیلم‌هایی نمایش داده شد. جلسه‌ی دوم هم در همان جا برگزار می‌شود و ابراهیم فروزش و ابراهیم وحیدزاده در کنار نصیبی قرار می‌گیرند، با تعدادی حدود ۳۰ تماشاگر. هنوز فیلم‌ها هشت میلیمتری نیست کاملاً، و بعضی از فیلم‌هایی که نمایش می‌دهند فیلم‌های شانزده‌میلیمتری است. ولی همچنان تنها کسی که از ابتدای کار پشتوانه برگزاری این جلسات بود فریدون رهنماست. نه اینکه فکر کنید کمک مالی می‌کرد، نه، بلکه بیشتر از نظر فکری و از این نظر که دائم این را به نصیبی می‌گفت که این کار باید انجام بشود و ما باید سینمای تجربی داشته باشیم. اگر به آثار خودش هم از این زاویه نگاه کنیم می‌بینیم که «سیاوش در تخت جمشید» و «ایران از فرزندش بی‌خبر است»، که نشانگر نوع نگاه خاص او به سینماست، و بعد با نگاه به فیلم‌های اصلانی متوجه دفاع و پشتیبانی آنها از فیلم‌های خوب «تجربی» می‌شویم.
* غیر از برادران نصیبی چه کسان دیگری از همان ابتدا حضور داشتند؟ شما هم در جلسات نمایش فیلم‌شان شرکت می‌کردید؟
کسان دیگری هم بودند، مثل خانم شاکری و همایون پایور که از بانیان دیگر این جلسات بودند. توسط همایون پایور توانستند جلسات نمایش فیلم را در دانشگاه آریامهر (صنعتی شریف امروز) برگزار کنند. من هم از همین زمان در جلسات نمایش فیلم شرکت کردم. خبر این برنامه‌ها در سطح مطبوعات پخش می‌شد و مطبوعات در کل از این حرکت دفاع می‌کردند، به استثنای مجله‌ی فردوسی که یک نفر در آنجا که من نمی‌دانم اسمش چی بود یا خودش کی بود همیشه در پی اذیت کردن ما بود و انتقادهای ابلهانه‌ای چاپ می‌کرد ولی آنچنان توفیقی هم نداشت و بچه‌ها کار خودشان را انجام می‌دادند. در همان سال ۴۹ که البته ما هنوز صاحب دفتر نشده بودیم، بسیاری از جلسات و همفکری‌ها در خانه‌های خود بچه‌ها برگزار می‌شد. نصیبی منزلش کوی کن بود و خیلی دور بود، در نتیجه بچه‌ها اکثر تماس‌هایشان با نصیبی با تلفن منزل او بود. در ضمن ما دوربین هم نداشتیم، یک آقایی بود که دوربین داشت و نصیبی برای من تعریف می‌کرد که توی رودربایستی مجبور می‌شد دوربینش را به نصیبی بدهد و نصیبی هم دوربین را به بچه‌ها می‌داد تا بتوانند فیلم‌هاشان را بسازند. آن شخص گاهی اوقات با اطلاع از این قضیه تلفنش را جواب نمی‌داد و نصیببی جلوی در خانه‌اش آنقدر منتظر می‌ماند تا او از خانه‌اش بیرون بیاید. اگر درست به خاطرم باشد آن شخص فیروز گوهری بود که فیلمی‌ساخته به نام «ترافیک» که توی اولین جشنواره سپاس جایزه گرفت و البته فیلم هشت میلیمتری بود. بچه‌های دیگری که از سینمای آزاد حمایت کردند اولین شهر شیراز بود، و نه خود شیراز بلکه دانشگاه شیراز که انجمن فیلم بسیار قوی و فعالی داشت، و یک بار هم پرویز دوایی را دعوت کرده بودند رفته بود شیراز، و حتی دو یا سه کتاب سینمایی و یک گاهنامه‌ی سینمایی هم منتشر کرده بودند و یادم می‌آید که مفصل درباره‌ی فیلم «سامورایی» ملویل مطلب داشت که جزو اولین گاهنامه‌های سینمایی بود. در همان دو سه شماره‌ای که منتشر شد مطالب خیلی خوبی داشت که هنوز هم که به آنها نگاهی می‌اندازم می‌توانم از آنها استفاده کنم. در یکی از شماره‌های آخرش اشاراتی هم به سینمای آزاد شد. یکی از بچه‌هایی که در شیراز بود و بعد از دانشگاه شیراز انصراف داد حسن بنی‌هاشمی بود که شاید یکی از نیروهایی بود که آن مجله را پشتیبانی می‌کرد و به همراه آقای دیگری به نام طاهری.
یکی دیگر از محل‌هایی بچه‌ها که جمع می‌شدند منزل بهنام جعفری بود. ما دو نفر را داشتیم که همیشه در جشنواره‌ها برترین فیلم‌ها مال آنها بود؛ یکی بهنام جعفری بود و دیگری حسن بنی‌هاشمی. بهنام جعفری متاسفانه بر اثر یک تصادف فوت کرد، درست زمانی که داشت آماده می‌شد که فیلم بلند بسازد و تقریبً وارد سینمای حرفه‌ای شده بود. حسن بنی‌هاشمی وقتی به تهران آمد فعالیتش بیشتر شد. او وارد «مدرسه‌ی عالی سینما تلویزیون» شد و فیلم‌هایی که می‌ساخت تماماً در بندر عباس بود و مسائل بومی و بازیگران بومی و خواننده‌های بومی. مثل «کالنگ‌هایم را دوست دارم» که از معروف‌ترین فیلم‌های حسن بنی‌هاشمی است. او بعدها جزو اولین کسانی بود که وارد سینمای حرفه‌ای شد، کار مستند ساخت و حتی آقای عباس گنجوی با خوشحالی پذیرفت که فیلمش را مونتاژ کند. آن زمان آقای گنجوی هر فیلمی را مونتاژ نمی‌کرد، حتی فیلم‌های سینمایی را. یادم می‌آید آن زمان وقتی که قرار شد فیلم کیمیایی را مونتاژ کند برای سینمای کیمیایی یک امتیاز بود که گنجوی غیر از فیلم‌های تقوایی حالا فیلم کیمیایی را هم تدوین می‌کند. گنجوی آخرین فیلم‌های بنی‌هاشمی را تدوین کرده است. او بعدها به دوبی رفت, در آنجا ازدواج کرد و متاسفانه دچار یک عارضه مغزی شد که باعث از دست رفتن حافظه و بینایی او شد که این یکی از تراژدی‌هایی است که برای سینمای آزاد اتفاق افتاد.
جلسات مرتبی که سینمای آزاد در دانشگاه صنعتی برگزار می‌کرد یک مقدار جنبه‌های سیاسی هم پیدا کرده بود؛ چرا که فیلم‌های بچه‌های سینمای آزاد بسیار متفاوت بود با آنچه در فرهنگ و هنر یا تلویزیون ساخته می‌شد و به نمایش در می‌آمد. بچه‌های سینمای آزاد بیشتر به دنبال این بودند که دست به تجربه‌هایی بزنند، چه از لحاظ فرم و ساختار و چه از لحاظ مفهوم. کم‌کم سینمای آزاد داشت جای خودش را باز می‌کرد و در دسترس بودن بیشتر دوربین‌های هشت میلیمتری و امکان ظهور فیلم در تهران در این امر تاثیر داشت. چرا که در اوایل وقتی ما فیلمبرداری می‌کردیم می‌فرستادیم آلمان و آنجا ظاهر می‌شد و بر می‌گشت تهران. ولی کم‌کم در تهران هم خود کداک لابراتواری تاسیس کرد و این فیلم‌ها همان‌جا با قیمت ارزان‌تری هم چاپ می‌شد. برای ما پول پست مهم بود، چون ظهور در قیمت فیلم منظور شده بود ولی قیمت پست برای ما خیلی مساله بود چون همه‌مان یا دانشجو بودیم یا دانش‌آموز و هیچ‌کدام کاری نداشتیم که از لحاظ مالی شرایط خوبی داشته باشیم. تا اینکه از سال ۵۲ تلویزیون حمایت کرد و جا در اختیار سینمای آزاد تهران گذاشت و مشهد، خرم‌آباد، اهواز، آبادان، اصفهان و بعدها اردبیل هم سینمای آزاد پیدا کردند. مراکزی که هرکدام یک مسوول داشت. یعنی شما به هر کدام از این شهرها می‌رفتید می‌توانستید با بچه‌های سینما آزاد تماس بگیرید و حداقل می‌دانستید که یک عده هستند که می‌توانید در مورد سینما با آنها صحبت کنید و اکثراً هم همدیگر را می‌شناختیم چون در جشنواره‌هایی که در تهران هرساله برگزار می‌شد همه ما فیلم داشتیم و می‌آمدیم آنجا و با هم آشنا می‌شدیم و بعد هر کدام از ما یک جشنواره هم در شهر خودمان برگزار می‌کردیم و در این جشنواره‌ها، هم ارتباط‌مان بیشتر می‌شد و هم اینکه با کارهای همدیگر آشنا می‌شدیم. این اواخر یادم است می‌شد منی که در اصفهانم از یکی از بچه‌ها در اهواز خواهش کنم که بیاید و فیلم من را فیلمبرداری کند.
*اشاره کردید به حمایت تلویزیون از «سینمای آزاد». تلویزیون چه نوع حمایتی از شما می‌کرد؟
در مورد تلویزیون این نکته را بگویم که تلویزیون جا و مکان به ما داده بود و برنامه هفتگی داده بود و در شهرستان‌ها هم حمایت تبلیغاتی می‌شد از کارهای ما؛ به‌طوری‌که ما پوستر برنامه‌هایمان را به تلویزیون می‌دادیم و آنها هم برای ما بدون اینکه پولی بگیرند پخش می‌کردند. در صورتی که وزارت فرهنگ و هنر فاقد چنین نگاهی بود به جریان ما، و این تقریباً در تمام شهرها هم بود. شاید نوع مدیریتی که آقای قطبی داشت در تلویزیون هیچ ربطی به مدیریت پهلبد، که وزیر فرهنگ و هنر بود، نداشت. دقیقاً در وزارت گیرهای زیادی داده می‌شد به کارها. در آنجا دائم فیلم‌ها را بازبینی می‌کردند، ولی تلویزیون این مشکل را نداشت. از طرفی با توجه به شرایطی که وجود داشت ما نمی‌توانستیم تمام تکیه‌گاهمان روی تلویزیون باشد به‌طوری‌که گاهی برای مجوز فیلمبرداری یا مکانی برای پخش فیلم‌هایمان مجبور به گرفتن مجوز از فرهنگ و هنر بودیم.
از طرف دیگر برای برگزاری جشنواره، تلویزیون همکاری خوبی با ما داشت، که این بر می‌گشت به نوع مدیریت آقای قطبی. تاثیر قطبی در سینمای آزاد واقعاً زیاد بود. قطبی همه‌ی دفترها را مجهز کرد به دوربین، سه‌پایه و وسایل نوری، و حتی گفت اگر مراکزی هست که نمیتوانند جا از تلویزیون بگیرند بروند جایی در بیرون اجاره کنند و بودجهای در اختیار سینمای آزاد گذاشت که اگر کسی مشکل مالی داشت برای تهیه فیلم از آن بودجه برای ساخت فیلمش کمک بگیرد. در مجموع در این سال‌ها امکانات سینمای آزاد خیلی بهتر از گذشته شده بود.
*«سینمای جوان» از چه سالی شروع به فعالیت کرد؟ فرقش با «سینمای آزاد» چی بود؟
آنچه «سینمای جوان» بعداً کرد کپی از تجربه‌ی «سینمای آزاد» بود. «سینمای جوان» از سال ۱۳۵۴ شروع کرد به باز کردن دفترهای خودش از طرف وزارت فرهنگ و هنر، که در آن موقع میتوانستیم شاهد رقابتی بین تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر باشیم.
زمانی که قطبی شروع به حمایت از «سینمای آزاد» کرد پهلبد هم به فکر راهاندازی «سینمای جوان» افتاد و در تهران بیژن مهاجر مسوول «سینمای جوان» بود. منتها به دلیل همان گیری که فرهنگ و هنر داشت، که بر خلاف آن فضای آزاد و رهای تلویزیون بود، و همچنین همان بوروکراسی که در همه‌ی ادارات هست، «سینمای جوان» نتوانست خودش را نشان دهد و اعضای کمی داشت. در آن زمان هر کسی که مایل به فیلمسازی بود ترجیح می‌داد به گروه «سینمای آزاد» ملحق شود نه «سینمای جوان» به چند دلیل؛ یکی از دلایل جشنوارههای زیادی بود که ما برگزار می‌کردیم. دلیل دوم اینکه به راحتی میتوانست بیاید و در «سینمای آزاد» ثبت نام کند، و بعد اینکه همین برنامه تلویزیونی و جشنواره‌ها کارکرد بیشتری داشت. ولی در «سینمای جوان» بیشتر از کارمندهای خود وزارت استفاده می‌کردند. زمانی که انقلاب شد دفاتر «سینمای آزاد» بسته شد. در آن موقع «سینمای جوان» بدون رقیب بود و خودش به تنهایی میخواست بار سینمای آوانگارد را به دوش بکشید. ولی اکثر بچه‌های «سینمای آزاد» بعد از انقلاب وارد سینمای حرفه‌ای شدند که ما تاثیر این جریان را به وضوح بر سینمای کشورمان مشاهده میکنیم.
*اصلاً خاستگاه «سینمای آزاد»، و اینکه شما در آن سال‌ها پی بردید به ضرورت ایجاد تشکیلاتی برای سینمای تجربی ایران، از کجا می‌آمد؟
ما به تبعیت از کاری که زنده‌یاد فرخ غفاری از قدیم کرده بود و هنوز هم ادامه داشت، بهضرورت سامان دادن سینمای تجربی ایران افتادیم. فرخ غفاری، تحت تاثیر تجربهای که در سینما‌تک پاریس داشت و در آنجا با‌هانری لانگلوا کار کرده بود، در اوایل دهه‌ی ۳۰ کانون فیلم تهران را ایجاد کرد. الان به این نتیجه رسیدم که کارگردانهای نسل اول، مثل بیضایی, کیمیایی, گُله حتی مهرجویی، زکریا هاشمی و… بهجای آن مدرک تحصیلی در رشته‌ی سینما که بقیه همان موقع داشتند، یا بعداً گرفتند، اینها با فیلم دیدن سینما را یاد گرفتند؛ یعنی با دیدن فیلم‌هایی که سه روز در هفته کانون فیلم تهران نمایش می‌داد. اینها میتوانستند فیلم‌هایی -چه قدیمی, چه جدید- را از کشورهای مختلف ببینند؛ فیلمهاییکه بههیچوجه امکان نداشت ما آنها را در اکران ببینیم. مثلاً غیر از دو سه تا از فیلم‌های آخر فلینی و فیلم «جاده»، بهخاطر آنتونی کوئین، هیچ‌کدام از فیلم‌های فلینی دوبله نشده بود. یا فقط یکی دو فیلم، یادم است، از آنتونیونی دوبله شده بود که «زابریسکی پوینت» و «آگراندیسمان» بود و احتمالاً «شب». «صحرای سرخ» و فیلم‌های دیگر آنتونیونی را ما توی کانون فیلم تهران دیدیم. از طرف دیگر در کانون فیلم مثلاً فیلم‌های کارگردانهای تحصیلکردهای که آمده بودند ایران برای اولین بار نمایش داده می‌شد. بهعنوان مثال آقای هژیر داریوش اولین نمایش «جلد مار» را در کانون فیلم تهران برگزار کرد. در آن زمان کانون فیلم تبدیل به تنها روزنهای شده بود که می‌شد با سینمای نوع دیگر ارتباط برقرار کرد. در ضمن کارگردانهای ایرانی هم آخرین کارهایشان را آنجا نمایش می‌دادند. ما در «سینمای آزاد» با نمایشهای هفتگی یا ماهانهای که در شهرهای مختلف داشتیم سعی می‌کردیم همان تجربه‌ی غفاری را در محدوده‌ی جوانترها و آماتورها تکرار کنیم، که خود اینها نگاه می‌داد به بچه‌ها. یعنی فرضاً فیلم‌های کیمیاوی مثل «پ مثل پلیکان» یا «تپههای قیطریه» را نمایش دادیم یا همین طور فیلم‌های آقای اصلانی را، و بچه‌ها با یک نوع سینمای آوانگاردتر هم آشنا می‌شدند که اینها در فیلمسازی بچه‌ها خیلی نقش داشت و تاثیر زیادی میگذاشت. در هر صورت بزرگ‌ترین خواسته‌ی ما این بود که بچه‌ها نگاه تجربی داشته باشند. این برای ما خیلی مهم بود که بچه‌ها بتوانند تجربه کنند و نگاههای تازهتری را به سینما وارد کنند. این مساله را نصیبی با انتخاب داورها به ما یاد داده بود. اگر شما به فهرست داورهای نصیبی نگاه کنید میبینید که او همیشه آدمهای بسیار آوانگارد را میآورد توی داوری تا آنها بچه‌ها را به اصطلاح توی کلیشهها و سینمای تجربه‌شده کمتر هدایت کنند و بچه‌ها را به کارهای مدرنتر و تجربیتر سوق بدهند. یادم است که آربی آوانسیان، سینایی، شیردل و… اینها داورهای سینمای آزاد بودند.
به تبعیت از کاری که نصیبی در تهران می‌کرد ما هم در شهرستان‌ها فیلم‌هایی را که حرف تازهای داشتند و فرم تازهای داشتند نمایش می‌دادیم؛ مثلاً تمام فیلم‌های مستند آقای تقوایی را ما نمایش دادیم یا تمام کارهای کیمیاوی یا وحیدزاده را. آن موقع وحیدزاده برخلاف وقتی فیلم سینمایی بلند ساخت بسیار آدم آوانگاردی بود و شرایط او را برد به سمتی که فیلم‌های کمدی بازاری بسازد ولی پیش از آن بسیار در این زمینه فعال بود. یا مثلاً از آرشیو کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان استفاده می‌کردیم. به نوعی هم حمایت می‌شدیم از طرف بعضی از فیلمسازانی که آنها هم دغدغه فیلم تجربی داشتند. از این جهت ما همیشه به فریدون رهنما یا فیلم‌های رهنما متکی بودیم. البته خود رهنما را خیلی کم دیدیم، چون زمانی ما با رهنما و کارهایش آشنا شدیم که مساله‌ی بیماری‌اش پیش آمد و سال ۵۴ هم که فوت کرد. ولی همچنان بهعنوان یکی از آغازگران سینمای آزاد به او متکی بودیم و دوستش داشتیم؛ تا اینکه یک بار ابراهیم گلستان عکسالعملی نشان داده بود راجع به نمایش فیلمهایش در یکی از جلسات سینمای آزاد که توی مجلات آن موقع هم هست، و آقای نصیبی جواب خیلی تندی به او داد. گلستان همیشه غایب بود. هیچ وقت ما ندیدیم که گلستان از بچه‌های سینمای آزاد دفاع کند. روشنفکر عاج‌نشین را می‌شد در موردش آن زمان تعریف کرد.
کارهای طنز در سینمای آزاد هم شروع شد. این آقایی که اوایل انقلاب خوانندگی می‌کرد و بعداً چند تا فیلم بازی کرد، که الان اسمش یادم رفته و هنوز هم مطرح است، یک فیلمی‌ساخت به نام «پاپلی جان» که نگاه طنزگونه داشت به جامعه و سعی کرده بود آن نگاه نئورئالیستی را هم در آن حفظ کند ولی بیشتر طنز غالب می‌شد تا فضاسازی و آن فیلم جزو اولین فیلم‌هایی بود که در سینمای آزاد ساخته شده بود.
*در مورد حضور خانمها در «سینمای آزاد» هم می‌شود توضیح بدهید.
تنها کسانی که آن موقع در بین سینماگران سینمای آزاد در اقلیت بودند خانمها بودند. من یادم است در بین فیلمسازانی که در مدرسه‌ی عالی تلویزیون و سینما تحصیل می‌کردند و در جلسات «سینمای آزاد» من گاهی میدیدمشان خانمهایی هم بودند، ولی فیلمسازی که زن باشد فقط در اصفهان یک نفر را داشتیم؛ خانم سیامکی، که یک فیلم ساخت. در تهران هم یکی از بچه‌هایی که همراه بود و با ما بود ولی فیلم نمیساخت اما در جلسات اکثراً بود خانم آهو خردمند بود.
*«سینمای آزاد» در اصفهان چطور شکل گرفت؟ و همین طور در مورد شکلگیری و فعالیت «سینمای آزاد» در سایر شهرستان‌ها لطفاً توضیح بدهید.
در اصفهان شکلگیری «سینمای آزاد» به اطلاعیهای برمیگشت که دعوتی به همکاری برای فیلمسازی بود. وقتی من برای اولین بار به آنجا رفتم متوجه شدم ده نفر دیگر هم آمدند که شامل کسانی چون اکبر خواجویی هم می‌شد. اینها با هزاران مشکل مالی ساختمانی را اجاره کرده بودند که در آنجا فیلم بسازند ولی تا آن زمان جز چند حلقه فیلم متفرقه کاری نشده بود. برای همین ما جمع شده بودیم تا ببینیم «سینمای آزاد» چگونه میخواهد در اصفهان شکل بگیرد. بههمین منظور انتخاباتی برگزار کردیم و من شدم مسوول «سینمای آزاد» و اولین هسته‌ی «سینمای آزاد» در اصفهان شکل گرفت و ما در کنار هم قرار گرفتیم. کم‌کم هر کدام‌مان شروع کردیم به فیلمسازی. آدمی مثل اکبر خواجویی که هم سنش از من بیشتر بود و هم در هر صورت تجربه بیشتری داشت، این آدم کمک می‌کرد و به ما لطف می‌کرد و فیلمبرداری فیلم‌های ما را انجام می‌داد. این شروع فیلمسازی ما بود. عدهای از ما در فیلمهایشان نگاهی کاملاً سیاسی داشتند. عدهای هم علاقهای به ساختن فیلم سیاسی نداشتند. من در آن زمان تازه «چشمه» و یکی دو فیلم از برگمان را در جشن هنر شیراز دیده بودم و در آن عالم جوانی دنبال نگاه برگمان در فیلم‌های دهدقیقهای خودم بودم. ولی مهم‌ترین مساله این بود که ما به یک جسارتی در فیلمسازی‌مان رسیده بودیم و فضا هم به ما اجازه این جسارت و تجربهورزی را می‌داد و منابع الهاممان هم از اتفاقاتی مثل جشنواره فیلم تهران می‌آمد که در آن سال‌ها فیلم‌هایی از پازولینی، ساتیاجیت رای، «چشمه» آربی یا «رگبار» بیضایی، شادی عبدالسلام و امثال اینها را نمایش می‌داد و این جسارت را به ما دادند که فیلم‌های تجربی بسازیم و کم‌کم و به مرور توانستیم مخاطبهای خودمان را هم پیدا کنیم، که این مساله‌ی خیلی مهمی بود که ما میتوانستیم مرتب فیلم‌های کوتاه و فیلم‌هایی که اصلاً ربطی به فیلم‌های رایج سینما یا فیلم‌هایی را که آن موقع در تلویزیون نمایش داده می‌شد نداشتند, نمایش بدهیم. خود این حمایت جهانی از ما و بعداً هم جشنواره جهانی که نصیبی درست کرد و چند تا داور هم از خارج دعوت کرد و همه‌ی هزینه‌های اینها را هم تلویزیون می‌داد بهنظر من باعث اتفاق مهم‌تری شد، که یک مقدار بچه‌ها انرژی بیشتری کسب می‌کردند و البته جشنواره فیلم تهران هم در این زمینه بسیار تاثیرگذار بود. تولید فیلم‌های مستقل و هنری در ایران در دهه‌ی ۵۰ زیادتر هم شده بود، وزمانی در کنار انبوه فیلمفارسیهایی که تولید می‌شد حداقل پنج یا شش فیلم خوب هم وجود داشت. خود اینها به ما انرژی می‌داد و ما را وادار می‌کرد که تجربههای مختلف انجام بدهیم. در تمام این تجربههای مختلف یک چیز همیشه خودنمایی می‌کرد: اختلاف طبقاتی و مسائل سیاسی، بهطوری که دیگر مدرسه کم‌کم کلیشه شده بود، یعنی به مدرسه میرفتند و مدیر مدرسه را به مثابه دیکتاتورترین آدم آن جمع، که یک نوع اشاراتی هم به شخصیت شاه داشت, معرفی می‌کردند و این فیلم‌های مدرسهای بعداً تبدیل به یک کلیشه شد و به شهرهای مختلف هم کشیده شد. در جشنوارههای مختلف هم از لحاظ بومی یکسری فیلم‌ها میدیدیم که مثلاً میگفتیم در خرم‌آباد فیلم‌هایی که زمینه‌ی روستایی دارند پررنگتر است. این زمینه‌ی روستایی نه بهعنوان تعریف بد و عقبافتادگی، بلکه مشکلات مناطق روستایی بود از ازدواج دختران بگیر تا مسائل جزییتر، اینها در فیلم‌های روستایی بود. یکی از کسانی که در این زمینهها خوب کار کرد ناصر غلام‌رضایی بود. از نظر شناخت بومی که از لرها داشت و منطقه خودش. یکی از فیلمهایش که خیلی معروف بود «آن مرد اسب دارد» است که بعداً, وقتی بعد از انقلاب شروع کرد به فیلم‌های ۳۵ میلیمتری ساختن و فیلم‌های سینمایی، آن بخش از دانستههای ناصر غلام‌رضایی خیلی بهش کمک کرد و فروش خیلی خوبی هم کرد. فیلم چون به زبان لری بود من فکر نمیکردم غیر از منطقه خرم‌آباد جای دیگری بفروشد ولی فیلم خوب فروخت. اهالی لرستان هم خیلی توجه کردند به فیلم. یادم است در اکران فیلم در اصفهان به عنوان یک فیلم بومی خالص لرستان، لرها میآمدند و فیلم را میدیدند.
این نگاه را به عنوان مثال در مشهد به این صورت نداشتیم. در مشهد آقای تدین مسوول سینمای آزاد بود و به دلیل اینکه در مشهد بچه‌های تئاتر قوی بودند و تشکل داشتند در فیلم‌های مشهد از این بازیگرهای کاملاً حرفه‌ای استفاده می‌کردند که آقای داریوش ارجمند یکی از آنها بود که هم خودش فیلم داشت و هم در فیلم‌های بچه‌ها بازی می‌کرد. یکی دیگر از فیلمسازان خوب مشهد کسی بود به نام اردلان که یک سال هم جایزه بهترین فیلم را گرفت. دو نفر دیگر هم از فیلمسازان مشهد یکی آقای جیرانی بود و دیگری آقای صباغ‌زاده، که اینها اکثراً فیلم‌هاشان طولانی بود و مسائلی هم که به آن میپرداختند مسائل اجتماعی بود. این یکی از ویژگیهای بچه‌های مشهد بود. ولی چیزی که در مشهد خیلی مهم بود سیطره آدم قدرتمندی مثل تدین بود که خیلی خوب هم فیلم می‌ساخت. او موفق شد بین بچه‌های «سینمای آزاد» یک فیلمی‌برای مرکز گسترش بسازد که آقای فرمان‌آرا آن موقع مدیر آنجا بود. فیلمی به نام، اگر درست یادم مانده باشد، «قربانی» بود که راجع به قربانی کردن گوسفند در مراسم گوناگون بود که تهیه‌کننده خصوصی پیدا کرد و این به نظر من خیلی نکته مثبتی بود. ولی کلاً سینمای آزاد مشهد یک چیز متفاوتی بود از بقیه شهرها. هم تعداد بچه‌هایی که عضو بودند بیشتر بودند، هم متنوعتر بودند و هم حضور بچه‌های تئاتر فیلم‌ها را به سمت نوعی سینمای قصهای با میزانسنهای حساب‌شده تئاتری سوق داده بود. جشنوارهای که در مشهد بود هم باز باعث ارتباط بسیار خوبی بین بچه‌ها شده بود. مردم مشهد میآمدند و فیلم‌ها را هم میدیدند. یک سال هم که من برای اولین بار به جشنوارهشان رفتم بسیار حرفه‌ای برگزار شد. آقای موسوی که خودش مشهدی بود ولی دانشجوی مدرسه عالی بابلسر بود آنجا مدیریت داخلی را بر عهده داشت و بعداً تهیه‌کننده سینمای بعد از انقلاب شد و الان هم جزو تهیهکنندههای مطرح است.
یکی دیگر از چیزهایی که جالب است شهرهایی بود که تازه شروع کرده بودند ولی خورد به سال‌های انقلاب و به بار ننشست. یکی بوشهر بود و یکی هم اردبیل بود. توی اردبیل من یادم است اولین فیلمی که دیدم فیلمی بود از اصغر جاوید که اولین فیلمی بود که در مورد مراسم عاشورا بود. حالا در نظر بگیرید الان شما از این فیلم‌ها فراوان می‌توانید ببینید ولی آنموقع این طوری نبود. اولین فیلمی‌را که در مورد عاشورا ساخته شد اصغر جاوید در اردبیل ساخت که بعداً وقتی یک مقدار اطلاعات من بیشتر شد متوجه شدم عکاسی است که آنجا آتلیه عکاسی دارد و این فیلم را آنجا ساخته. ولی اینها در حقیقت در سال‌های اول انقلاب از بین رفتند و «سینمای جوان» آمد جایگزین شد. تقریباً در هیچ کجا بچه‌های «سینمای آزاد» نخواستند بروند جزو «سینمای جوان» و این کار خیلی طبیعی بود. بنابراین ادامه کار در «سینمای جوان» امکانپذیر نبود. نمی‌دانم واقعاً چگونه این حسم را منتقل کنم ولی بایدها و نبایدهایی توی «سینمای جوان» بود که این بایدها و نبایدها در «سینمای آزاد» وجود نداشت. از این جهت در آخرین مجلسی که همه‌ی بچه‌های «سینمای آزاد» جمع شده بودیم، هر کدام یک سری وسایلی دستمان بود همه استفاده می‌کردیم و جالب اینکه اینها را تحویل من داده بودند- یکی از چیزهایی که میگویم اصلاً کاری به وزارت فرهنگ نداشت این بود که رسید از من نوعی نگرفته بودند و وقتی میخواستیم دوربینها را پس بدهیم اوایل انقلاب بود، دیدیم که تعدادی از بچه‌ها اصلاً این مساله را به مسخره گرفتند و گفتند ما کجا برویم این وسایل را پس بدهیم و خلاصه نصیبی بیچاره بدهکار شد به دولت. من اول از همه رفتم وسایلم را به دولت دادم برای اینکه دیگر «سینمای آزاد»ی نبود که این وسایل به درد آن بخورد. ولی خب، یک تفکر چپ بین بچه‌ها این بود که چرا باید این وسایل را پس بدهیم. این مال دولت شاهنشاهی است و چرا ما باید پس بدهیم به تلویزیون و سر همین مسائل نصیبی بدهکار شد. ولی تعدادی از ما رفتیم و وسایلمان را تحویل معاونت سینمایی آن زمان ارشاد دادیم. الان وقتی فکر میکنم میبینم اگر یکی دو تا از این وسایل موجود بود برای موزه جالب می‌شد. هم جعبه تدوین، موویلا، اسپلایسر، پروژکتور، پردهها همه اینها پر از خاطره بود برای ما و بعد هم که با رفتن نصیبی به آلمان «سینمای آزاد» به نوعی تعطیل شد.
مجموعه جلسات نمایش فیلم، الان وقتی یادم می‌آید خیلی به ما کمک می‌کرد. فرضاً «بد بده» آقای اصلانی خب فیلمی بود که در جشنواره هو شده بود ولی وقتی ما این فیلم را در «سینمای آزاد» نمایش می‌دادیم یک نوع درس بود. چرا که ما این اواخر برای بچه‌هایی که میآمدند کلاسهای فنی میگذاشتیم، اینکه چطوری با دوربین کار کنند، چطوری با اسپلایسر کار کنند و… نمایش فیلم‌ها تجربه خیلی خوبی بود برای من. برای اینکه بچه‌ها را وادار می‌کرد که فکر کنند چرا این حرکت مثلاً در فلان سکانس فیلم اتفاق افتاده است. در تهران البته این تدریس توسط دو سه نفر انجام میگرفت؛ ابراهیم حقیقی بود که یک فیلم ساخته بود بهنام «خانهام ابری است» و من هم اولین فیلمم «در فلق» بود که با هم جایزه سوم را گرفتیم. جایزه دوم را حسن بنی‌هاشمی‌گرفت و جایزه اول را هم کیانوش عیاری. کیانوش عیاری به دلایل نگاه بسیار بومیاش و یکی هم مساله فقر و فاقهای که مطرح می‌کند در آن خطهای که تمام ثروت ایران زیرش هست، مناطق نفت‌خیز، و اینکه مردم چگونه در این فقر دست و پا میزنند، اینها به نظرم تم نهایی کیانوش عیاری بود که بعد هم شد همان فیلمی‌که اولین جایزه را برد؛ «آن سوی آتش».
زمانی که «کارگاه نمایش» بهوجود آمد و آنها هم بهصورت کاملاً برنامهریزیشده نمایش تئاتر داشتند از ما حمایت می‌کردند. خود نهاد کارگاه از بچه‌های «هشت» حمایت می‌کردند. این خیلی به نظر من مهم است، چون من هر چی بگویم در مورد «سینمای آزاد» شاید شما الان آن احساس بیکسی را نفهمید. یعنی الان همه جا حرف دوربین است، همه جا حرف سینماست. بچه‌های همفکر شما همه به نوعی سینما را تجربه کردند. آن موقع این طور نبود. شما باید واقعاً طرف را پیدا میکردی, کلی باهاش حرف میزدی تا اینها را بیرون بریزد. یعنی اینکه طرف از سینما چی میخواهد، چقدر سینما میداند. اینها را آنموقع اینقدر واضح و روشن نمیگفتند. ولی بسیار در محدودیت بودیم.
ببینید بچه‌هایی که میخواستند یک مقدار کار حرفهایتر بکنند، بچه‌های «کارگاه نمایش» نسبت به بچه‌های «اداره تئاتر»، خب راحتتر میآمدند کار می‌کردند. آنها با این که وضع مالیشان خوب نبود با ما همکاری می‌کردند. مثلاً فرض کنید طرف کی بود؟ نصیریان بود، جوانمرد بود، اما بچه‌های «کارگاه نمایش» بچه‌های اکتیوتری بودند. راحتتر میآمدند در فیلم بچه‌ها بازی می‌کردند؛ آنها در آن چارچوب کلیشهای تئاتر نبودند. ولی اینها مثل نعلبندیان، آشور بانیپال، خود آقای انور، یا خانم شهرو خردمند، اینها با دل و جان میآمدند برای بچه‌ها بازی می‌کردند. هم جوانتر بودند و سنشان به ما نزدیکتر بود و هم اینکه کاملاً در آن میزانسنهای ابلهانه کلیشهای نیفتاده بودند. ضمن اینکه برنامههایی هم گاهی در سفارتخانهها بود که آنها را هم نباید آدم از دست می‌داد. یا نمایش فیلم بود یا نمایش تئاتر بود اما ورک‌شاپ کمتر داشت.
این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود