نگاهی انتقادی به مناسبات کانون پرورش فکری با فضای روشنفکری و سیاسی ایران در دوره پهلوی
درباره‌ی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تا کنون تحلیل و بررسی و خاطره‌نگاری کم نبوده و درباره‌ی فضای آن و مناسبات میان افراد، همچنین درباره‌ی روند شکل‌گیری کانون و تأثیراتی که داشته و سرنوشتی که پیدا کرده، مقالات متعدد و مصاحبه‌های بسیاری نشر یافته است. یادداشت حاضر تلاش میکند، نگاهی متفاوت و انتقادی به جایگاه کانون پرورش فکری در مناسبات روشنفکری و بستر سیاسی دهه‌های چهل و پنجاه شمسی داشته باشد و در این زمینه نکاتی را مطرح کند.
نوشته‌های مرتبط
- مخاطب حقیقی فعالیت‌های کانون پرورش فکری چه کسی بوده است؟ توجه به مجموعه فعالیت‌های کانون نشان میدهد به‌تدریج و به‌ترتیب، در طول دوره فعالیت کانون در سال‌های پیش از انقلاب، اولویت هدف‌گذاری کانون از کودکان و نوجوانان به سمت فضای روشنفکری ایران و سپس به سمت فضای فرهنگی غرب چرخش پیدا کرد.
توجه به برخی از مهمترین و معروف‌ترین تولیدات کانون درزمینه‌ی کتاب، نشریه و فیلم نشان میدهد، اغلب این آثار مطابق اصول و ویژگی‌های موجود برای محصولات فرهنگی برای استفاده کودکان مناسب نیست. نگاهی به جو روشنفکری حاکم بر دوره‌ی مذکور نیز مؤید این مطلب است که نویسندگان و هنرمندان ایرانی در دهه‌های چهل و پنجاه بیشتر از آنکه متمایل به خلق فضاهای مفید و مناسب به حال کودکان و نوجوانان باشند، از آزادی فضای کانون، محملی برای بیان افکار، ایده‌ها و تفکرات سیاسی و اعتراضی خود ساخته بودند. مدیران کانون نیز با آگاهی از این موضوع، با مراقبت و صبوری، پذیرای این‌گونه محصولات هنرمندان همکار با کانون بودند.
- مطالعه‌ی آماری و تحلیل محتوای آثار کانون پرورش فکری قبل از انقلاب نشان میدهد که بیش از دوازده درصد کل کتابها و محصولات کانون گرایش‌های صریح در پرداختن به موضوعات و مسائل اجتماعی و سیاسی داشته است. در پژوهشی که منصور کدیور در این‌باره منتشر نموده، محتوای سیاسی و اجتماعی آثار تولید شده در کانون را فهرست کرده است (کدیور، ۱۳۷۵: ۷۵). براین‌اساس، موضوعاتی چون تفتیش عقاید و سانسور به‌عنوان مثال در کتاب پسرک چشم آبی نوشته‌ی جواد مجابی با تصویرگری فرشید مثقالی (۱۳۵۱) و تبعیض و استثمار در آثاری چون حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق نوشته‌ی فریدون دوستدار با تصویرگری نیکزاد نجومی (۱۳۵۶) دیده میشود، اما مضمون غالب در محتوای این آثار «مبارزه» است، به‌ویژه مبارزه علیه ظلم که در آثار متعددی مانند طلسم شهر تاریکی نوشته‌ی رضا مرزبان با تصویرگری نیکزاد نجومی (۱۳۴۷)، سنجاب‌ها نوشته‌ی نادر ابراهیمی با تصویرگری ژن رمضانی (۱۳۴۹)، قهرمان نوشته‌ی تقی کیارستمی با تصویرگری فرشید مثقالی (۱۳۴۹)، کلاغ‌ها نوشته‌ی نادر ابراهیمی با تصویرگری نورالدین زرینکلک (۱۳۴۸) و ماهی سیاه کوچولو نوشته‌ی صمد بهرنگی با تصویرگری فرشید مثقالی (۱۳۴۷) دیده میشود. کتابهای مورد اشاره و بسیاری محصولات دیگر کانون نشان میدهد که آثار شاخص خلق شده در کانون بیشتر در پی برآورده نمودن دغدغه اعتراضی و سیاسی روشنفکران و هنرمندان بوده، تا تلاش برای اعتلای فکری و فرهنگی نوجوانان کشور. مهمترین دلیل آن را میتوان تلاش برای بهرهبرداری حداکثری این افراد از فضای آزاد کانون دانست.
- توجه به موضوعاتی چون «بیان آشکار فرایند تولد نوزاد» در کتابی مانند چگونه بچه به دنیا میآید که زمینه‌ی پذیرش فرهنگی و اجتماعی در جامعه ایران آن روزگار نداشته نشان میدهد، کانون مخاطب اصلی خود را کودکان و نوجوانان ایرانی به‌ویژه در شهرهای کوچک و روستاها نمیدانسته است.
- از نظر نویسندگان این یادداشت استراتژی و راهبرد مدیران کانون این بوده که با ایجاد یک جزیره‌ی امن از آزادی بیان و امکان تولید محصولات فرهنگی بدون سانسور ضمن راضی نمودن روشنفکران و ایجاد ویترینی از فضای آزاد برای عرضه در مجامع خارج از کشور، در عین حال ابزاری کنترلی بر تعاملات و کنش‌های این گروه بالقوه از ناراضیان از حکومت پهلوی ایجاد نمایند. به‌عنوان مثال میتوان به تأسیس کانونهای حزبیِ وابسته به حزب رستاخیز در کانون پرورش فکری اشاره کرد. درنتیجه افرادی چون پرویز کلانتری و احمدرضا احمدی به‌عضویت هیأت مرکزی این کانونهای حزبی درآمدند (کارنامه‌ی کانون، ۲۵۳۵). این نکته نشان میدهد که سیاست فرهنگی بنیاد پهلوی در جلب و جذب بخش مهمی از روشنفکران و مخالفان حکومت پهلوی (که ساواک مانع فعالیتشان در سازمانهای دیگر بود) تا حد زیادی موفق بوده است. شاید به همین دلیل است که در انقلاب اجتماعی علیه حکومت پهلوی در ۱۳۵۷، این گروه از روشنفکران، نقش و تأثیر کمتری داشتند و دیرتر از سایر طبقات اجتماعی، متوجه جدی بودن انقلاب در ایران شدند.
پرویز کلانتری در گفتوگو با مؤلفان این مقاله به موضوع سیاست دوگانه‌ی نهادهای امنیتی در کانون و بیرون از آن اشاره نموده است. وی که به دلیل گرایش‌های فکری به مصدق و جریان ملی دارای پرونده در ساواک بود، مدت‌ها از تدریس در دانشکده‌ی هنرهای زیبا منع شده بود، ولی بلافاصله به‌عنوان یکی از مدیران ارشد کانون منصوب میشود. همین مسأله در مورد فیروز شیروانلو و بسیاری دیگر از این روشنفکران و نویسندگان آن دوره صادق است که در عین تحت فشار بودن از سوی نهادهای امنیتی، به‌صورت کاملاً آزادانه‌ای در کانون به فعالیت مشغول بودند.
مجموعه‌ی اسناد محرمانه‌ی ساواک که اخیراً وزارت اطلاعات منتشر کرده است، اطلاعات متفاوتی از مناسبات سیاسی دوره‌ی پهلوی ارائه میکند. در یکی از این اسناد، نسبت به تفکرات و فعالیت‌های «چپی» هشدار داده میشود. مأمور ساواک در آبان ۱۳۵۴ مینویسد: «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که ریاست عالیه آن را علیاحضرت شهبانوی گرامی ایران عهده دارند، توسط افرادی اداره میشود که بعضی از آنها صلاحیت خدمتگذاری در این کانون را ندارند زیرا به اتهام خیانت به مملکت دستگیر و بازداشت شده بودند. خانم امیرارجمند مدیرعامل کانون مذبور، از اوضاع داخلی کانون اطلاع کافی ندارند. ضمناً در استخدام کارمند توجه لازم به سوابق داوطلبین نمیشود.» با وجود این و علی‌رغم تذکرهای متعدد سازمانهای امنیتی، همکاری با شیروانلو و سایر فعالان سیاسی اجتماعی ضد حکومت ادامه پیدا میکند و کاملاً آشکار است که عمدی در جلب و استخدام مخالفان فکری و روشنفکران به‌ویژه نیروهای چپ در کانون وجود داشته است. (زنان دربار، ۱۳۹۳: ۱۶۳)
همچنین در یکی از این گزارشهای محرمانه اعلام میشود که به دلیل اختلاف‌های بروز کرده میان فیروز شیروانلو و خانم امیرارجمند، وی به‌دستور فرح پهلوی از کانون به یکی دیگر از بخش‌های دفتر مخصوص منتقل گردیده و ادامه همکاری میدهد: «فیروز شیروانلو سرپرست سابق انتشارات و پژوهش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با خانم امیرارجمند مدیر عامل کانون همکاری نداشته و چندین روز اختلافاتی بین طرفین بروز و آخرالامر تقریباً سه ماه قبل شیروانلو از کانون به دفتر مخصوص علیاحضرت منتقل گردیده و فعلاً در آنجا مشغول کار است.» (زنان دربار، ۱۳۹۳: ۱۳۷) توجه به این موارد نشان میدهد اراده‌ی مشخصی از سوی فرح پهلوی برای همکاری با چنین افرادی وجود داشته و برنامه ویژهای برای این اشخاص طرح‌ریزی و اجرا می‌شده است و این تصمیمات به سلیقه‌ی شخصی مدیران جزء موکول نمیشده و احتمالاًتصمیم‌گیرنده‌ی اصلی برای همکاری با افرادی چون فیروز شیروانلو و سیروس طاهباز در نهادهای زیرمجموعه دفتر مخصوص، شخص فرح بوده است.
علاوه بر موارد پیشین، میتوان به عطاالله نوریان قادیکلائی و حمیدالله مؤمنی اشاره کرد که با حمایت رسول نفیسی و فیروز شیروانلو در کانون استخدام شده بودند. بعدها به دلیل فعالیت‌های سیاسی و ارتباط حزبی با چریک‌های فدائیان خلق بارها به حبسهای طولانی محکوم شدند. (اسناد ساواک، ۱۳۹۳: ۱۴۵) این مثال وجود سیستم دوگانه و متضاد در سیاستها و سیاست‌گذاریهای حکومت پهلوی و استاندارد دوگانه در برخورد با مخالفان را نشان میدهد که به‌نظر می‌رسد بخشی از دلایل آن به تعارضهای شخصی فرح پهلوی باز میگردد.
فرح دیبا دانشجوی معماری در فرانسه بود که شروع به همکاری با سازمانهای چپ‌گرا نمود و گرایش‌های سوسیالیستی پیدا کرد. (فردوست، ۱۳۶۹: ۸۷) فرح پهلوی با چنین افکار و پیشینه‌ی سیاسی، ناگهان همچون سیندرلا در یک آن به‌عنوان همسر پادشاه انتخاب میشود. به‌نظر می‌رسد علایق سوسیالیستی و انقلابی وی در کنار وظیفه‌ی سلطنتی جدید، مسبب نوعی دوگانگی و تعارض در افکار و عملکرد فرح پهلوی و نهادهای زیرمجموعه‌ی وی بوده است. شواهد نشان می دهد این تعارض به‌صورت پنهان، موجب تقابل میان دو طیف مختلف درون حکومت پهلوی بوده است و شواهد بسیاری وجود دارد که این شکاف‌ها و تعارض‌ها فراتر از یک ژست ظاهری برای فریب افکار عمومی بوده است.
زمانی که در اواسط دهه‌ی چهل امیرارجمند از فرح دیبا برای حمایت از راهاندازی یک کتابخانه‌ی تخصصی برای کودکان کمک خواست، ایده‌ی تأسیس نهاد فراگیری از روشنفکران مستقل و اغلب مخالف حکومت با هدف تأثیرگذاری بر نسل بعدی شکل گرفت. درنتیجه جمع قابل‌توجهی از نویسندگان، هنرمندان و روشنفکرانِ عمدتاً چپ‌گرا یا لیبرال و گاه مذهبی برای همکاری با کانون دعوت شدند. بسیاری از این افراد، توسط ساواک به‌شدت تحت‌فشار بودند و از فعالیتشان در سایر مراکز دولتی جلوگیری می‌شد.
- سیاست گلخانه‌ای حکومت پهلوی در حوزه‌ی فرهنگ صرفاً محدود به کانون نبود، بلکه اغلب نهادها و فعالیت‌های مرتبط با بنیاد پهلوی به ریاست فرح دیبا، چنین رویکردی را در مدیریت و تعامل فضای هنری و روشنفکری در پیش گرفته بودند و از این جهت، سیاست کاملاً متفاوتی با وزارت فرهنگ و هنر داشته است.
حمایت فرح از دوسالانه‌های نقاشی و اهدای جوایز تأثیرگذار شاهنشاهی در این دوسالانه‌ها که منجر به شکل‌گیری جنبش سقاخانه شد، همچنین حمایت از برگزاری جشن هنر شیراز، برگزاری جشن‌های تاج‌گذاری ۲۵۰۰ ساله و نیز راهاندازی موزه‌ی هنرهای معاصر، ازجمله دیگر مصادیق سیاست‌گذاری و رویکرد کلان دربار در شکل دادن به نهادها و جریان‌های شاخص و گاه پیشرو محسوب میشود که اغلب توجه و پیوند دقیقی با ساخت اجتماعی و پیرامونی خود در ایران آن دوره نداشته است. ویژگی مشترک این نهادها و فعالیت‌ها آوانگارد بودن از جهت هنری و در عین حال عدم نسبت و پیوند با کانتکست اجتماعی بوده که همچون پدیده‌ای انتزاعی در خلاء شکل گرفته و فعالیت می‌کرده است.
- این نهادها و از جمله کانون نه به اتکای جایگاه اجتماعی‌شان و استقبال جامعه، بلکه به پشتوانه‌ی حمایت مطلق، آزادی کامل و بودجه بی‌حد‌و‌حصر دفتر مخصوص تداوم یافت. به‌طوری‌که در برخی سال‌ها بودجه‌ی کانون از بودجه‌ی کل وزارت فرهنگ بیشتر بوده است (مصاحبه‌ی حسین سماکار، از مدیران ارشد و مسئول امور مالی و حسابداری کانون با صدای آمریکا). طبق اساسنامه کانون، وزیر نفت عضو هیأت امنا بوده و بخش اعظم این نهاد از طریق دلارهای نفتی تأمین می‌شده است. (طاهراحمدی: ۸۴)
کانون با صرف چنین بودجه‌ی هنگفتی، مأموریت داشت رؤیای محمدرضا شاه در الگو بودن ایران برای سایر کشورهای جهان و پیشرفته به‌نظر رسیدن کشور را محقق نماید. به‌عنوان مثال با پیشنهاد و حمایت مالی ایران، قرار بوده یونسکو الگوی کانون پرورش فکری را به سایر کشورهای دنیا صادر نماید.
- علی‌رغم فضای کاملاً آزادانه‌ی کانون در عدم سانسور و خودسانسوری هنرمندان همکار با آن، به‌نظر می‌رسد در برخی از موارد خط قرمزهای جدی حکومت به‌صورتی نانوشته به تولیدکنندگان محصولات کانون و هنرمندان القا و دقیقاً رعایت می‌شده است. مجموعه مکاتبات محرمانه‌ی ساواک نشان میدهد، ناظران آن نهاد به دقت همه‌ی تولیدات و هنرمندان کانون را رصد می‌کرده و درباره‌ی فرم و محتوای این محصولات اظهارنظر می‌کردند. طبق یکی از این اسناد، مدیران ارشد امنیتی در ساواک با ایده‌ی تهیه و انتشار کتابهای کودک به زبان‌های محلی مخالفت می‌کنند: «زبان اصلی کشور شاهنشاهی فارسی است. لذا تهیه و چاپ کتاب‌هایی که کمک به زبان محلی میکند، مغایر با اصول تقویت زبان فارسی است.» (اسناد ساواک، ۱۳۹۳: ۱۳۷) این سند نشان میدهد ساواک مانع تولید و انتشار آثار ادبی کودک به زبان‌های بومی و محلی در کشور بوده است.
- درنهایت، کانون پرورش فکری را باید جزیرهای از آزادی کامل در میان اقیانوسی از خفقان و سانسور دانست که هرچند در درون خود و بدون توجه به وضعیت پیرامونی، شرایطی ایدهآل و فوقالعاده برای فعالیت فکری و هنری به وجود آورده بود، اما در قیاس با شرایط کلی حاکم بر جامعه، آن را در وضعیتی پرادوکسیکال قرار میدهد. نگاهی به عملکرد دو دهه‌ی گذشته خانه هنرمندان نشان میدهد، الگوی حاکم بر تأسیس و مدیریت این نهاد به‌صورت آگاهانه یا ناخودآگاه برگرفته از الگوی کانون پرورش فکری بوده است. با توجه به‌حضور و نقش بهروز غریبپور در هر دو نهاد، چنین تعبیری چندان دور از واقعیت هم به‌نظر نمیرسد.
منابع:
زنان دربار به روایت اسناد ساواک ، فرح پهلوی، (۱۳۹۳)، تهران: مرکز بررسی اسناد تاریخی وزارت اطلاعات.
سماکار، حسین (۱۳۹۴)، مصاحبه با تلویزیون صدای آمریکا VOA، بازخوانی پرونده‌ی تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
طاهراحمدی، محمود (بیتا)، «از شورای کتاب کودک تا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۷»، گنجینه‌ی اسناد، تهران: سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران.
فردوست، حسین (۱۳۶۹)، ظهور و سقوط سلطنت پهلوی، تهران: موسسه مطالعات و پژوهشهای سیاسی.
کارنامه کانون (۲۵۳۵)، «انتخاب هیأت رئیسهی کانونهای حزبی»، در نشریه‌ی داخلی کانون پرورش فکری، ش ۲، دوره نهم.
کدیور، منصور (۱۳۷۵)، «تحلیل محتوی کتابهای قصه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دو مرحله پیش و پس از انقلاب اسلامی»، پژوهش‌نامه‌ی ادبیات کودکان و نوجوانان، تابستان ۱۳۷۵، ش ۵، صص ۷۴ تا ۷۶.
کلانتری، پرویز (۱۳۹۲)، گفتوگو با موضوع نگاهی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در بیستمین نشست یکشنبه‌های انسان شناسی و فرهنگ، مرکز مشارکت‌های فرهنگی و هنری شهرداری تهران.
این متن توسط سجاد باغبان‌ماهر و محمد شمس نوشته شده است و مطلب بر اساس همکاری رسمی و مشترک با مجلۀ آنگاه بازنشر می شود.