(نگاره، کانون، شیروانلو و آراپیک)
نوشته‌های مرتبط
آشنایی شما با فیروز شیروانلو و با آوازه از کجا شروع شد تا برسیم به کانون؟
من دانشجوی سال دوم دانشکده‌ی هنرهای زیبا بودم، در آتلیه‌ی آقای حمیدی، شِفِ آتلیه بودم. زمانی که سیحون برای بازدید می‌آمد من سعی می‌کردم اسم بچه‌هایی که بیرون کار می‌کنند و نمی‌توانستند سر کلاس‌های دانشکده حاضر باشند را به سیحون ندهم. این باعث رابطه‌ی خوب من با بچه‌ها بود. یک روز به عباس و فرشید مثقالی گفتم دنبال کار می‌گردم. گفتند بعدازظهرها جایی کار می‌کنند که تازه شروع کرده و پول‌هم ندارد، ولی به‌زودی قرار است پولی تأمین شود؛ اگر حاضری بیا آنجا. گفتم باشد. رفتم آنجا و آقای شیروانلو را دیدم. اتاق کوچکی بود در خیابان شاه‌رضای سابق نزدیک به چهارراه کالج، آنجا سازمان تبلیغات نگاره بود. بعدتر جابه‌جا شدیم کوچه‌ی کنار سینما امپایر. یک زیرزمینی بود که دوسه‌سالی آنجا با آقای شیروانلو و عباس کیارستمی و فرشید مثقالی و آقای محتاج کار می‌کردیم.
بودجه‌ی بخش سینمای کانون با سیرک‌های مسکو شروع شد که شما پوسترهایش را طراحی کردید؟
همکاری من قبل‌تر شروع شد. زمانی که من با شیروانلو شروع به‌کار کردم، او درواقع سازمان تبلیغات نگاره را داشت. ولی رئیس بخش انتشارات کانون هم بود. ما مرتبط به کانون نبودیم. دو تا از کتاب‌های کانون، یکی ماهی سیاه کوچولو و دیگری گل بلور و خورشید، را یک روز شیروانلو آورد سازمان نگاره و به من و فرشید گفت هر کدام یکی از این کتاب‌ها را مصور کنید. این درواقع دو یا سه سال قبل از سیرک مسکو بود و وقتی سیرک مسکو را آورد به این دلیل بود که می‌خواست انیمیشن کانون را راه‌اندازی کند و برای این کار نیاز به بودجه داشتند. با آوردن سیرک مسکو برای آن‌ها تأمین بودجه کرد که توان راه‌اندازی بخش سینمای کانون را پیدا کنند. وظیفه‌ی من طراحی برای همین سیرک بزرگ مسکو بود.
کتاب‌هایی که قبل از شما تصویرسازی شد، مثل کتابی که خود خانوم دیبا (فرح پهلوی) تصویرسازی کرده بود یا کتاب خانم فریده فرجام که جودی فرمانفرماییان تصویرسازی کردند، در نگاره کار شد؟
همکاری من هم‌زمان با کتاب ماهی سیاه کوچولو و گل بلور و خورشید شروع شد. اصلاً خبر نداشتیم که کانون چی هست. حداقل من خبر نداشتم که کانون چیست و چه کار می‌کند و حتی نمی‌دانستم کتاب خانوم دیبا چاپ شده.
گل بلور خورشید کتابی بود که من در کودکی خیلی دوستش داشتم. کتابی بود که نسل ما را تربیت کرد. اینکه ما آدم‌هایی شدیم که دیگران برای ما مهم‌تر از خودمان هستند، حاصل آن نگاه و تربیت بود و از طرفی الان که فکر می‌کنم قبل از نسل شما تصویرگری جدی برای کتاب کودک وجود نداشت، آثاری بودند که از نگارگری و از آثار نقاشی سنتی پیروی می‌کردند. چطور به این نتیجه رسیدید؟ چطور برای تصویرگری آن کتاب این شیوه را انتخاب کردید؟
وقتی ما شروع کردیم، من هیچ اطلاعی از گرافیک و تصویرسازی کتاب کودک نداشتم. می‌دانم فرشید تعدادی کار انجام داده بود، اما من تجربه‌ای نداشتم. فقط چند اتود کردم و آن‌ها را نشان شیروانلو دادم و شیروانلو این سری را بیش از بقیه‌ی دوست داشت. یعنی صرف اینکه فکر می‌کردم احتمالاً بچه‌ها جور دیگری به نقاشی نگاه می‌کنند تا جایی که می‌شد به نقاشی ساده‌تر نگاه کردم. ولی تنها منبع گرافیکی که داشتیم همان مجله‌ی گرافیست بود که شیروانلو تعدادی از این مجله تهیه می‌کرد و ما هم وسعت مالی آن‌چنانی نداشتیم که بتوانیم کتاب تهیه کنیم. کتابخانه‌ی دانشکده هم کتاب آن‌چنانی نداشت. یک مقدار کتاب‌های امپرسیونیسم و رنسانس بود. در نتیجه ما دسترسی نداشتیم ولی الان که من خودم دو تا نوه دارم و این کتاب‌ها را به آن‌ها نشان می‌دهم، می‌فهمم ما خیلی کم روی این موضوع کار کردیم و در مورد تصویرسازی برای بچه‌ها خیلی پرت بودیم؛ یا حداقل این بچه‌ها نمی‌فهمند موضوع تصویرها چیست.
شاید هم تغییر نسل‌هاست. نسلی که با امکانات و فضای اکنون بزرگ شده‌اند. وگرنه برای ما که خیلی دلنشین و جذاب بود.
البته گل بلور و خورشید کمی ساده‌تر است. ولی در کارهای دیگر، دقت کرده باشید، من روی خط‌ها را نقطه‌نقطه می‌گذاشتم و نوعی تکسچر می‌دادم؛ یک‌جور آگاهی نسبت به حجم که برای بچه‌ها سخت بود فهمیدن این مسائل.
یک کار جذاب دیگر هم که انجام می‌دادید عنوان کتاب را هم خودتان طراحی می‌کردید. گل بلور و خورشید لوگوی زیبایی هم دارد.
ابتدا فرشید شروع کرد به کار کردن روی نوشتار فارسی و من هم سعی می‌کردم این کار را انجام بدهم و کاری کنم که متفاوت با کار او باشد. البته اکثراً می‌دادم خود فرشید انجام بدهد. بجز گل بلور و خورشید بقیه را دادم خود فرشید طراحی کرد. مثلاً گل آفتاب که خیلی قشنگ این کار را انجام داد.
چند کتاب در مجموع برای کانون کار کردید؟ به ستور را یادم هست، اگر جانوران صورت‌های رنگی داشتند و گل اومد بهار اومد. هر کدام را هم با تکنیک خاصی کار کردید؛ یعنی تکنیک گل بلور و خورشید را در بقیه تکرار نکردید. مثلاً به ستور با پاستل کار شده بود. دلیل این تنوع تکنیکی چه بود؟ بر اساس قصه؟ یا خواست خودتان یا شیروانلو بود؟
خودم به این نتیجه رسیده بودم و دوست داشتم تجربه کنم. دوست نداشتم به یک شکل جلو بروم. به‌اضافه‌ی اینکه کتاب به ستور به دو شکل اجرا شد. یعنی یک بار کاملاً اگزجره شده و فیگورها باریک و با تکنیک گواش کاملاً کشیده شد. بار دوم دیگر نخواستم آن را انجام دهم و با تکنیک منوپرینت آشنا شده بودم و خیلی برایم جذابیت بیشتری داشت. چاپی که در ایران این کتاب را چاپ کرد خیلی چاپ بدی بود. به دلیل اینکه نقطه‌های روی کار را با چاپ به‌دست نیاوردند و با ماژیک گذاشتند. درنتیجه تمام کتاب خراب شد. بااین‌حال این کتاب برنده‌ی جایزه‌ای در ژاپن شد. این کتاب را آنجا که چاپ کردند، چاپ درجه یکی بود. آنجا می‌توانید نتیجه‌ی درست را ببینید و ببینید چقدر جذاب بود. ولی در کتاب‌هایی که در ایران چاپ شد این جذابیت از بین رفت.
در روند طراحی کتاب شما ارتباطی هم با نویسنده‌ها مثل مهرداد بهار یا فریده فرجام داشتید؟ و با آن‌ها گفت‌وگو می‌کردید؟
واقعاً نه. فریده فرجام را هر روز می‌دیدم. فریده فرجام آن زمان با شیروانلو آشنایی داشت و با هم رابطه‌ی خیلی خوبی داشتند و بعدازظهرها توی استودیو بود، ولی گفت‌وگوی آن‌چنانی نداشتیم در واقع ارتباط زیادی با هیچ کدام از نویسنده‌ها نداشتم.
دو سؤال برای من پیش می‌آید، یکی اینکه خانم امیرارجمند دخالتی در تصمیم‌گیری درمورد کتاب‌ها نداشت؟ همه‌ی اینها انتخاب شیروانلو بود؟
من هیچ وقت خانم امیرارجمند را ندیدم تا چند سال پیش در آمریکا. ما رابطه‌ی مستقیم با کانون نداشتیم، تا سال ۴۸ که من آنجا بودم تنها رابط ما با کانون شیروانلو بود که کار می‌گرفت و ما انجام می‌دادیم.
پس می‌توان این‌طور تلقی کرد که جمع شدن شما و آقای مثقالی و دیگران و موفقیت‌هایی که کانون کسب کرد، ثمره‌ی مدیرت درست شیروانلو بود؟
شکی ندارم که این‌طور بود، انتخاب من برای نگاره انتخاب عباس و فرشید بود؛ ولی شیروانلو واقعاً خیلی خوب اداره می‌کرد و دید خیلی خوبی هم داشت.
در نگاره شما هم‌آتلیه بودید. در مورد کار هم نظر می‌دادید؟ در مورد آقای مثقالی گفتید، در مورد آقای کیارستمی چطور؟ آیا همفکری و کمکی که تأثیری روی کار بگذارد وجود داشت؟
کیارستمی سازنده‌ی تیتراژ فیلم‌ها بود یا اگر پوسترهای سینمایی می‌آمد، طراحی می‌کرد. ما بیشتر کارهای شاه‌پسند، بانک صادرات یا کتاب‌های کودک انجام می‌دادیم. مثقالی هم بیشتر کارهای خودش را انجام می‌داد. آزادی بیشتری داشت و اصلاً اتاق مثقالی از ما جدا بود. این بود که خیلی در ارتباط نبودیم؛ ولی بعضی از پوسترها که می‌آمد همه باهم کار می‌کردیم. یعنی ایده‌ها را می‌دادیم و انتخاب را یا به‌عهده‌ی صاحب‌کار می‌گذاشتیم یا خود شیروانلو.
بعد از مهاجرت به آمریکا چطور؟ همکاری‌تان قطع شد؟
من وقتی آمدم آمریکا، هنوز درصدد بودم با کانون به‌شکل فری‌لنس کار کنم. دوسه تا کتاب از آمریکا برای کانون کشیدم. ازجمله کتاب‌های بدون متن که یکی از آن‌ها همان کتاب اگر جانوران صورت‌های رنگی داشتند بود که هیچ گونه متنی ندارد و فقط تصویر در آن مهم بود. درنتیجه این راه تازه‌ای بود برای کانون. فکر می‌کنم آن زمان آقای طاهباز بودند که من این کتاب را برایشان فرستادم. بلافاصله تأیید کردند. درنتیجه من امیدوار بودم که حداقل سالی یک کتاب برای کانون از آمریکا کار کنم. آن زمان ناهید حقیقت همسر من بود و ما با هم کار می‌کردیم. ناهید هم یکی‌دو تا کتاب برایشان کار کرد؛ ازجمله الفبای فارسی که کتاب خیلی خوبی‌ست؛ تا انقلاب ما رابطه‌ی خیلی خوبی با کانون داشتیم. کتابی کار کرده بودم که به زمان انقلاب خورد و چاپ نشد؛ به اسم زیر و بالا. کتاب کاملاً تصویری بود و به بچه‌ها یاد می‌داد زیر میز یعنی چه، بالای میز یعنی چه، کنار میز یعنی چه. یا کتاب دیگری مصور کردم به اسم یک تا ده که آن هم باز متن نداشت و فقط شماره‌گذاری بود.
نسخه‌ای از این کتاب‌ها را هنوز دارید؟ یا به کانون تحویل دادید و منتشر نشد؟
کتاب یک تا ده منتشر شد. اتفاقاً دختر من هم که دو سالش بود از عکس‌های این کتاب استفاده می‌کرد؛ ولی دیگری اصلاً منتشر نشد. البته اول انقلاب که فرشید مثقالی رئیس کانون بود، به من گفت بیا اگر حسابی داری تسویه کن و برو که من کمی تنبلی کردم و دیر رفتم، ولی وقتی رفتم خبر خاصی نبود. آقای جوانی بود که من را هم نمی‌شناخت و کار خاصی هم نکرد. یکی این کتاب بود، یکی هم کتاب ناهید بود. که آن هم مونوپرینت بود. آن‌ها را به ما برنگرداندند، پولش را هم ندادند. آن هم به این دلیل که آقا به من گفت که این کتاب‌هایی که من طراحی کرده‌ام در هویت کتاب‌های کانون نیست. گفتم که فکر می‌کنی کتاب‌های سابق کانون را چه کسانی طراحی کردند و گفت: «یکی مثل نیکزاد نجومی!»، گفتم: «خب، من نیکزاد نجومی هستم و این هم کار منه»، و اون آقا شوکه شد. کتاب دیگری هم همان زمان انقلاب چاپ شد که اسمش خاطرم نیست. مرکبی هست. خیلی کار ساده‌ای‌ست ولی آن هم خیلی با کیفیت بدی چاپ شد. بهشان گفتم چرا این‌قدر کیفیت این پایین هست و گفتند: «این … چاپ شده؟» و گفتیم: «باشه!» این هم از زمان انقلاب و ارتباط ما قطع شد.
از آنجا که ما برای رونمایی این شماره از مجله نمایشگاهی در مورد آراپیک خواهیم داشت، کمی هم از آراپیک برای ما بگویید؟
آراپیک یک سال یا دو سال از من جلوتر بود و در آتلیه‌ی جوادی‌پور بود. آتلیه‌ی جوادی‌پور و حمیدی بغل هم بودم. آن زمان هیچ دانشجویی بدون اجازه نمی‌توانست به آتلیه‌ی دیگری برود. ولی همان سال اول من متوجه شدم آدمی آنجا هست که رفتار خیلی متفاوتی دارد و این برایم خیلی جالب بود. من با علی‌اصغر محتاج خیلی رفیق بودم و هر دو از خارج تهران آمده بودیم و کمی خجالتی بودیم. آراپیک بچه‌ی تهران بود. متوجه‌ی ما که شد فکر کرد شاید نیاز به کمک داریم. به خاطر همین به ما نزدیک شد و رفت‌وآمد خارج از آتلیه و در حیاط دانشکده بین ما زیاد شد. آنجا متوجه شدم که او طراح خیلی فوق‌العاده‌ای است. یکی‌دو تا طراحی ازش دیده بودم که نفس آدم بند می‌آمد. او هم از کارهای من خوشش آمده بود و این رابطه بیشتر شد. نقدی که آراپیک از بچه‌های دانشکده می‌کرد برایم خیلی جالب بود. خود من خیلی جرئت این کار را نداشتم، ولی او به همکلاسی‌هاش مثلاً نامی، جعفری، معتبر، محمدی و آدم‌های دیگر که برمی‌خورد، متلک‌های کاری می‌پراند که به‌نظرم منتقد درجه یکی می‌آمد. به مرور زمان من و علی‌اصغر محتاج و آراپیک و ناهید حقیقت یک گروه شدیم و همیشه باهم بودیم. تا اینکه من آمدم آمریکا و از انجا کارهای آراپیک را پیگیری می‌کردم. آن زمان در گالری عبید برنامه داشت و یکی‌دو بار از من خواست برایش چیزهایی ترجمه کنم که انجام می‌دادم و در زمان انقلاب هم آراپیک بود که از من خواست به گروه طراحانی که برای انقلاب راه‌اندازی کرده بودند و پوستر طراحی می‌کردند، بپیوندم. سالن ژوژمان دانشکده را گرفته بودند و کارگاه پوسترسازی و طراحی راه انداخته بودند و آراپیک از من خواست آنجا بروم و کار کنم و من قبول کردم. درواقع من و آراپیک و امیر و ممیز که بعدها به ما پیوست، پایه‌های اصلی ورکشاپ بودیم و یادم هست آراپیک یک روز سر موقع نیامده بود. ما نگران شدیم. پیگیری کردیم متوجه شدیم آراپیک را جایی دستگیر و زندانی کرده بودند. گویا جمعیتی ریخته بودند داخل یک خانه‌ای که فکر می‌کردند ساواکی بوده و یک نفر می‌گفته اینجا آدم کشتند و این خون‌های روی دیوار خون کشته‌هاست. آراپیک سؤال می‌کند روی چه مدرکی این صحبت را می‌کنند که به خاطر همین ریخته بودند سرش و برده بودندش مسجد دانشگاه زندانیش کرده بودند که ما با کمک امیر اثباتی و بچه‌های دیگر بیرون آوردیمش. دائم به من سفارش می‌کرد خیلی مواظب باشم وجاهای خیلی شلوغ نروم و خیلی خطرناک هست. خلاصه خیلی ناامید شده بود. آن سال همان سالی بود که من برگشتم آمریکا و دیگر خبری از او نداشتم.
از شما پوستر زنده‌باد آزادی و پوستر روز جهانی کارگر در خاطر من هست، شما از آراپیک چه کارهایی در ذهنتان هست؟ و این که چطور کار می‌کرد؟ چه ویژگی‌هایی داشت؟ چون شنیدم موزه‌هایی در دنیا هنوز آن کارها را نگه‌داشتند و به‌عنوان تاریخی از انقلاب‌ها به آن‌ها نگاه می‌کنند؟
اول این را بگویم که چهارده یا پانزده تا بیشتر از آن کارها چاپ نشد. کارهای خیلی زیادی در آن کارگاه انجام شده بود. بعدهم نمایشگاهی از کارها برگزار شد که البته امیر [اثباتی] بیشتر از من در جریان هست؛ ولی فکر می‌کنم روزی پنج‌هزار نفر بازدیدکننده داشت. من و آراپیک هم کار می‌کردیم. مخصوصاً شعارهای روز را اجرا می‌کردیم و بعد هم کارگاهی بالا درست کرده بودیم که کاغذ و مداد در اختیار مردم بود، می‌توانستند در آن کارگاه شرکت کنند و ما همان‌جا کارهایشان را به دیوار می‌زدیم. کارهایی که آراپیک انجام می‌داد به‌نظر من یکی از کارهای قدرتمند گرافیکی بود که تا آن زمان برای انقلاب انجام شده بود. فکر می‌کنم بهترین بخش آن کارگاه کارهای آراپیک است. امیر شعارها را جمع‌آوری می‌کرد روی دیوار می‌نوشت. ما می‌رفتیم می‌خواندیم و با انتخاب شعاری که می‌خواستیم، کار می‌کردیم. کلاً من همیشه شیفته‌ی کار گرافیک آراپیک بودم. در آن نمایشگاه بود که فهمیدم آراپیک استعداد فوق‌العاده‌ای در این کار داشت.
از جلد کتاب‌هاو تصویرسازی‌اش چیزی در خاطرتان هست؟ کارهایی که در نگین یا فرانکلین انجام می‌داد و به‌عنوان یک آرتیست نمود بیرونی آراپیک در جامعه در آن دوران چه بود؟
آراپیک زیاد درگیر کارهای بیرونی نمی‌شد. همیشه نقد داشت نسبت به اتفاق‌هایی که بیرون می‌افتاد. زیاد باهم نمایشگاه می‌رفتیم. همیشه به کارها نقد داشت. فکر می‌کنم یه رویکرد سیاسی همیشه در ذهنش وجود داشت. از کجا آمده بود هنوز هم نفهمیدم. اینکه درونی بود یا بیرونی را نمی‌دانم، ولی همیشه یک نقد اساسی به نقاشی و روابط موجود در این حوزه داشت. به کیارستمی، جعفری، نامی به همه انتقاد داشت.
چه انتقادی؟
دقیقاً این کلمه را استفاده نمی‌کرد، ولی یک جوری معتقد بود بچه‌ها رفتار بورژوازی دارند. با اینکه بچه‌ها زیاد این‌جور نبودند. با عباس می‌دانم یک فیلمی را کار کرده بودند.
نان و کوچه. می دانید دلیل اختلافشان با هم چه بود؟
بله. یک فیلم دیگری هم داشتند [تهران کیلومتر ۱۰۰ یا در حوزه‌ی استحفاظی] که سر آن فیلم با هم مشکلی پیدا کرده بودند. مشکل هم این بود که بچه‌های سر صحنه فیلم دماغ‌هایشان آمده بود پایین و عباس می‌گفته اینها را پاک کنیم. آراپیک می‌گفته نه بگذاریم باشد. همین شده بود یک اختلاف‌نظر هم سیاسی هم زیبایی‌شناسی بینشان. اتفاق‌های کوچکی که نگاه عمیق و دقیق آراپیک را نشان می‌داد. نمی‌خواهم از کلمه‌ی مظلوم استفاده کنم، اما او به‌نوعی طرفدار طبقه‌ی فرودست بود.
جشن هنر شیراز را هم با هم رفتید. چه نگاهی به جشن هنر شیراز و جشن‌های دوهزاروپانصدساله داشت؟
این عکس را نگاه کن [عکسی به من نشان می‌دهد] این عکس را برایت می‌فرستم. با آراپیک می‌خواستیم به جشن هنر شیراز برویم؛ پول هم نداشتیم؛ لباسمان هم همین هست که در عکس می‌بینی. این که پیراهن سیاه پوشیده آراپیک است. این عکس را علی‌اصغر محتاج از ما گرفت. سه‌نفری رفتیم جشن هنر شیراز، پول هم نداشتیم. هفتصد تومان جور کردیم و رفتیم شب را شیراز ماندیم و فردا خواستیم برویم پاسارگاد. اتوبوسی گرفتیم و رفتیم وسط راه جلوی ما را گرفتند. پرسیدیم چرا و گفتند لباس‌هایتان عوضیه و با این لباس نمی‌توانید بروید.
از فیلم‌های آراپیک خاطره‌ای دارید؟ از آن دو انیمیشن و کیلومتر ۱۰۰ یا در واقع در حوزه‌ی استحفاظی؟
انیمیشن‌ها را زمانی انجام داد که من دیگر نبودم. بعدها آن‌ها را دیدم. اما می‌دانم سال۱۳۴۶ یا ۱۳۴۷ که من هنوز در نگاره بودم و دانشگاه را ادامه می‌دادم، شیروانلو بعد از قضایای سیرک مسکو این پیشنهاد را به آراپیک داد که برود مجارستان و آنجا یک دوره کلاس انیمیشن بگیرد و برگردد و انیمیشن‌سازی کانون را راه‌اندازی کند. آن زمان یک انیمیشن‌ساز که نمی‌دانم مجارستانی بود یا لهستانی، کارهای کارگری خیلی سفت و سختی انجام داده بود. از نظر خود انیمیشن، نه موضوع، که ما همه‌مان عاشقان کار شده بودیم. هدف شیروانلو این بود که ما برویم آنجا و این نوع آموزش را ببینیم تا اینجا راه‌اندازی کنیم؛ ولی آراپیک قبول نکرد. دلیلش را هم یادم نیست واقعاً. بعد شیروانلو به من پیشنهاد کرد که سه ماه بروم و بعد برگردم شروع کنم. من هم قبول نکردم. دلیلم این بود که تقاضای ویزا کرده بودم بروم آمریکا و ترجیح می‌دادم بیایم آمریکا تا گرفتار این داستان‌ها بشوم. به نفر سومی که شیروانلو پیشنهاد داد زرین‌کلک بود. زرین‌کلک قبول کرد و به‌جای سه ماه، دو سال هم آنجا درس خواند و بعد آمد و آن قضایای کانون را راه انداخت. من دیگر آمدم و نمی‌دانم آراپیک خودش آن کارها را انجام داد یا با کمک کس دیگری بود.
– بعد از کانون ارتباطتان با که شیروانلو او حفظ شد؟
شیروانلو وقتی از کانون در آمد در دفتر مخصوص کار می‌کرد، انجا اولین بار برای من یک نمایشگاه گذاشت بعد هم وقتی رفت فرهنگسرای نیاوران با من تماس گرفت گفت یه پروژه‌ی بزرگی دارم. می‌خواهم تو با من کار کنی، این پروژه راجع به ۵ تا مذهب هست که از ایران شروع شده و اینها را می‌خواهیم بدهیم به ۵ تا آرتیست امروزی، بدون درنظر گرفتن متن کتاب هر جوری می‌خواهی کار کنی، مانی را به من داد اوستا را به عربشاهی داد بقیه رو یادم نیست
– قرآن رو به آقای احصایی داد
.
.
.- من یک سال روی پروژه‌ی مانی کار کردم، ۲۸۰ تا طرح در این یک سال تولید کردم و اینها ا تحویل شیروانلو دادم و او ۸۰ تا انتخاب کرد و ۲۰۰ تا را قرار شد به من برگرداند، کتاب اوستا زودتر انجام شده بود و چاپ شد، کتاب من کتاب بعدی بود و خورد به جریان انقلاب، من شیروانلو رو دائم می‌دیدم، یه روز به من گفت آقا در این مورد ما نه می‌توانیم به تو پول بدهیم نه چاپ کنیم، من می‌ترسم این کتاب اینجا از بین برود، بیا این را ببر من ازتو معذرت خواهی می‌کنم و کار دیگه ای از دستم برنمیاید، من هم کتاب را بردم گذاشتم زیرزمین خانه‌ی مادرم، شیروانلو هم به من گفت نمی‌خواهد دیگر انجا کار کند و بیرون می‌آید، من هم برگشتم آمریکا و او فوت کرد، ولی داستان کتابمانی تمام نشد، ده بیست سال بعد که من برگشتم ایران پرویز کلانتری که می‌دانست این کتاب وجود دارد به من گفت بیا برویم پیش عباس معروفی کهان زمان مجله‌ی گردون را داشت گفت علاقه مند هست که این کتاب را ببیند، کتاب را بردیم پیش او و باقی قضایا …
مصاحبه با نیکزاد نجومی توسط آرش تنهایی انجام شده و مطلب بر اساس همکاری رسمی و مشترک با مجلۀ آنگاه بازنشر می شود.