ژان روش، فرهنگ‌شناس با دوربینی در دست
قیلیپ پرسون؛ عبدالوهاب فخریاسری
نوشته‌های مرتبط
برای نزدیک تر بودن به آنهائی که برای فیلم گرفتن انتخابشان کرده بود (١٩١٧-٢٠٠۴)، تمام امکانات را برای آزادی عمل فراهم می کرد. ابزارهای فیلم برداری را خود دستکاری می کرد و تطبیق می داد ، از صندوق های مالی خصوصی دوری می جست، از پذیرش مرز غیر قابل عبور بین فیلم مستند و داستانی سر باز می زد، و بدین ترتیب سینمای بی واسطه و قومی-داستانی را خلق کرد. شجاعانه و با شادی مرزها را در نوردید.
« مسخره بازی را شرط اول زندگی تان کنید، اما آن را جدی بگیرید.» این توصیه ژان روش به سینماگران جوان است و خود نیز بر همین سیاق بود. این مهندس جوان دانشگاه پر اعتبار پونته شوسه، پس از شکست مفتضحانه سال ١٩۴٠، به آفریقا رفت. زمانی که سرانجام وارد نیامی (نیجر) شد، پی به بیزاری‌اش از استعمار، برادری اش با مردم آفریقا برد و میلش به قوم شناس شدن. اما حتی پیش از دریافت درجه دکترای قوم شناسی و طرح مفهوم «مردم‌شناسی تصویری»، به این نتیجه می‌رسد که دیگر مداد و دفترچه یادداشت برای مطالعه فرهنگ و مراسم مختلف مردم آفریقا کفایت نمی‌کنند. مانند مارسل گریول، سازنده نخستین فیلم مردم نگارانه «در سرزمین دوگون‌ها» در سال ١٩٣١، به این نتیجه رسید که از این پس تنها با یک دوربین و یک ضبط صوت می‌تواند مدارک و شواهد مورد نظرش را به سرعت جمع‌آوری کند.
به عنوان فیلم‌سازی خودآموخته و عاشق و شیفته سینما، کارشناس فیلم‌های Dziga Vertov، خالق با استعداد سینما پراودا («سینما حقیقت» شوروی) از سال‌های ١٩٢٠ ، و روبرت فلرتی، کارگردان نانوک اسکیمو Nanouk l’Esquimau (١٩٢٢) ، شروع به کار کرد. با سرمایه‌ای این چنین، تصمیم گرفت آثاری با آزادی مطلق عمدتا درباره قاره آفریقا بسازد.آثاری که بی مانند هستند. «سیستم روش» مبتنی بر این اندیشه بود که باید تا جایی که ممکن است به موضوع مورد مطالعه نزدیک شد؛ این بدان معنا بود که تنها خودش و یک صدابردار در صحنه حضور داشته باشند. با سبک‌ترین دوربین در دست، در گرماگرم آداب و مراسم دینی و به این امید که حضور وی در صحنه فیلم‌برداری توجهی برنیانگیزد؛ این همان موقعیتی است که خود آن را «آنسوی سینما» می‌خواند.
اما وی، با همین امکانات که در ابتدا ناچیزاست، باز هم همه فن حریف و تجربه‌اندوز است؛ مخالف قواعد کلاسیک سینما، وقعی به نارسایی‌ها فنی نمی‌نهد و، تازه، به سود خود از آن‌ها بهره می‌گیرد. مهم نیست که گاه تصویری می‌لرزد یا فریم‌ها همیشه کامل و بی‌نقص نیستند: فیلم‌های روش و همه آن چه را که چشمانش شکار می‌کند، همواره شگفتی‌آور، نیرومند و زیبا هستند. دوران طلائی تجربه سینمایی‌اش زمانی بود که همزمانی صدا و تصویر میسر و دوربین‌ها مجهز به شارژر شدند و امکان عکس گرفتن‌های پی در پی فراهم آمد.
جنگ در رودخانه بزرگ (١٩۵٠)، گورستان در صخره (١٩۵١): نخستین فیلم‌هایش صرفا با دید فرهنگی ساخته شدند، ولی به تدریج آن چه را که «داستان‌های فرهنگی» نام گرفت، ابداع نمود. در من یک سیاهپوست (١٩۵٨)، به شرح زندگی مهاجران اهل نیجر ساکن Treichville، محله فقیرنشین ابیجان پرداخته و از جمله نخستین بار به این نکته توجه می‌کند که چگونه جذابیت شهرها به تدریج ساختار اجتماعی آفریقا را دگرگون می‌سازد. روش در این فیلم، که تماما بعدا صداگذاری شده، نخست شرح مختصری می‌دهد، ولی سپس شرح تصاویر را بر عهده شخصیت اصلی فیلم می‌گذارد که حاصل آن فیلمی تماما ابتکاری و بی‌نظیر است. به همین سیاق، در ژاگوار (١٩۶٧)، داموره، لام و ایلو، سه نیجریه‌ای که برای کسب ثروت به غنا رفته‌اند، خود از خویشتن، و عمدتا فی‌البداهه، سخن می‌گویند.
این همان شیوه «فرهنگ‌شناسی مشارکتی» است که، در آن، آفریقایی‌ها خود از شرایط زندگی خویش می‌گویند. عثمان سمبن، سینماگر و فیلم‌نامه نویس، او را به خاطر نگاه از بالا به مردم آفریقا «به مثابه حشرات» و پرداختن به رسوم و مراسمی که بهتر است کسی چیزی از آن‌ها نگوید، مورد سرزنش قرار می‌دهد، روش، اما، در پاسخ می‌گوید که کارش عمدتا ضبط سننی است که در خطر نابودی‌اند. به علاوه، تصاویر را به کسانی که از آن‌ها فیلم گرفته نشان می دهد و نظرات‌شان را در ویرایش نهایی فیلم لحاظ می‌کند. او این طرز نگاه به فیلم را «بازتاب خلاقانه» می‌خواند.
از جمله نقدهای دیگر، صحبت‌های رنه ووتیه، کارگردان فیلم‌های بسیار از جمله آفریقای ۵٠ (١٩۵٠) است، که به خاطر می‌آورد زمانی که روش مشغول فیلم‌برداری دوگون‌ها بود، پلیس استعماری در تعقیب وی بود، چرا که او از استعمار فرانسه بد گفته بود(١) … هرچند روش، که بدی استعمار در نظر وی امری بدیهی می‌نمود، بیشتر آزادیخواه بود تا مبارز. به تاسی از ورتوو، که می‌گفت مهم نیست که هر فیلمی بسازیم، بلکه مهم فیلمی است که سرآغازی برای ساختن فیلم‌های دیگر باشد، امیدوار بود آثار وی دیگران را به اندیشه‌های عمیق‌تری رهنمون شوند. و همین طور هم بود. تصادفی نبود که سال ٠١ (١٩٧٣)، اثر ژاک دوالون و گبه، فیلمی نمادین از آرمانشهر مه ۶٨، از سکانس کوچکی از نیجربه برگرفته از ژان روش بهره گرفته بود … زمانی که ناگهان در سال ٢٠٠۴ در نیجر فوت کرد، ریمون دپاردون به خاطر آورد که وی «نگاه ما به آفریقا را دگرگون ساخت. ما را از دوران استعمار و پسااستعمار خارج ساخت. اگر او نبود، هنوز وامانده در احساس گناه خود بودیم(٢)»
بسیاری پی به مفهوم واقعی کار یگانه نبرده بودند آنچنان که نمایش اربابان دیوانه (١٩۵۵)، که در ساحل طلا یا همان غنای سال‌های پس از کسب استقلال در ١٩۵٧ فیلم‌برداری شده بود، گواه آنست. روش، در این فیلم، به فرقه Haouka شامل مهاجرین نیجریه‌ای گروه قومی Songhay می‌پردازد. آن‌ها، در رقص‌های‌شان، اشکال و تصاویر استعماری (حکمران کل، فرمانده …) را به خود گرفته و سپس سگی را قربانی کرده و آن را می‌خورند و صبح فردا همگی به زندگی عادی خویش بازمی‌گردند. می‌توان چنین دریافت که نمایش این صورتک‌های دیوانه، در واقع، تقبیح دیوانگی اربابان واقعی است. تصادفی نبود که استعمارگران نمایش فیلم را ممنوع کردند. اما دیگرانی هم بودند که، با نگاهی نژادپرستانه، تصور می‌کردند فیلم آفریقا و بربریت را در هم می‌آمیز، در حالی که امروز چنین به نظر می‌رسد که اشاره‌ای آشکار به بیگانگی استعماری است که فرانتس فانون به روشنی از آن سخن گفت.
فیلم‌هایی که در آن‌ها فی‌البداهه به این «دسته تبهکاران» (داموره زیکا، لام ابراهیما دیا، تالو موزوران) می‌پردازد، قدری سبک‌تر و حتی به وضوح کمیک‌اند. این بازیگران در ژاگوار، اندک اندک (١٩٧٠)، قوقولی قوقو آقا خروسه (١٩٧۴) و خانم آب (١٩٩٢) ظاهر می‌شوند. ژان روش، این «ترانه‌خوان گالیک»، نیز، خود شیفته قصه است. در اندک اندک، ایرانی‌های امروز در کنار مونتسکیو، «عمارت‌های چندین طبقه» پاریس را مشاهده می‌کنند و، فیلم با بازگشت دوباره به موضوع داستان، به مردم‌شناسی و اندازه‌گیری جمجمه‌ها و شمردن دندان‌های ولگردهای تروکادرو ،ادامه می‌یابد. در خانم آب، آن‌ها در هلند هستند تا امکان انتقال آخرین آسیاب‌های بادی به رودخانه نیجر، همان جایی که اکنون در آن چند لاله سیاه معمولی روییده، را بررسی کنند…
هر چند همراهان‌اش را با خود به خارج از آفریقا، به ویژه پاریس، می‌برد، گاه نیز تنها به پایتخت باز می‌گردد تا سرفرصت به بررسی «قبیله پاریسی‌ها» بپردازد. روش، که از امکان قرار دادن صدای کم و بیش همزمان در کنار نوار فیلم به هیجان آمده بود، وقایع یک تابستان (١٩۶١) را مشترکا با ادگار مورن ساخت که در آن، در سکانسی دو دختر جوان این پرسش بسیار ساده را برای عابرین مطرح می‌سازند که: «فکر می‌کنید خوشبخت‌اید؟»
میراث روش از نقطه نظر فنی تغییر کارکرد نقش اصلی بود: با سپردن این وظیفه به خود، در مرکز فیلم قرار گرفت. از نظر او، «فیلم صحنه است» و عکاس دیگر فقط کسی نیست که روشنایی صحنه برعهده‌اش باشد، بلکه خود در خلق پلان‌ها مشارکت می‌کند. او با بهره‌گیری از دوربین «بر شانه»، آزادی عمل و سرعت به آن می‌بخشد. علاوه بر این، با تمرکز بر بداهه‌پردازی و تقلیل نقش سناریو تنها به گزاره‌ای که با پیشرفت فیلم‌برداری تحول می‌یابد، مستند و قصه را به هم نزدیک کرده و دومی را، بیشتر با همراهی با آن چه که آندره برتون «عینی» می‌خواند، تابع می‌سازد… این «سینمای مستقیم»، آن هم به شیوه خاص او، حتی پیش از تکنیکی که آن را امکان‌پذیر ساخت، الهام‌بخش کارگردانان جوان موج نو، از جمله ژان لوک گودار در از نفس افتاده (١٩۶٠) بود.
اما زمانی که تنبیه (١٩۶٢) را یک روز و نیمه می‌سازد، دیگر تقریبا همه این فیلم‌سازان جوان این راه را در پیش گرفته بودند. این داستان دانش‌آموزی پاریسی که به مدرسه نرفته و تمام روز را از باغ لوکزامبورگ تا شانزه‌لیزه به امید «برخوردهای بد» سرگردان است، ثابت می‌کند که هنوز، در ۴۵ سالگی، آماده خطرکردن است. طرح اولیه ایستگاه شمال در مجموعه فیلم‌های پاریس از نگاه … (١٩۶۵) نیز بر همین سیاق است. در این جا، نادین بالو، قهرمان « تنبیه» ، را در سکانسی مردم‌شناسانه از فیلم می‌بینیم که به تشریح صحنه خانه‌تکانی زوج جوان می‌پردازد. داستان پل مشرف بر مسیرهای ایستگاه شمال، بیننده را بر جای خود میخکوب می‌کند.
این فیلم کوتاه، که او را به خاطر شجاعت‌اش بسی بالاتر از کارگرادانان دیگر چون ژان لوک گودار، کلود شابرول و اریک رومر قرار می‌دهد، می‌توانست آغازگر بازگشت او به سینمای فرانسه باشد. اما این طور نشد، شاید به این خاطر که لذت خود از فیلم‌سازی را با دیواری از محدودیت‌های سینمایی چون اجبار ناگفته تولید فیلم‌های سی و پنج میلی‌متری و در نتیجه کار با تیمی کامل مواجه می‌دید، که مناسب حال و کار خود نمی‌دانست. دیونیسوس (١٩٨۴) آخرین تلاش «فرانسوی»اش، که تصویری از ساخت اتومبیلی در میانه شادی‌ها و در سایه خدایان یونان بود، به نظر ناتمام می‌رسد چرا که نمی‌توانست متکی به بداهه‌سازی ابتکاری دوستان آفریقایی باشد که با خیال‌پردازی‌های سوررئالیستی کاملا همداستان بودند. از آن پس، این فیلم‌ساز خستگی‌ناپذیر فیلم‌های ١۶ و هشت میل‌متری، که قائل به پذیرش تحول جدید یعنی ویدیوی دیجیتال نبود، عمدتا در شرکت‌اش باقی ماند. مردی با دوربینی استوار بر پایه، که رویاهایش را با آن می‌دید و با آن فکر می‌کرد، دیگر باید از آن بیزار می‌شد.
طی نیم قرن، بیش از یکصد وهفتاد فیلم، کوتاه و بلند(٣)، اکثرا بدون دخالت تهیه کنندگان خصوصی و با حمایت موسسات دولتی که در استخدام‌شان بود، ساخت؛ موسساتی چون مرکز ملی پژوهش علمی یا موزن انسان و کمیته فیلم فرهنگ‌شناسانه آن، که خود با کمک افرادی چون کلود لوی استراوس و هانری لانگلوا بنا نهاده بود(۴).
و معمای آخر این که ژان روش در استخدام دانشگاه بود و نیازی به درآمد حاصل از سینما نداشت و شاید همین دلیل آزادی عمل و بیان این انسان‌دوست خوشبخت بود. پس پیش‌بینی استادش روبر فلاهرتی را در پیش گرفت که می‌گفت در آینده فیلم‌سازی کار آماتورهایی خواهد بود که تنها به عشق به اشتراک گذاشتن دانش خود را با دیگران فیلم می‌سازند.
١-
Cf. « Cinéma ethnographique et cinéma d’intervention sociale : des frères ennemis ? », dans « Jean Rouch, un griot gaulois », CinémActi on, n° ۱۷, Paris, 1982.
٢-
Antoine de Baecque, « Le ciné-père Rouch », Libération, Paris, 20 février 2004.
٣-
Les Éditions Montparnasse proposent une somme de dix DVD, Jean Rouch, un cinéma léger ! (2017), regroupant inédits et films rares (La Punition ; Babatu, les trois conseils ; Moi fatigué debout, moi couché), ۸۴۰ minutes, 60 euros. Également disponibles : deux coffrets de quatre DVD, Jean Rouch (516 minutes, 25 euros) et Jean Rouch, l’aventure africaine (547 minutes, 25 euros) et en DVD unitaires (15 euros) : Chronique d’un été (۱۵۸ minutes), Madame l’eau (172 minutes), Cocorico Monsieur Poulet (144 minutes).
۴- همچنین منشاء نخستین مطالعات عمیق (DEA) سینمایی است که توسط Ateliers Varan ایجاد و، از سال ۱۹۸۱، با شروع به کار هزاران کارورز سینمای مستند، عملا تعطیل شد.
انسان‌شناسی و فرهنگ ناشر نسخه فارسی لوموند دیپلماتیک در ایران است
لوموند دیپلماتیک ژانویه ۲۰۱۸