توضیح عکس: هارونیه در طوس، آرامگاه احتمالی امام محمد غزالی
در میان نوشته های پیش از دوران مغول، آثار پراکنده ای در دست است که هرکدام به نحوی می توانند راهگشای شناخت بهتر ما از موسیقی دوران بعد از اسلام تا حمله مغول در ایران باشند. یکی از این آثار کتاب گرانقدر کیمیای سعادت نوشته امام محمد غزالی (۴۵۰ – ۵۰۵ ق) است که فصلی در باره “آداب سماع و وجد” دارد که در آن به جایگاه موسیقی نیز اشاره کرده است. نمونه آن در گفته ای که پیرامون “سماع در کجا حرام بود” می گوید: “آنکه با سرود و رباب و چنگ و بربط باشد یا نای عراقی باشد که در وی نهی آمده است” و در پی آن می گوید: “اما طبل و شاهین و دف، اگرچه در وی جلاجل بود حرام نیست”. اما پیش از آنکه به دیدگاه امام محمد غزالی پیرامون موسیقی در کتاب کیمیای سعادت بپردازم، لازم است اشاره کوتاهی به زندگی وی داشته باشیم. احمد آرام، مصحح کتاب، در پیشگفتار آن می نویسد: “امام حجه الاسلام محمد غزالی بتاریخ ۴۵۰ هجری در طابران طوس بدنیا آمد، تا سال ۴۷۸، یعنی تا سن بیست هشت سالگی، در طوس و گرگان و نیشابور بفرا گرفتن علوم ظاهری پرداخت؛ در همین سال، خواجه نظام الملک وزیر دانشمند و دانش دوست ملکشاه سلجوقی با وی ملاقاتی دست داده شیفته پایه فضل و دانش وی گشت و تا سال ۴۸۴ در دربار سلجوقی با منتهای عزت آمد و شد داشت و در کارهای بزرگ دخالت می کرد. در این سال بخواهش خواجه، منصب تدریس مدرسه نظامیه بغداد را بر عهده گرفت و تا سال ۴۸۸ در آن مقام که بزرگترین پایگاه علمی آن زمان بود بماند” (۱۳۷۱ص ج). بعد از سال ها تدریس، نظامیه بغداد را ترک کرد و به شام و حجاز و فلسطین سفر کرد و در پایان در سال ۴۹۸ به طوس مراجعت نمود و به تدریس و راهنمایی دیگران پرداخت. کتاب ها و نوشته های وی دربرگیرنده موضوعات فلسفه و اخلاق و کلام و فقه است که “احیاء العلوم الدین” را به عربی و “کیمیای سعادت”، که خلاصه ای از احیاء العلوم الدین است، را به فارسی نوشت.
نوشته‌های مرتبط
متن کتاب کیمیای سعادت را مؤلف به “چهار عنوان” و “دو رکن” تقسیم می کند. چهار عنوان اصلی در پیدا کردن عنوان مسلمانی: “در شناختن نفس خویش”، “شناختن حق سبحانه و تعالی”، “معرفت دنیا” و “معرفت آخرت” است. “رکن اول” در موضوع عبادات است که آنرا به ده رکن اساسی تقسیم نموده که عبارتند از: “اصل اعتقاد اهل سنت”، “اصل در طلب علم”، “اصل درطهارت”، “اصل در نماز”، “اصل در زکوه”، “اصل در روزه”، “اصل حج”، “اصل قرآن خواندن”، “اصل ذکر حق تعالی”، “اصل ترتیب وردها”. “رکن دوم” کتاب به موضوع معاملات می پردازد که آن هم “ده اصل” است که عبارتند از: “آداب طعام خوردن”، “آداب نکاح”، “آداب کسب”، “شناختن حلال و حرام”، “حق صحبت خلق”، “آداب عزلت”، “آداب سفر”، “آداب سماع و وجد”، “امر به معروف و نهی از منکر” و “ولایت راندن”.
نثر کتاب شیوا و روان و دل انگیز است که نمونه آن در دیباچه چنین نوشته شده: “شکر و سپاس فراوان، بعدد ستاره آسمان و قطره باران و برگ درختان و ریگ بیابان و ذره های زمین و آسمان، مر خدای را که یگانگی صفت اوست و جلال و کبریا و عظمت و علا و مجد و بها خاصیت اوست، و از کمال جلال وی هیچ آّفریده آگاه نیست و هیچ کس را به حقیقت معرفت وی راه نیست” (ص ۱).
وی درباره تدوین کتاب به فارسی چنین می گوید: “و ما اندر این کتاب جمله این چهارعنوان و چهار رکن و چهل اصل را شرح کنیم برای فارسی گویان و قلم نگاهداریم از عبارت بلند و مغلق و معنی باریک و دشوار تا فهم عوام آنرا دریابد، چه اگر کسی را رغبت بتحقیقی و تدقیقی باشد ورای این، باید که از کتب تازی طلب کند: چون کتاب احیاء علوم الدین و کتاب جواهر القرآن و تصانیف دیگر که درین معنی بتازی تصنیف کرده ام که مقصود کتاب عوام خلقند که این معنی را بپارسی التماس کردند و سخن را از حد فهم ایشان نتوان درگذشت، ایزد سبحانه و تعالی نیت ایشان در التماس و نیت ما در اجابت پاک گرداناد” (ص۵).
در رکن دوم کتاب، در اصل هشتم، گفتاری به “آداب سماع و وجد” اختصاص داده که در آن به دو موضوع پیرامون سماع و آداب آن پرداخته. در بخش اول موضوع “اباحت سماع و آنچه از وی حلالست و آنچه حرام” و در بخش دوم به “سماع و آداب آن” (ص۲۶۹) نیز می پردازد. در لا به لای این مباحث، به ضرورت از آنجا که سماع با موسیقی و شعر همراه است، به توضیح گونه های موسیقی و شعر پرداخته و جایگاه پذیرش یا عدم پذیرش نمونه های آنها را یادآور شده یا توضیح داده است.
در آغاز باب اول از رکن دوم که به موضوع اباحت سماع و یا حرام بودن آن می پردازد، نگاهی کلی ارائه می دهد تا آنجا که بیان می کند که “آواز خوش و موزون گوهر آدمی را بجنباند بی آنکه آدمی را در آن اختیار باشد” (ص۳۷۰) . وی این گفتار را چنین آغاز می کند: “بدانکه ایزد تعالی را سریست در دل آدمی که آن در وی هم چنان پوشیده است که آتش در آهن و چنان که بزخم سنگ بر آهن، سر آتش آشکار گردد و به صحرا افتد، هم چنین سماع آواز خوش و موزون آن گوهر آدمی را بجنباند و در وی چیزی پدید آرد بی آنکه آدمی را در آن اختیار باشد…”(همان). باید توجه داشت که اولین نکته مهمی که غزالی مطرح می کند این است که تاثیر آواز خوش و موزون به اراده آدمی بستگی ندارد، بلکه خواهی نخواهی موسیقی خارج از اراده شنونده تاثیر خود را بر احساس و اندیشه برجای خواهد گذاشت. بی اختیاری در تاثیر صوت موسیقی بر روان آدمی همان است که انسان را به وجد می آورد و گاه فرد را از خود بی خود می کند؛ این تاثیر از حد تداعی تا بالاترین درجه آن که “حس آمیزی” (یا سین استژیا) است نفوذ می کند. حال این تاثیر تا چه اندازه مفید و یا تا چه اندازه مخرب روان و اندیشه باشد، خود موضوع شاخه ای ازعلوم روان شناسی است. در اصل، این موضوع مبحث گفتاری است که اهمیت آن امروز هم، چه در روانشناسی هنر و چه در کاربرد موسیقی به مثابه ابزاری جنگی در زندان ها و میدان نبرد مورد بررسی است (موسیقی از گذشته در جنگ ها به کار گرفته می شده و اکنون هم در زندان ها به کار گرفته می شود).
غزالی ارتباط این بحث را به درک زیبایی در “عالم علوی” که دنیای زیبایی ها و جمال است (که “عالم علوی عالم حسن و جمال است” ص ۳۷۰) ارجاع می دهد و به گونه ای نیز پایگاه هنر و زیبایی شناسی آن را به “دنیای مثال” (یعنی “هرجمال و حسن و تناسب در این عالم محسوس، همه ثمره جمال و حسن آن عالم است”) مرتبط می سازد. او به طور کلی در این باره چنین می گوید: “و سبب آن مناسبتی است که گوهر دل آدمی با عالم علوی که عالم ارواح گویند هست. و عالم علوی عالم حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب است و هرچه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب در این عالم محسوس است، همه ثمره جمال و حسن آن عالم است: پس آواز خوش موزون متناسب- هم شبهتی دارد ازعجایب آن عالم”(همان). مشابه این گونه برداشت را هجویری، پیشتر از وی در کشف المحجوب نشان داده است. پیشتر دیدگاه هجویری هم اشاراتی به برداشت افلاتونی از موسیقی داشت که در نوشته ای دیگری از زبان وی چنین یاد کردیم: “و اندر اخبارمشهور است که اندر بهشت مر اهل بهشت را سماع باشد و آن چنان بود که از هر درختی صوتی و لحنی مختلف می آید، چون مؤلف شوند آن اصوات طبایع را اندر آن لذتی عظیم باشد…”. همین نکته را هم سپس تر مولانا در دفتر چهارم مثنوی (در داستان مهاجرت ابراهیم ادهم از خراسان) می گوید که: “در بهشت این لحن ها بشنوده ایم”. البته گفتار و برداشت مولانا، که پیشتر این الحان موسیقی را در “بهشت شنیده ایم”، ناظر بر برداشت مُثل افلاتونی است که این خود داستان دیگری است، اما نافی این هم نیست که در”آینده” در بهشت آنها را نخواهیم شنید. البته مولانا همانجا هم می گوید: “مومنان گویند که آثار بهشت – نغز گردانید هر آواز زشت” را می توان چنین برداشت کرد، که گفتار ساکنان بهشت در تکلم به چنان درجه ای از زیبایی، تعالی پیدا می کند که به صوت موسیقی مبدل می شود” (“نگاه هجویری به موسیقی در کشف المحجوب” \ پایگاه “انسان شناسی و فرهنگ”).
غزالی، مبحث حلیت و حرام بودن سماع و اجرای موسیقی و شعرخوانی همراه آن را، از یک زاویه، با چند روایت و حدیث از کتب “صحاح” (مجموعه شش جلد از کتب روایات و احادیث) مطرح می کند و کوشش دارد تا نشان دهد که سماع و اجرای گونه هایی از موسیقی و شعر خوانی در شرائطی مباح است. اما آنچه که وی به عنوان دسته بندی حلیت و حرمت سماع و موسیقی و شعر آن از زاویه احادیث و روایات می داند، به طور کلی بحث دیگری است. معیارهایی که وی بر پایه سندیت روایات و احادیث از کتب “صحاح” ارائه می دهد و من چون شناخت درستی از این روایات و احادیث تاریخی از کتب “صحاح” ندارم، از این بابت از اشاره و توضیح پیرامون صحت و سقم آن روایات و احادیث خودداری می کنم.
در بخشی زیر عنوان “قسم سوم”، که توضیح می دهد سماع دل را قوت می دهد، از چهار جنبه آنرا تائید می کند که در اینجا به دو نوع آن اشاره می کنم. “نوع اول، سرود و اشعار حاجیان بود در صف کعبه و بادیه، که آتش شوق خانه خدای را در دل بجنباند… و بدین نزدیک بود سرود غازیان [جنگ جویان] و سماع ایشان که خلق را به غزا و جنگ کردن با دشمنان خدای تعالی و جان بر کف نهادن بر دوستی وی آرزومند کند و این را نیز مزد باشد… اما اگر با اهل حق باشد باطل است” (ص۳۷۳).
سرود خواندن حجاج در بیابان و در صف کعبه موجب برافروختن آتش شوق خانه خدا در دل زوار می گرد و چون این گونه سرودها و اشعار جنبه دینی دارند مورد تائید غزالی است. وی در دنباله، معیار دین را نیز در استفاده از “سرود خواندن جنگی” در مقابل کفار و یا اهل حق، قرار می دهد. او باور دارد که اگر سرودی جنگی در تهیج سپاه و نیروی نظامی در مقابل کفار باشد، اجرای آن سرود حلال است و اگر همان سرود در میدان جنگ علیه اهل حق (که مسلمانان هستند) به کار گرفته شود، اجرای آن سرود جنگی، حرام است. در اینجا غزالی تحلیل مشخص از سرود جنگی را در شرائط مشخص، آنهم در رابطه با دین مطرح می کند. تحلیل غزالی از اجرای سرود جنگی، مشخص است. یک عامل بیرونی، یعنی دین است که خارج از ماهیت سرود جنگی در همه احوال ماهیتی مشابه دارد. با این تفاصیل در جزئیات، بازهم مشخص نیست که جنگ “اگر با اهل حق باشد باطل است”، عامل حق را چه کسی و چه معیاری میان دو گروه مسلمان تعین می کند، زیرا هر گروه خود را محق و دیگری را باطل می پندارد. نمونه های چنان جنگ هایی در دوران ما کم نیستند. غزالی خود در مقدمه کتاب “اعترافات غزالی \ المنقذ من الضلال” (ترجمه زین الدین کیانی نژاد ۱۳۳۶) می گوید: “بدانید که اختلاف مردم در ادیان مردم و ملل و سپس اختلاف امم و اقوام در مذاهب با آن همه تفاوت و تباین که در میان طرق و مسالک آنها وجود دارد دریایی است عمیق و بی پایان که جز دسته کمی جویندگان بسیاری در آن غرق شده اند” (ص ۳۴). تا اینجا شناخت نیروی متخاصم اگر در دایره دین اسلام باشد چندان روشن نیست. با این همه، البته غزالی در کتاب “میزان العمل” کوشش می کند آنچه از نگاه وی در مذاهب حق است آنرا روشن نماید. وی در آنجا می گوید: “شاید بگویی که سخن من در این کتاب چنان پخش شده است که منطبق بر مذهب صوفیه، اشعریه و بعضی از متکلمین است و حال آنکه کلام بر مذهب واحد فهم می شود و حق در برابر این مذاهب چیست و اگر همه آنها حق اند، چنین چیزی چگونه تصور می شود و اگر بعضی از آنها حق است، آن حق کدام است؟” (غزالی؛ میزان العمل ۱۳۷۴ ص ۱۶۱). به هرجهت این نکته ظریفی در کاربرد سرود جنگی در میان ادیان و مذاهب است که حاوی تضادی درخور توجه است.
غزالی به گونه دیگری به سرود نوحه گران اشاره می کند که مختصات آن باید چگونه باشد تا مورد قبول واقع گردد. وی می گوید: “نوع دوم، سرود نوحه گر بود که بگریستن آرد و اندوه زیادت کند و اندر این نیز مزد بود، چون نوحه گری بر تقصیر خود کند در مسلمانی و بر گناهان که بر وی رفته بود و بر آنچه وی را فوت شده است از درجات بزرگ از خشنودی حق تعالی، چنانکه نوحه داود بود علیه السلام، که وی چندان نوحه کردی که جنازه ها از پیش وی برگرفتندی و وی در آن الحان بودی و آوازی خوش بودی و اگر اندوهی حرام باشد در دل، نوحه حرام باشد…”(ص ۳۷۳).
دانسته است که نوحه، گونه ای (یا فرمی) از موسیقی است که در قالب آواز و غالباً در ساختارهای اجرایی (مُد) اندوهناک اجرا می شود. البته در اینجا هم غزالی پیشوند “سرود” را بر آن افزوده، که تا حدی روشن می کند که “سرود نوحه” فرمی از آواز است. اینکه گفته می شود در ساختار اجرایی (مد) اندوهناک اجرا شود، غزالی هم در همین جا تصریح نموده که کار نوحه گر، تحریک شنونده به گریستن و زیادت اندوه است و از این راه است که مزد معنوی خود را می گیرد. موضوع نوحه را هم تا اندازه ای تعین می کند و آن این است که نوحه گر به فرصت های خوب از دست رفته و اعتراف به گناهان خود بپردازد. این نکته که غزالی درباره نوحه گری داود پیامبر می گوید که “جنازه ها از پیش وی برگرفتندی و وی در آن الحان بودی و آواز خوش بودی…” همین را هم پیشتر هجویری در کشف المحجوب یاد کرده و می گوید: ” بسیار مردم از لذت کلام و صوت و لحن وی مرده بودندی” (کشف المحجوب ۱۹۹۳ ص ۲۳۹- ۲۴۰).
در بخش “سماع در کجا حرام بود”، پنج مورد را توضیح می دهد که در اینجا به سه مورد آن اشاره می کنم. سبب دوم که سماع را حرام می کند این است که: “با سرود و رباب و چنگ و بربط بود و رودها باشد یا نای عراقی باشد که در وی نهی آمده است، به سبب آنکه خوش باشد، که اگر کسی ناخوش و ناموزون زند هم حرام بود، لیکن به سبب آنکه عادت شراب خوارگان است و هرچه بایشان مخصوص باشد حرام کرده اند به تبعیت شراب. و بدان سبب که شراب بباد دهد ؤ آرزوی آن بجنباند، اما طبل و شاهین و دف، اگرچه در وی جلاجل بود حرام نیست که اندر این چیزی نیامده است و این چون رودها نیست…” (ص۳۷۶).
دو دلیل که از دید غزالی سماع را در اینجا حرام می کند این است که با خواندن “سرود و رباب و چنگ و بربط و رود و نای عراقی همراه باشد”؛ به این دلیل که پیشتر چنین امری نهی شده و دیگر این که در آن “خوشی” (شادمانی) است. دلیل دیگر این است که اجرای این سازها “عادت شراب خوارگان است و هرچه بایشان مخصوص باشد حرام کرده اند به تبعیت شراب”. با این که به طورکلی بر این باورم که نگاه غزالی به موسیقی نگاهی “تعقلی” است با این حال استدلال در دو دلیل بالا را برای نفی “سماع” (که چون شادمانی در اجرای سرود آن باشد حرام است) و چون سازهای رباب و چنگ و بربط و رود و نای عراق با شراب خوارگان تناسب دارد، پس استفاده از این سازها در سماع جایز نمی باشد. دلیل کافی در دست نیست که سازهای نامبرده همیشه به شراب خوارگان در تناسب بوده و اگرچه در زمان مولانا از ساز نی در سماع بهره می گرفته اند و اکنون هم چنین است و از سازهای متعدد بهره می گیرند و دلیلی هم بر قرابت آن سازها با شراب خوارگان دیده نمی شود و اجرای رباب و چنگ و بربط و نای عراقی ربطی به شراب خوارگان ندارد، نشان از استدلالی ناکافی است که در حرام انگاشتن سماع، آن هم با چنین برداشتی خواهد بود.
غزالی یاد می کند: “اما طبل و شاهین و دف، اگرچه در وی جلاجل بود حرام نیست که اندر این چیزی نیامده است و این چون رودها نیست…”. غزالی اجرای این سازهای کوبه ای را، چه با “حلقه و زنگوله” (جلاجل) و چه بدون حلقه و زنگوله در بدنه آنها در سماع حرام نمی داند چون پیشتر کسی یا کسانی در حرمت آنها چیزی نگفته اند (“که اندر این چیزی نیامده است”). و دیگر این که این سازها در مقایسه، مانند “رودها” نیستند پس استفاده آنها در سماع بلا مانع است. نکته دیگر این که می گوید: ” که اگر کسی ناخوش و ناموزون زند هم حرام بود” بدان معنی که استفاده از این سازها بهر صورتی، حتی اگرنوازنده آن قادر نباشد یک ملودی را موزون و دلنواز بنوازد کاربرد آنها باز هم در سماع حرام است. به گمانم نگاه این داوری نسبت به ساز به موضوع بیرون از دایره سماع مرتبط می شود. اگرچه به صراحت نمی گوید که استفاده از این گونه سازها در همه موارد حرام است، اما تلویحاً می توان چنین تفسیری از این گفته داشت که کاربرد این دسته از سازها در سایر امور هم “حرام” باشند.
در مورد سازی به نام “شاهین” که غزالی از آن نام می برد و می گوید: “اما طبل و شاهین و دف – اگرچه در وی جلاجل بود حرام نیست که اندر این چیزی نیامده است و این چون رودها نیست…” (ص۳۷۶)، در لغت نامه دهخدا و دیگر لغت نامه ها جستجو کردم، چیزی با نام “ساز شاهین” نیافتم، با این حال از قرینه و تناسب در کنار نام “طبل و دف” که همراه این ساز به کار می برد، گمان به یقین این است که “ساز شاهین” از سازهای کوبه ای مانند طبل و دف باشد چون به وضوح آنرا در دسته این سازها نام برده است. البته غزالی یکبار دیگر واژه “شاهین” را هم در پائین به کار برده (“که از آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه معنی ندارد” ص ۳۷۸) که در آنجا به معنی پرنده شاهین است که همان باز شکاری است.
غزالی در گفتار دیگر (سبب سوم)، بهره گیری از واژگان شعر را به دو دسته تقسیم می کند: واژگان اشعاری که حاوی ناسزا و هجو و طعن است و دیگر واژگان عاشقانه در اشعار که صفت زلف و خال و زیبایی و وصال و فراق را توصیف می کنند. کاربرد نمونه واژگان اشعار دسته اول در سماع، حرام است و واژگان اشعار دسته دوم حرام نیست. البته تبصره ای بر کاربرد نمونه واژگان شعرهای دسته دوم از نگاه دیگران بر آن افزوده و آن این است که اگر چنین واژگان اشعاری در اذهان خواننده و شنونده تصور زنی یا کودکی که او را دوست دارد، متبادر سازد، پس خواندن و شنیدن این گونه اشعار نیز حرام است. زمانی چنین تصوری در ذهن خواننده یا شنونده حلال و مباح است که آن اشعار در ذهن وی فقط زن و کنیز خویش را به یاد آورد. با این حال، معلوم نیست که افراد مجرد با خواندن یا شنیدن واژگان چنان اشعاری در سماع آنهم در وصف زلف و خال و زیبایی و وصال، چه چیز را می توانند در خیال خود به تصور درآورند؟ پاسخ چنین پرسشی چندان روشن نیست یا اگر روشن است اجازه اندیشیدن در آن حیطه را ندارند. دربخش هایی از نوشته های پایین از غزالی، به نحوی پاسخ این شبهات ارائه شده است که در جملات پائین تر به آنها استناد خواهد شد.
بهرجهت، غزالی کاربرد دسته بندی این گونه واژگان را چنین می نویسد: “آنکه در سرود فحش باشد یا هجا باشد یا طعن بود در اهل دین چون شعر رفافض [رافضیان از فرقه زیدیه] که در صحابه گویند، که در صفت زنی باشد معروف که صفت زنان پیش مردان گفتن روا نباشد، این همه شعرها گفتن و شنیدن وی حرام است؛ اما شعری که در صفت زلف و خال و جمال بود و حدیث وصال و فراق و آنچه عادت عشاق است گفتن و شنیدن آن حرام نیست. و حرام بدان کردند که کسی در اندیشه خویش آن بر زنی که وی را دوست دارد یا بر کودکی فرود آرد، آنگاه اندیشه وی حرام بود، اما اگر بر زن و کنیز خویش سماع کند حرام نبود” (ص۳۷۷).
در بخش پائین غزالی به طور مشخص و با دلیل به توضیح بهره وری از نمونه اشعاری می پردازد که استفاده آنها در سماع منعی ندارند. توضیح وی از متن اشعار بر اساس کاربرد مفاهیم استعاره است که برداشت از معانی آنان بیرون از صورت ظاهری واژگان آنها است. صورت ظاهری واژگان صرفاً دلالت بر معنی اولیه واژگان شعر ندارد، بلکه معنی آنان را باید با تفسیرهای انتزاعی همراه ساخت. نمونه آنها را غزالی چنین بیان می کند:
“اما صوفیان و کسانی که ایشان بدوستی حق تعالی مستغرق باشند و سماع بر آن کنند، این بیت ها از ایشان را زیان ندارد که ایشان از هر یکی معنی ی فهم کنند که درخور حال ایشان باشد: تا باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند و از نور، روی نور ایمان فهم کنند و باشد که از زلف سلسله آشکال حضرت الهیت فهم کنند. چنانکه شاعر گوید:
گفتم بشمارم سر یک حلقه زلف – تا بوکه بتفصیل سر جمله بر آرم
خندید به من برسر زلفیتک مشکین – یک پیچ بپیچید و غلط کرد شمارم
که از این زلف سلسله اشکال حضرت الهیت نشناسد، به یک پیچ که بر وی افتد همه شماره غلط شود و همه عقل ها مدهوش شود.
و چون حدیث شراب و مستی بود در شعر، نه آن ظاهر فهم کنند مثلاً چون شاعر گوید:
گر می دو هزار رطل بر پیمایی – تا می نخوری نباشدت شیدایی
آن فهم کنند که کار دین به حدیث و تعلیم راست نیاید که به ذوق راست آید. اگر بسیاری حدیث محبت و عشق و زهد و توکل و دیگر معانی بگویی و در این کتاب (یا در این موضوع) تصنیف کنی و کاغذ بسیار در این سیاه کنی، هیچ سودت نکند تا بدان صفت نگردی. و آن چه از بیت های خرابات گویند هم چیزی دیگر فهم کنند، مثلاً چون گویند:
هرکو به خرابات نشد بی دین است – زیرا که خرابات اصول دین است
ایشان از این خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادانست خراب شود، تا آن که ناپیداست در گوهر آدمی پیدا آید و آبادان شود.
و شرح و فهم آن دراز بود که هرکسی را درخور نظر خود فهم دیگر باشد و لیکن سبب گفتن آن است که گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بر ایشان تشنیع می زنند که: ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات می گویند و می شنوند و این حرام باشد. و می پندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند و طعنی عظیم بکردند که از حال ایشان خبر ندارند بلکه سماع ایشان خود شاید که نه بر معنی بیت باشد، که بر مجرد آواز باشد: که از آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه معنی ندارد.
و از این بود که کسانی که تازی [عربی] ندانند، ایشان را بر بیت های تازی سماع افتد و ابلهان می خندند که وی این [معنی اشعار عرب] ندانند، سماع چرا کنند. و این ابله این مقدار نداند که شتر نیز، تازی نداند و باشد که به سبب حُدا [آواز ساربانان] عرب برماندگی چندان بدود به قوت سماع و نشاط که آن بارگران، که چون به منزل رسد و از سماع دست بدارند، در حال بیفتد و هلاک شود. باید که این ابله با شتر جنگ و مناظره کند که تو تازی نمی دانی، چه نشاط است که در تو پیدا می آید؟” (صص۳۷۷ تا۳۷۹).
چند نکته مهم در گفتار بالا دیده می شود. غزالی در تعبیر و برداشت مفاهیم اشعار بالا، برداشتی عرفانی دارد؛ اما در پایان به نکته ای موسیقی شناسانه نیز اشاره می کند و آن این که می گوید: “از حال ایشان خبر ندارند بلکه سماع ایشان خود شاید که نه بر معنی بیت باشد، که بر مجرد آواز باشد: که از آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه معنی ندارد”. غزالی در اینجا معنی را از صورت بیت مستثنی می سازد و صرفاً به “مجرد آواز” تکیه می کند. مجرد آواز یعنی این که محتوای شعر در خواندن آواز را نادیده گرفته و تنها به نقش سیر ملودیک نغمه ها که از ترکیب واژگان ساخته می شوند، باید توجه کرد. به طور نمونه، اگر آوازی به زبان چینی شنیده می شود، که معنی کلمات آنرا ندانیم، اما می توانیم سیر ملودیک نغمه ها را فارغ از دانستن معنی شعر چینی، تفهیم کنیم. آنچه در اینجا تفهیم کرده ایم چیزی شبیه “مجرد موسیقی” است؛ یعنی به محتوای خوانش آواز شعر کاری نداریم بلکه فقط جریان صوت ملودی موسیقی آنرا نگاه می داریم و از درک معنی درمی گذریم. تجربه شخصی من از آنچه که غزالی می گوید این است که در اغلب مواقع معنی ابیات آواز ام کلثوم را نمی دانم اما از ملودی که ام کلثوم روی آن اشعار سوار می کند لذت می برم و سیر نغمگی آن ملودی را نیز تفهیم می کنم. مثالی که غزالی به کار می برد این است که وقتی برای شتر آواز حدُی می خوانند شتر که زبان عربی نمی داند اما از سیر نغمگی آن اشعار، که برای شتر فاقد معنی است، لذت می برد و به رقص درمی آید. گفته غزالی در بالا چنین است: “و این ابله این مقدار نداند که شتر نیز، تازی نداند و باشد که به سبب حُدا [آواز ساربانان] عرب برماندگی چندان بدود – به قوت سماع و نشاط – که آن بارگران، که چون به منزل رسد و از سماع دست بدارند، در حال بیفتد و هلاک شود. باید که این ابله با شتر جنگ و مناظره کند که تو تازی نمی دانی، چه نشاط است که در تو پیدا می آید؟” (صص۳۷۷ تا۳۷۹). موضوع مجرد موسیقی، همراه با کاربر شعر در کنار آن، همین است! و باید دقت داشت که این چه نکته ظریفی در موسیقی شناسی است که پیشینیان به آن توجه داشته اند (پی نویس ۲).
در نوشته “نگاه هُجویری به موسیقی در کشف المحجوب” به جایگاه شعر در خوانش موسیقی اشاره کردیم و همانجا هم یاد کردیم که دیدگاه امام محمد غزالی، سپس تر، از جنبه هایی با دیدگاه هجویری هماهنگی و همخوانی دارد. در آنجا نوشته بودیم که: “موضوع نگاه شعرا به موسیقی را باید جدا از نگاه متشرعین درفلسفه و کلام و فقه به حساب آورد. شعر امری حسی است که بیان و احساس آن با موسیقی نزدیکی دارد. البته، دیدگاه هُجویری نسبت به موسیقی، سپس تر، از زاویه های دیگر، مورد تائید امام محمد غزالی (۴۵۰ – ۵۰۵ ه ق) قرار گرفت” (“نگاه هجویری به موسیقی در کشف المحجوب”، انتشار در پایگاه “انسان شناسی و فرهنگ”). گذشته از برداشت های مشترک غزالی با هجویری، چند نکته مشترک (مانند آواز خواندن حدُی برای شتران یا کیفیت آواز داود پیامبر) هم در گفته وی با السراج الطوسی در کتاب اللمُع فی التصوف دیده می شود که در آنجا به آن اشاره کرده ایم.
غزالی در ارتباط با بهره گیری کلام و الحان برای آفرینش وجد، به طور مشخص سخن می گوید و از کلی گویی پرهیز می کند. وی پنج نمونه این ارتباط را در رابطه با وجد در سماع توضیح می دهد که یک نمونه آن چنین است: “سبب سیم [سوم] آن که بیشتر دل ها حرکت نکند تا وی را به وزنی و الحانی نجنبانی و برای این است که بر حدیث سماع کم افتد، بلکه بر آواز خوش افتد چون موزون بود و به الحان بود و آنگاه هر دستانی و راهی اثر دیگر دارد و قرآن نشاید که به الحان افکند و بر آن دستان راست کنند و در وی تصرف کنند و چون بی الحان بود سخن مجرد نماید مگر آتشی گرم بود که بدان افروزد” (ص ۳۸۵).
غزالی در این چند جمله کوتاه چند نکته را مطرح می کند که در اولین آنها می گوید، این که دل ها را تا به وزنی و الحانی به حرکت درنیاوری، دل به حرکت درنمی آیند، بلکه به آواز خوش و موزون و به الحان و دستان و راه است که تاثیراتشان بر جنبش دل، گوناگون شنیده می شوند. او می گوید: “هردستانی و راهی اثر دیگر دارد” یعنی این که غزالی به تفاوت نقش و تاثیر هر دستان و راه بر احساس و اندیشه آدمی واقف است. او می داند که دستان ها و راه ها گوناگونند و کاربرد آنها و تاثیرشان بر احساس گوناگون خواهد بود.
غزالی در مطالب بالا چندین بار واژه الحان را به کار برد، اما در این جمله دو مقوله “دستان” و “راه” را نیز آورده است. اگرچه کاربرد این مقولات در زمره آگاهی های عام دانشمندانی مانند غزالی است و همو است که در مواردی با کاربرد بعضی از ابزار موسیقایی مخالف است، با این حال این گفته او نشان می دهد که وی به درستی مفاهیم “دستان” و “راه” را در آفرینش آواز خوش و موزون می داند و می داند که با بهره گیری از این دو فضا است که آواز خوش چگونه تاثیر خود را دارد. از روزگار صفویه تا کنون، آنان که به حرمت موسیقی فرمان داده اند چیزی از مفاهیم “دستان” و “راه” در ساختن آلحان خوش و موزون ندانسته اند و این تفاوتی شگرف بین صاحب نظرانی چون غزالی و متشرعین بعد از وی بوده است!
غزالی همانجا در ادامه می گوید: “و قرآن نشاید که به الحان افکند و بر آن دستان راست کنند”. این دیدگاه غزالی تا چند دهه پیش، از نگاه نظریه پردازی، به مورد اجرا گذاشته می شد؛ حتی اگر کسانی مانند شیخ عبدالباسط محمد عبدالصمد که در تلاوت خود از ساختارهای اجرایی (یا مدهای موسیقی) مانند رست، هزام، صبا، نهاوند، بیاتی و غیره استفاده می کرد اما صاحبنظران براین باور بودند که چون قاریان یا مفتی ها آنرا “موسیقی” نمی دانند، پس به تبعیت آنان، موسیقی شناسان و دیگران هم نظرهای آنان را می پذیرفتند. اما به نظر می رسد که اکنون صورت دیگری دارد. نظر غزالی هم این است که: “و چون بی الحان بود سخن مجرد نماید مگر آتشی گرم بود که بدان افروزد” یعنی قاری از اسلوبی بهره گیرد که به راحتی بتواند “آتشی گرم” را با آن “برافروزد”. وی تاکید می کند که کاربرد سازها (مانند نی و طبل و دف و شاهین) برای آفرینش ملودی در آواز موجبات “هزل” (بیهودگی) در این کار است. از آنجا که قران عین جد است و باید از آن صیانت کرد، نباید آنرا با هزل (بیهودگی) درآمیخت. غزالی این نکته را چنین می گوید:”سبب چهارم آن که الحان را نیز مدد باید داد به آوازهای دیگر تا اثر بیشتر کند چون قصب [ساز نی] و طبل و دف و شاهین و این صورت هزل دارد و قرآن عین جد است، وی را صیانت باید کرد که با چیزی یار کنند که در چشم عوام آن صورت هزل دارد” (ص ۳۸۶).
غزالی، گذشته از برداشت های شخصی خود که برپایه کسب دانش از علوم گوناگون و فلسفه و عرفان و تصوف و حدیث و غیره است، از بالا ترین و معتبرترین منابع در تشریح “سماع و موسیقی” بهره می گیرد. وی کوشش می کند برداشتی تعقلی از جایگاه موسیقی در جامعه روزگار خود به دست دهد. توضیح و توصیفات وی از موسیقی براساس درکی جهانشمول برای تمام فرهنگ های گسترده اسلامی است. یعنی این که صرفاً از یک زاویه منفی یا یک جنبه مثبت به موسیقی نمی نگرد، بلکه کوشش می کند جنبه های سازنده و مخرب آنرا بررسی نماید. وی از یک جنبه، همان دیدگاهی که امروز در دسته بندی موسیقی در جامعه ایران، که موسیقی را به “موسیقی سودمند و موسیقی زیانبار” تقسیم می شود، پرداخته است.
تاریخ تفکر اجتماعی دوران غزالی در عصر سلجوقی و به طور کلی در جهان اسلام آن زمان به ویژه دوران شکوفایی عرفان و تصوف خراسان، که فعالیت بسیاری از نحله ها با سماع و موسیقی همراه بود تاریخی از تنوع اندیشه های گوناگون است. با این حال سرفصل های مشترک اندیشه های عرفانی و فقهی و کلامی را در نگاه به سماع و موسیقی در کیمیای سعادت امام محمد غزالی مشاهده می کنیم. تا کنون در این زمینه به سه منبع مهم که به جایگاه سماع و موسیقی در دوران سلجوقیان (یا همزمان آن درعراق) پرداخته اند اشاره کرده ایم. این سه منبع عبارتند از “اللمع فی التصوف” نوشته السراج الطوسی (درگذشت ۳۷۸ ق)، کشف المحجوب نوشته هجویری (درگذشت ۴۶۵ ق) و کیمیای سعادت نوشته امام محمد غزالی (درگذشت ۵۰۵ ق) است. آنچه از محتوای این سه اثر در مورد سماع و موسیقی دیده می شود این است که دو نوشته پسین (کشف المحجوب و کیمیای سعادت) از کتاب اللمع فی التصوف بهره ها برده اند و این نشان می دهد که مبانی آنان برپایه دانسته های از پیش مدون شده است که ارتباط مستقیم با شریعت و تصوف و عرفان دارند.
آنچه در این نوشته ملاحظه می شود مطالبی است پیرامون موسیقی شناسی تاریخی در ایران که پاره هایی از آن می تواند به نگاه انسان شناسی موسیقی مرتبط شود (مانند چگونگی خواندن نوحه و سرود جنگجویان و غیره). محتوای این دسته از نوشته ها بیشتر در دایره گفتارهای “تئوری” است تا ما بدانیم که در دنیای ایده ها و اندیشه ها در گذشته، چه بر داوری موسیقی می گذشته است. اگرچه نقش این فرضیه ها بر اندیشه اجتماعی، کارکرد عملی داشته و در رکود یا پیشرفت موسیقی نقش خود را ایفا کرده اند. این نکته را هم در حاشیه به این گفتار بیافزایم که در دوران پیش از مغول در فرهنگ خراسان بزرگ، که مهد عرفان و تصوف است، نگاه به موسیقی با آنچه در حوزه غربی ایران مشاهده می کنیم تفاوت داشته؛ دو برداشت متفاوت، به طور اساسی از پایگاه دو اندیشه عرفان و تصوف در شرق ایران و تشیع درغرب ایران بوده اند، که در کنار سایر عوامل فرهنگی سرچشمه گرفته اند. بر پایه همین تفاوت، نه تنها موسیقی کنونی دستگاهی، بلکه روند گسترش دیگر هنرها در این دو خطه نمود متفاوت خود را از این تفاوت های فرهنگی دریافت کرده اند.
پی نویس:
۱ – برای آگاهی بیشتر از احوال زندگی و مراتب اندیشه وعلم و فلسفه و دانش امام محمد غزالی می توان به کتاب های غزالی نامه نوشته استاد جلال همایی و فرار از مدرسه نوشته استاد عبدالحسین زرین کوب و هم چنین به مقدمه کتاب “المنقذمن الضلال” نوشته غزالی ترجمه زین الدین کیانی نژاد (۱۳۳۸) مراجعه کرد.
۲ – در مورد “مجرد موسیقی” من در کتاب “موسیقی و شعر \ تفاوت و طبقه بندی” به موضوع مجرد موسیقی از جنبه اجرای شعر و موسیقی پرداخته ام (ص ۷۳ و ۹۸).
۳ – آنچه غزالی در مراتب سماع از جنبه آثار و آداب و احوال مقامات و مکاشفات و وجد توضیح می دهد را می توان با حالات ظاهری “رقص ارواح” که در میان سرخپوستان قبیله “سو” در پایان سده نوزدهم اتفاق افتاده مقایسه کرد. البته باید در نظر داشت همان گونه که عرفان طبیعت گرای سرخپوستان در همگرایی با آنچه که به آن “دین سرخپوستان” می گویند نسبت به ادیان شرقی و عرفان آنان حالتی ابتدایی دارد؛ با این حال جذبه ها و مکاشفات سرخپوستان در”رقص ارواح” که گونه ای از “سماع” ابتدایی است، می تواند گفتاری برای مقایسه حالات و تاثیر رقص و سماع در افکار و رفتار آدمیان مورد توجه و پژوهش قرار گیرد.
کتابشناسی:
السراج الطوسی، ابی نصرعبدالله بن علی السراج الطوسی، ۱۹۱۴ \ اللمُع فی التصوف، وقد اعننی بنسخه و تصحیحه رنولد الن نیکلسون. طبع فی مطبعه بریل فی مدینه لیدن.
امام محمد غزالی ۱۳۳۶، اعترافات غزالی \ المنقذ من الضلال، ترجمه زین الدین کیانی نژاد، تهران:؟
امام محمد غزالی ۱۳۷۱، کیمیای سعادت، تصحیح احمد آرام، تهران: انتشارات گنجینه.
اما محمد غزالی ۱۳۷۴، میزان العمل (ترازوی کردار)، مصحح دکتر سلیمان دنیا، مترجم علی اکبر کسمایی، تهران: سروش.
حجاریان، محسن ۱۳۹۲ موسیقی و شعر تفاوت و طبقه بندی، تهران: انتشارات رشد آموزش.
هُجویری، علی بن عثمان هجویری ۱۹۹۳ کشف المحجوب به کوشش: فریدون آسیایی عشقی زنجانی، قم مؤسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان.