انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

نگاهی به واژه‌ مطرب

       زبانشناسی تاریخی نشان می‏دهد که زبان می‏تواند دچار تحول شود و این تحول بیش از همه در واژگان اتفاق می‏افتد. تغییرات اجتماعی-سیاسی عمده‏ای چون انقلاب، جنگ و … از عوامل این تحول هستند. این مقاله در جستجوی تحول معنایی صرفاً یک واژه است: مطرب. این واژه به دلیل پیوندی که میان موسیقی و نمایش ایجاد می‏کند نقشِ مهمی در بررسی‏های تاریخی این دو حوزه ایفا می‏کند. گرچه روشن است که هیچ زمان قطعی برای تحولِ معنای یک واژه وجود ندارد اما سیر آن قابل بررسی است. در مورد این واژۀ به‌خصوص نیز دوره‏های مؤثر تاریخی و اوضاعِ فرهنگی موردِ بررسی قرار گرفته است. بررسی این تغییر و تحول، می‏تواند موجب توجه مجدد به ارزش‏های موجود در این خرده‏فرهنگ و بازیابی آن ارزش‏ها و ایجاد شرایط استفاده از امکانات بالقوۀ آن شود.

واژۀ مطرب، در طول زمان، از معنای والایی که داشته تهی شده و جای خود را به لفظی برای تحقیر و توهین داده است. این لغت عربی، در متون فارسی پس از اسلام در معنای رامشگر و خنیاگر به کار می‏رفته است. از رودکی و فردوسی تا مولوی و حافظ مطرب را به معنی موسیقیدان برجسته به‌کار برده‏اند. فردوسی حتی سرکش، موسیقیدان برجستۀ دربار خسرو پرویز، را مطرب خطاب کرده است. در متون نثر نیز، از یادداشت‏های روزانه و سفرنامه‏ها تا تاریخ‏نگاری‏های بر جای مانده، کارکرد منفی، از این دست که امروز پدید آمده است، وجود ندارد. گرچه شاعران متشرّعی چون ناصرخسرو این واژه را برای تخفیف به کار برده‏اند، اما این نمونه‏ها نادر هستند. درحالی‌که امروزه این کارکرد فراگیر شده و کمتر موسیقیدانی‌ست که خود را مطرب بنامد. این تحقیر در دوره‏هایی چنان سخت‏گیرانه بود که مطربان را در گورستان مسلمانان دفن نمی‏کرده‏ و کافر می‏شمرده‏اند.

تصاویر برگرفته از کتاب گنجینۀ عکس‌های ایران استاد ایرج افشار

     پیوند این مکتب فرعی موسیقایی با نمایش، از اواخر دوران قاجار، در تخت حوضی شکل گرفت و سنت تازه‏ای بنیاد شد. در نتیجه دلایل این رویکرد خصمانه و تابو شدن این واژه می‌تواند روشنگر بخشی از تاریخ موسیقی و نمایش این سرزمین باشد.

کوشش‏های مرتبط با موضوع این مقاله با صادق هدایت و کتاب‏های نیرنگستان و اوسانه آغاز شده است. هدایت در این دو کتاب چند ترانۀ عامیانه را ثبت کرده است که در موسیقیِ مطربی امروز هنوز باقی مانده‏اند. اما اهل موسیقی که تاریخ‏نگاری کرده‏اند کمتر به این مکتب فرعی توجه کرده‌اند. استاد داریوش صفوت در تقسیم‏بندی‏هایشان از موسیقی در کتاب هشت گفتار دربارۀ موسیقی، و استاد روح الله خالقی نیز، در کتابِ سرگذشتِ موسیقی ایران، اشاره‏ای به این مکتب فرعی نکرده‌اند. اما در دهه‏های اخیر که توجه به فرهنگ عامه جدی‏تر شده است، جستارهایی در این حوزه نیز صورت گرفته است. از جمله استاد محمدرضا لطفی طی مقالاتی در کتاب سال شیدا و گفتارهایی در رادیو، و همچنین دکتر ساسان فاطمی در فصلنامۀ ماهور و کتاب جشن و موسیقی به آن پرداخته‌اند.

در زبان پهلوی رامشگر یا خنیاگر (hunyakar) به معنی موسیقیدان و نیواک (nivak) به معنی موسیقی بوده است. اما واژۀ مطرب در معنای خنیاگر احتمالاً پس از حملۀ تازیان وارد فرهنگ لغات فارسی شده است. مطرب به معنی خنیاگر کارکرد گسترده‏ای داشته و در اغلب متون تا همین امروز نیز در همان معنی به کار می‏رود. در متن پهلوی داستان ریذک خوش آرزو[۱]، جوانی از ویسپوران (نجبای ایرانی) به پیشگاه خسرو انوشیروان (که ثعالبی خسرو پرویز ضبط کرده است) رفته و طی پرسش و پاسخی، خواننده با ظرایفی از فرهنگ آن دوره آشنا می‏شود. از جمله نکاتی دربارۀ خنیاگری، بازی‏های قدیم، خورش‏ها و … در بخشی از متن آمده است : “به هرگونه از ون و بربط و تمبور و کنار و هر قسم سرودن چکامه‏ای(شعر) و نیز پتواژگفتن[۲] و پای‏بازی[۳] کردن مردی اُستادم.” (بهار، ۱۳۷۹: ۱۵۶) اینکه نجیب‏زاده‏ای در پیشگاه پادشاه به استادی خویش در طرب‏افزایی می‏بالد نشان از اهمیت این هنر نزد جامعۀ آن دوران دارد. خانم مری بویس، در مقاله‏ای دربارۀ گوسان‏ها، به سنت کهن خنیاگری اشاره می‏کند و اوج شکوفایی آن را پیش از اشکانیان و در دورۀ هخامنشیان می‏داند. ایشان اشاره کرده است که “این گوسان‏ها نقش قابل توجهی در زندگی پارتی‏ها و همسایگان ایشان، تا دورۀ ساسانی ایفا کرده‏اند.” (بویس، ۱۳۶۸: ۷۶۲) ایشان واژۀ شاعر را در دورۀ اسلامی جانشین خنیاگر می‏داند اما به نظر می‏رسد که واژۀ مطرب نیز انشقاق یافته از همین فرهنگ گوسان‏ها، خنیاگران و چَرگَرها است.

لیکن کاربرد واژۀ مطرب در معنای خنیاگر و رامشگر در متون پس از اسلام بسیار است. از مهم‏ترین نمونه‏ها ابیاتی از شاهنامۀ فردوسی است  که در فصل سرگذشت سرکش و باربد رامشگر با خسرو پرویز آمده است:

“یکی مطربی بود سرکش به نام              به رامشگری در شده شادکام

همی آفرین خواند سرکش به رود            شهنشاه را داد چندی درود

بزرگان بر او گوهر افشاندند                 که فر بزرگیش می‏خواندند” (Firdousee, 1829: 2008)

گرچه این ابیات در بعضی از نسخ معتبر، مانند نسخۀ لندن و نسخۀ سن ژوزف وجود ندارند لیکن در تصحیحِ ترنر ماکان آمده است. در این ابیات، سرکش یا سرگس از خنیاگران دربار خسروپرویز ساسانی است و مطرب لقب گرفته است. به غیر از این بیت که واژۀ مطرب در آن به کاررفته است، داستان‏های متعددی در شاهنامه دربارۀ اهمیت و اعتبار خنیاگران وجود دارد.

در بیت آخر قصیده‏ای از رودکی، با مطلع: “آمد بهار خرم با رنگ و بوی طیب”، نیز واژۀ مطرب آمده است:

“دیدی تو ریژ و کام بدو اندرون بسی         با ریدکان مطرب بودی به فرّ و زیب” (رودکی، ۱۳۸۳: ۳۶)

رودکی در کنارِ نوازندگان و رامشگرانِ جوان بودن را از اسبابِ کامرانی می‏داند. اغلب نمونه‏های دیگر این دوره نیز در تمجید از مقامِ مطرب سروده شده‏اند. به‌جز استثناء‏هایی چون ناصرخسرو قبادیانی:

“دانا به سخن‏های خوش و خوب شود شاد       نادان به سرود و غزل و مطرب و قوال” (دهخدا، ۱۳۷۷: ۲۱۰۵۸)

ناصرخسرو، در این بیت، نه تنها مطرب بلکه سرود و غزل را نیز شماتت می‏کند. در نتیجه هنوز ضربه‏های جدی به این واژه وارد نشده است اما این بیت نمایندۀ دیدگاهی است که به مرور در حال شکل‏گیری و گسترش است. اندیشه‏ای که آهسته آهسته از پستوهای تنگ و تاریک افکارِ قشری وارد فرهنگ توده می‏شود، و به مرور گفتمان مسلط یک جامعه را در بر می‏گیرد. اما در این دوران هنوز اندیشه‏ای در محاق و کم‏توان است. زیرا دواوین شعرای بزرگی چون منوچهری، نظامی، خاقانی، مسعود سعد سلمان، مولوی، سعدی تا حافظ کاربرد این واژه و این گفتمان را با صبغۀ پیش از اسلام آن ادامه می‏دهند. حتی واژۀ مطرب نزد صوفیه به معنی آگاه‏کننده از عالم ربانی، پیر کامل و مرشد کامل استفاده می‏شده است. کسی که فیض می‏رساند و مردم را به کشف رموز و بیان حقایق ترغیب می‏کند. این تخالف آراء میان متشرعین و متصوفین تا صفویه ادامه دارد و به نظر می‏رسد که در آن دوره وارد مرحلۀ تازه‏ای می‏شود.

در قابوس‏نامه[۴] واژۀ مطرب و خنیاگر در یک معنی و به توالی در یک متن تکرار شده است و می‏شود گفت که این دو واژه مفصل‏بندی[۵] شده‏اند و نشان می‏دهد که لغت تازه‏وارد را به واژۀ کهن می‏چسبانند. به غیر از این نکته اما کتاب توضیحاتی دربارۀ نوع ارتباط مطرب با مخاطب و رفتار اجتماعی او داده است که هنوز آموزنده است. در باب سی وششم، در آئین و رسم خنیاگری آمده است که: “همه راه‏های گران مزن و همه راه‏های سبک مزن که نیز همه از یک نوع زدن شرط نبود که آدمی همه از یک طبع نباشد.” این توصیه به رعایت تعادل، نکته‏ای است که مطربان دوران معاصر به کار نبسته‏اند. همچنان که فارابی نیز در تقسیم‏بندی خود از موسیقی به سه دستۀ ملذ و مخیل و متفکر معتقد است و موسیقی‏ای را متعالی‏تر می‏داند که هر سه را در بر گیرد. اما به نظر می‏رسد که موسیقی مطربی، در سراشیب دوران متأخر، تنها جنبۀ ملذ را مورد توجه قرار داده و از تفکر و تخیل خالی شده است. همچنان که اهل فن توضیح می‏دهند، موسیقی مطربی دارای دورهای بسته و ساده‏ای است که برای ذهن عوام سهل‏الوصول‏تر است و از ترانه‏هایی استفاده می‏کند که مضمون‏های ژرفی نداشته باشند. این گرایش به ارتباط با توده، ممکن است به دلیل قطع ارتباط با دربار و به دلیل رفع نیازهای اقتصادی در میان مطربان پدید آمده باشد. اما، نتیجه آن‌که، تکرار در خود نوعی ابتذال به همراه می‏آورد و در پایانِ راه موجب طرد شدن از جانب همان توده می‏شود. این نتیجۀ بی‏توجهی به توصیۀ عنصرالمعالی است و این تلخکامی شاید از جانب خود مطرب بر او وارد شده است. اما آن چه از عهدۀ او خارج بوده است، گسترش نوعی تفکر قشری است.

“دگرگونی‏های معنایی، بیش از هر یک از جنبه‏های دگرگونی با زبان، با زندگی و فرهنگ هر جامعۀ زبانی پیوند دارد.این گونه تغییرات از قید ساختارهایی که خاص نظام زبان است، آزاد است.” (آرلاتو، ۱۳۷۳: ۲۲۳) بر پایۀ این اصل اساسی زبانشناسی تاریخی، می‏بایست بستر اجتماعی مورد کنکاش قرار گیرد. به نظر می‏رسد که با استیلای دولت صفویه و رسمیت یافتن مذهب شیعۀ اثنی عشری، مناقشاتی بر سر نوع استفاده از موسیقی شکل گرفت. رسالاتی دربارۀ حرمت و یا مباح بودن موسیقی نوشته شده است. آیات و احادیث و روایات به طرز موشکافانه‏ای مورد مُداقّه قرار گرفته‏اند. اما مسئلۀ مهم و کلیدی، در این دوران، جملۀ معروف بعضی رسالات است که : “موسیقی مطرب حرام است.” از مباحثات موجود چنین برمی‏آید که واژۀ مطرب تنها شامل جنبۀ شادی‏آور آن نیست، بلکه حالت حزن‏ و اندوه را نیز در بر دارد. از منظر این فقها احساس خفّتی که از شنیدن موسیقی، خواه شادی باشد و خواه غم، طرب نام داشته و لذا موسیقی مطرب حرام بوده است. این نگاه تأثیرات بسیار منفی بر دیدگاه جامعه نسبت به موسیقی گذاشت و اکثر موسیقیدانان این دوره از پایین‏ترین سطوح اجتماعی بودند. شاردن در سفرنامۀ خود نوشته است: “وضعیت اجتماعی آلات طرب در مشرق زمین همانند خود صنعت موسیقی است. زیرا مذهب استعمال آن را حرام شمرده، روحانیون و اشخاص مؤمن حتی از شنیدن آواز آلات طرب نیز امتناع می‏ورزند و به همین جهت این فن در ایران به مانند اروپا صیقل نیافته و پیشرفتی پیدا نکرده است.” (شاردن ۱۳۳۶: ۱۴۴)  هر چند که تمامیّت دولت صفویه، در مواجهه با موسیقی، برخورد یکسانی ندارد -به عنوان نمونه عالی قاپو که مهم‏ترین اتاق موسیقی یا اتاق صوت‏ ایران است در زمان شاه عباس صفوی ساخته شده- و حتی میان فقها نیز گرایش‏های متفاوتی نسبت به موسیقی وجود دارد، اما سرآغاز وارد آمدن ضربۀ مهلک بر پیکر نیمه‏جان طرب از این دوران بوده است. همچنان که شاه طهماسب، در دو دورۀ متفاوت حیات فکری خویش، دو رویکرد ضد و نقیض نسبت به مطربان دربار نشان می‏دهد و در دوره‏ای که گرایشات مذهبی سفت و سختی پیدا می‏کند ایشان را از دربار می‏راند. ولی پس از مرگ او مطربان به دربار باز می‏گردند. این دوران نشان‌دهندۀ برخوردهای کاملاً منتاقضی با این مکتب فرعی است و این روند تا زندیه و قاجار نیز ادامه دارد. به نظر می‏رسد که در قاجاریه و نهایتاً با فرمان مشروطه آخرین ضربه‏ها وارد آمده است. هر چند دسته‏های عملۀ طرب خاص و مطربان دوره گرد در دوران قاجار وجود دارند و زیر نظر آبدارخانۀ شاهی فعالیت می‏کنند اما مرز مشخصی میان آنان و موسیقیدانان رسمی و دستگاهی به وجود آمده است. مطربان با دلقک‏های دربار و لوطی‏ها درآمیخته‏اند و حشر و نشر ایشان با رقصندگانی است که اغلب کارگر جنسی بوده‏اند. اما موسیقی جدی‏تر در اختیار خاندان‏های درباری چون علی اکبر خان فراهانی و پسران‏ ایشان آقا حسینقلی و میرزا عبدالله قرار گرفته است. در نتیجۀ این تفکیک، واژۀ مطرب نیز از معنای والایی که داشت تهی شده و همراه دار و دسته‏های مطربان، در زمان مشروطه، به طور کامل از دربار رخت بر می‏بندد. به دلیل مراودات این مطرب‏ها با روسپی‏خانه‏ها و شیوۀ کولی‏وار زندگی ایشان این واژه به نوعی تابو تبدیل می‏شود و دیگر هیچ موسیقیدان درباری خود را مطرب خطاب نمی‏کند. این که آیا این واکنش جداسازی مطرب‏ها  شیوه‏ای برای نگه‏داشتن موسیقی در دربار و در عین حال پاسداری از حرمت فقها و آراء ایشان بوده یا نه، خود می‏تواند موضوع تحقیق جداگانه‏ای باشد.

دلالت ضمنی این واژه در فرهنگ عامه طی سالیان دراز به دلالتی صریح مبدل شده است که هنوز وارد فرهنگ‏های لغت نشده است. در کلیۀ فرهنگ‏ها از فرهنگ نفیسی، فرهنگ نظام، فرهنگ دهخدا، فرهنگ معین و فرهنگ واژه‏یاب تا فرهنگ زبان فارسی امروز و فرهنگ سخن در برابر واژۀ مطرب خواننده، نوازنده، رامشگر و خنیاگر و چنین لغاتی آمده است. فقط در فرهنگ زبان فارسی امروز[۶] ذیل مطرب نوشته شده : “به ویژه کسی که رقص‏ها، آوازها و آهنگ‏های عامیانه اجرا می‏کند.” غیر از این نمونه، در هیچ فرهنگی، معنای منفی برای این واژه ثبت نشده است. اما چنان که می‏دانیم هیچ موسیقیدان و هنرمندی خود را مطرب خطاب نمی‏کند و چنان که از بعضی ضرب المثل‏ها بر می‏آید معنای مثبتی برای این واژه  بر جای نمانده است.  ضرب المثل “چیکاره‏س؟ رقاص پای ناقاره‏س!” (شهری، ۱۳۷۸: ۲۵۴) برای آدم بی‏کار به کار می‏رود و نشان از بی‏ارزش شمردن این حرفه دارد.

 

 

[۱] – رساله‏ای در زبان پهلوی است و احتمالاً از دورۀ ساسانیان به جای مانده.

[۲] – پدواژگویی نوعی خواندن نوبتی است که که با شعر و آواز همراه است و شکلی نمایشی داشته است.

[۳] – به معنی رقص و پایکوبی  است.

[۴] – امیر عنصرالمعالی، شاهزادۀ زیاری در قرن ۴ و ۵ هجری، در شمال ایران، حاصل تجربیات خود را برای پسرش گیلانشاه در چهل و چهار باب نوشته است.

[۵]– Articulation

[۶] – از فرهنگ‏های متأخر است که توسط غلامحسین صدری افشار تدوین شده و در اسفند ۱۳۶۹ برای اولین بار منتشر شد و انتظار می‏رود معانی متأخر را در برگیرد.

 

منابع

آرلاتو، آنتونی (۱۳۸۴) درآمدی بر زبانشناسی تاریخی، ترجمۀ یحیی مدرس، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ دوم

بویس، مری (اسفند ۱۳۶۸ و فروردین ۱۳۶۹) گوسان‏های پارتی و سنت‏های خنیاگری در ایران، ماهنامۀ چیستا (صص ۷۵۶-۷۸۰)، شمارۀ ۶۶ و ۶۷

بهار، ملک الشعراء بهار (۱۳۷۹) ترجمۀ چند متن پهلوی، به کوشش محمد گلبن، تهران : سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول

دهخدا، علی اکبر (۱۳۷۷) لغت‏نامه، تهران: مؤسسۀ انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چاپ دوم از دورۀ جدید، جلد ۱۳

رودکی، ابو عبدالله جعفر بن محمد (۱۳۸۳) دیوان رودکی، شرح و توضیح منوچهر دانش پژوه، تهران: انتشارات توس، چاپ دوم

شاردن، ژان (۱۳۳۵) سیاحتنامۀ شاردن، ترجمۀ محمد عباسی، تهران: امیرکبیر، چاپ اول

شهری، جعفر (۱۳۷۸) قند و نمک، تهران: انتشارات معین، چاپ اول

Firdousee, Abool Kasim (1829), Shah Nameh, By Turner Macan, Printed at the baptist mission press, Vol 4