نگاهی به بازسازی‌های قطعه حسینی

این نوشته اولین بار در سال ۱۳۷۷ در فصلنامه موسیقی ماهور، شماره ی ۱ با نام “م ح آریان” منتشر گردید. به خاطر رعایت در امانت، همان متن را عیناً در اینجا می آوریم.

چندی پیش، اثری به نام “امام علی (ع)” منتشر شد که در بخش هایی از آن، قطعه هایی از آثار عبدالقادر مراغه ای، موسیقی دان ایرانی قرن هشتم هجری، شنیده می شود. موسیقی این اثر را فرهاد فخرالدینی نوشته و کوشیده است تا آن را روی نوشته های عبدالقادر و آهنگ قطعه ای که خود او با حروف ابجد همراه با نقره ی ایقاعات معین کره، بازسازی کند. این قطعه را عبدالقادر برپایه ی سه بیت عربی:

کل صبح و کل اشراق  –  تیک عینی بدمع مشتاق

قد لسعت حبه الهوی کبدی  –   فلا طبیب لها و لا راقی

الا الحبیب الذی شغفت به  –  فعنده رقیتی و تریاقی

ساخته است. بر اساس همین الهام، عبدالقادرمضمون آن را در قالب رباعی:

زد مار هوا بر جگر غمناکم  –  سودی نکند فسونگر چالاکم

آن یار که عاشق جمالش بودم  –  هم نزد وی است رقیه و تریاکم

برای بازگشت همان قطعه ساخته است. دو بیت آخر این سه بیت عربی در کتاب جامع النفحات القدسیه فی اناشید الدینیه و الموشحات اندلسسیه تحت عنوان قصیده آمده است.

بازسازی این اثر از دیرباز مورد توجه موسیقی دانان بوده است. بجز موسیقی دانان ترک، رئوف یکتا در سال های ۱۹۲۰ و مرداد بارداکچی در سال های ۱۹۸۶، موسیقی شناس های اروپایی نیز در بازسازی این اثر همت گماشته اند. در واقع رئوف یکتا و مراد بارداکچی با در نظر گرفتن کارهای از پیش انجام شده ی کیس وتر (۱) در سال ۱۸۴۸ و فتی (۲) در سال ۱۸۷۹ و لند (۳) در سال ۱۸۸۵ اقدام به آوانگاری این اثر کرده اند. در سال ۱۹۹۴ آون رایت (۴) و دو یا سه سال قبل از آن فخرالدینی مجدداً در تدارک آوانویسی و بازسازی همین  اثر بوده اند که همه ی آنها را در پایان همین نوشته می آورم. لازم به یادآوری که ابیات فارسی این قطعه را “زد مار هوا بر جگر غمناکم…” در حال حاضر در موسیقی صوفیانه کشمیر در مقام اساوری با ضرب دوازده چهارم که چیزی شبیه دور رمل عبدالقادر است، اجرا می کنند. تفاوت این قطعه  ی کشمیری با نوع ترکی و ایرانی آن در این است که این قطعه در مقام اساوری در بخش استاهی و انتارا (دو فرم از چهار فرم اجرا در راگا) اجرا می کنند و ضرب آن را هم در تالا گنجانده اند. وجود این قطعه در کشمیر می تواند در مطالعه ی تطبیقی و کشف دگرگونی های موسیقی قوم های منطقه مفید واقع گردد.

بجز کتاب های جامع الالحان و مقاصد الالحان و شرح ادوار (و چند اثر ناشناخته ی دیگر)، دو گونه آثار موسیقایی از عبدالقادر برهای مانده است: یکی آثاری است که ملودی های آن اززمان وی تا کنون سینه به سینه به نسل کنونی منتقل شده و تعداد آن ها بیست و چند اثر است. این آثار از اواخر قرن گذشته در ترکیه آوانگاری شده و در دسترس است و به زودی آن ها را منتشر خواهم ساخت. گروه دیگر، آثاری است که در لا به لای نوشته های وی با همان نت نویسی ابجدی دیده می شوند. موسیقی اشعار عربی و فارسی بالا را عبدالقادر در مقام حسینی و ضرب آن را در دور رمل ساخته است. وی، فواصل مقام حسینی را با ابجد و ضرب ایقاعی دور رمل، آن را با شمارش عددی ثبت کرده است.

بازسازی قطعه ای همانند این اثر عبدالقادر، نیازمند آگاهی ها و اطلاعاتی است که مهم ترین آنها عبارت اند از:

۱ – شناختن مکتب موسیقایی عبدالقادر (مکتب سیستماتیست) و مکتب پیش از وی (مکتب اسکولائیست فارابی).

۲- شناختن مقام های مکتب سیستماتیست و اختلاف آن با مکتب کلاسیک (دستگاهی) و کشف اختلاف در فواصل مدهای این دو مکتب.

۳ –  دانستن ایقاعات (ضرب های معین ادواری).

۴ – شناخت اکسانت ها در فرم ایقاعی و اختلاف اکسانت های فارسی و عربی در اشعار فارسی و عربی.

۵ – دانستن کاربرد درست ترنُم (الفاظ اضافی و ساختگی برای پُر کردن فواصل ایقاعی).

کافی است یکی از عوامل بالا نادیده گرفته شود تا ساختار ملودیکی قطعه مورد نظر دستخوش اختلال گردد. این عوامل را می توان مشخصاً در چهار چوب اختلاف فاصله ی میکروتنی سوم خنثا در مکتب عبدالقادر و نظام دستگاهی، اختلاف مقام حسینی در روزگار عبدالقادر و حسینی در دستگاه شود، و نیز تنوع در ایقاع رمل و ضرب در قطعه ی مورد نظر بررسی کرد. به همین منظور به چند نکته در تاریخ تئوری موسیقی ایران اشاره می کنیم که خود دربر گیرنده ی سه نکته بالا هم خواهند بود.

۱ –  مکتب اسکولاستیک با استفاده از شیوه ی توضیحی یونان، فواصل ساختمان اجناس (مُدها) را در چهارچوب تتراکورد و پنتاکورد مورد بررسی قرار می دهد. از موضوع قابل بررسی در این مکتب، بحث پیرامون سوم خنثا است. وسطای زلزل از فاصله تنال حدود ۳۵۰ سنت (۵)  و وسطای فرس حدود ۳۰۲ سنت است و فارابی جایگاه آن را بین  وسطای فرس  و وسطای زلزل، فاصله آن ۳۵۴ سنت است، در نظر می گیرد. همین فاصله را ابن سینا بین دو انگشت اول و چهارم قرار می دهد که اندازه فاصله آن از تنال به ۳۴۴ سنت می رسد. مشابهت این فواصل با فواصل کنونی موسیقی ایرانی و اختلاف آن ها با فواصل مطرح شده از سوی صفی الدین حاکی از تفاوت دو مکتب است. مکتب سیستماتیست که صفی الدین آن را پایه گذاری کرده است، بر دسته بندی مُدها (شدود، ادوار، آوازات) با در نظر گرفتن فواصل آن مُدها تاکید دارد. از دیدگاه این مکتب، ساختمان یک اکتاو از ترکیب گوناگون تتراکوردها و پنتاکوردها و نقش یک تن در اتصال یا عدم اتصال آنان ایجاد شده است. حالت اول از وجود دو تتراکورد پشت سر هم و یک تُن کامل، حالت دوم از یک تتراکورد و یک پنتاکورد و حالت سوم از یک تتراکورد، یک تُن کامل و یک تتراکورد دیگر ساخته می شود. تقسیم تُن به لیما – لیما – کما است. هر لیما ۹۰ سنت و هر کما ۲۴ سنت است.

این تقسیم بندی فواصل (صفی الدین و عبدالقادر) که یک تُن را به ۹۰ – ۹۰ – ۲۴ (=۲۰۴) سنت تقسیم می کند، در موسیقی کلاسیک کنونی ایرانی اصلاً کاربرد ندارد. فواصل یک تُن (۲۰۴ سنت) در موسیقی کلاسیک ایران که پایه موسیقی دستگاهی است، حدوداً ۹۰ – ۴۵ – ۶۹ سنت است که در این جا درجه سوم تا ۷۰ سنت پائین آمده؛ در حالی که این فاصله در مکتب عبدالقادر ۲۴ سنت است. به این ترتیب، یکی از اختلاف های عمده ی این دو مکتب، تعیین جایگاه سوم خنثا است که اندازه گیری فاصله ی۲۴ سنت به حدود ۷۰ سنت تغییر کرده است. در اصل طبیعت فواصل سازهای کنونی ایرانی ، به ویژه تار، فاصله سوم خنثا همان حدود ۷۰ سنت است، نه ۲۴ سنت مکتب صفی الدین یا عبدالقادر.

۲- شناختن مقام های مکتب سیستماتیست و اختلاف آن با مکتب کلاسیک (دستگاهی) و کشف اختلاف در فواصل مُدهای این دو مکتب از ضروریات بازسازی قطعه ی عبدالقادر است. قطعه ای که فخرالدینی از عبدالقادر بازسازی نموده، اثری است که عبدالقادر خود در مقام حسینی ساخته است. شیوه بازسازی این قطعه را فخرالدینی در کتاب ماهور، مجموعه ی مقالات، جلد ۳ به تفصیل توضیح داده است. وی در مقاله اش با عنوان “شیوه ی ثبت و نگارش الحان یا آهنگ های موسیقی به روایت عبدالقادر مراغه ی” می نویسد: “حسینی یکی از دوازده مقام اصلی موسیقی قدیم ایران بوده و فواصل و درجات آن با مقام شور منطبق است” (ص ۷۲)، و یا فواصل درجات نُت های این آهنگ پس از گذشت حدود ۶۰۰ سال هنوز هم با فواصل درجات شور منطبق است” (ص۸۱). باید توجه داشت که اولاً شور مقام نیست؛ ثانیاً فواصل شور با حسینی یکی نیست؛ ثالثاً ساختمان اصلی شور از یک تتراکورد ساخته شده، درحالی که ساختمان حسینی – هم در روزگار عبدالقادر و هم در همین روزگار – از یک فاصله پنتاکوردی درست شده است. دیگر این که سیر مقام حسینی با سیر مقام شور متفاوت است و گذشته از این ها، در مقام حسینی، نُت درجه اول، نقش رهبر (۶) را دارد؛ اما در شور معمولاً نُت ماقبل درجه اول نقش رهبری این مُد ایرانی را به عهده  دارد.

اختلاط مفاهیم “دستگاه” و “مقام” یا “گوشه” و “مقام” موضوعی است که در دهه های اخیر وارد مقولات موسیقایی ایرانی شده و در همه جا دیده می شود. اگرچه توضیح این مطلب تا اندازه ای ما را از مسیر بحث اصلی دور می سازد، اما اشاره به نکات مختصری پیرامون اختلاف نظام دستگاهی و مقامی در این جا خالی از فایده نخواهد بود. در کنار مقام های ترکیبی (۷) که نحوه ترکیب آنان با دستگاه متفاوت، مقام با لفظ مُد و دستگاه با مجموعه ای از مدها تفسیر می شود. ساختار دستگاه یا گوشه، یا درآمد چیزی غیر از ساختار مقام است. مقام مانند گوشه، آغاز و انتها ندارد. مقام دارای فضای انتزاعی است؛ در حالی که گوشه فضایی کاملاً عینی دارد و همین عینی بودن گوشه (۹) حتا در بداهه نوازی (۱۰) هم رد پای خود را برجای می گذارد. این نوع بداهه نوازی ها بیشتر در فضای تفسیر مُد و ملودی سیر می کنند؛ و این بدان مفهوم است که گوشه ها ساختاری پشت بسته دارند، اما مقام فاقد این ویژگی است. ساختمان مقام از سه حالت مُد گردانی (۱۱) – که یکی از آن ها شدود است – برخوردار است و این حالت در دستگاه دیده نمی شود. اگر فاصله یک مقام معین را، مثلاً فاصله مقام عراق را، از “ر” به “سل” انتقال دهیم، به مقام سه گاه دست خواهیم یافت که در اصل نوعی پرده گردانی انجام داده ایم و به آن شد می گویند. در نظام دستگاهی، به علت وجود ساختار ردیفی (۱۲)  چنین انتقالی (۱۳) عملی نخواهد بود. گذشته از این، وقتی دستگاه یا گوشه ای با مقام مقایسه می شود، باید روشن شود که مقام به مثابه سویت (۱۴) [تمام عناصر دربرگیرنده ی رپرتوار، از جمله قطعه و ملودی و مد] مورد نظر است یا مقام به مثابه مُد که دارای سه ویژگی عمده است. ویژگی های مقام به مثابه ی مُد تا اندازه ای با ویژگی های مُد (ها) در دستگاه همسانی دارند.

مقام به مثابه ی مُد دربرگیرنده : الف) گام های دیاتونیک، گام های میکروتونیک، گام های بالا رونده، گام های پائین رونده؛ ب) سلسله مراتب نظام تنُیک و نظام مدُال، و ج) فرمول های ملودیکی و اجزای سازنده ی ساختار ملودی (۱۵) آن است. هم در نظام دستگاهی و هم در نظام مقامی، گاه یک گام با دو یا چند سیر متفاوت، چند مد متفاوت را به وجود می آورد که نمونه آن فواصل عراق افشاری و بیات ترک است. مقام راست و مقام نیشابورک در موسیقی ترکی همین وضعیت را دارند. در دسته گروه عشاق نیز همین وضعیت دیده می شود. مقام های بیاتی، عشاق، اصفهان، نوا، محیر، و کارجار، هم در موسیقی ترکی و هم در موسیقی حوزه شرقی کشورهای عربی دارای گام های مشابه هستند، اما سیرهای متفاوت دارند. ترکیبات بافت مقام و سیر ملودیکی آنان همراه با فضایی که در اثر چند عامل دیگر کاربرد گشتالتی (۱۶) دارد هویت مقام یا گوشه را به مد معینی مبدل می سازد. موجودیت تُن های گام در تعیین هویت یک مقام، تنها عنصر تعیین کننده نیست. ویژگی های خاصی هم در عنصر سیر هست که مقام را به مقام مبدل می کند. در موسیقی دستگاهی با این فضای سیرآفرینی به علت عینی بودن مُدها در این نظام، کم تر از نظام های مقامی ترکی و کشورهای عربی زبان است، اما به هرحال، نمونه های متفاوتی را می توان در سازمندی و سیرآفرینی نسبی مُدها بررسی نمود. نمونه ی این حالت در موسیقی مقامی ترکیه، ویژگی خاص مقام بیاتی است که با تغییر اکسانت به مقام شوری تبدیل می شود. ناگفته نماند که همین مقام شوری با درآمد دستگاه شور دارای گام مشابهی است. مقام شوری که از بیاتی گرفته می شود، دایره ی پنجاه و پنجم از ادوار صفی الدین است. امروز هم در موسیقی ترکیه از سیر مقام بیاتی، شوری را به دست می آورند. پایه ی اصلی شوری در اصل بیاتی است که نیمه دوم بالا رونده ی آن به مقام اصفهان مبدلل می شود. فواصل بیاتی در این جا بر فاصله ی دوگاه مستقر است (ص ۲۰۰ الادوار). و دوگاه همان است که از دیدگاه رده بندی “گاه” های موسیقی کهن، شور را هم دربر می گیرد. همین مُد را هم در مصر با نغمه ی شوری می شناسند. به همین دلیل، شاید بتوان تصور کرد که این مقام شوری – هم از دیدگاه مدالیته و هم از لحاظ نام گذاری – منشاء شور ایرانی بوده است.

اگرچه شور ایرانی دارای گام مشخص خود است؛ اما در هرحال، توالی نُت های یک گام را نمی توان مقام خواند. سلسله مراتب نُت های حسینی که در حال حاضر اجرا می شود، با شور متفاوت است. این مقام تاکید اصلی خود را بر درجه پنجم می گذارد و در بازگشت مجدد خود به فینال، تاکید نهایی را بر نُت درجه اول مقام تثبیت می کند. حسینی از مقام هایی است که درجه پنجم آن با دشتی و حجاز و ابوعطا (دو مُد دستگاه های ایرانی) قابل قیاس است و این در حالی است که ابوعطا و حجاز، گام های تتراکوردی هستند و حسینی پنتاکوردی. از سوی دیگر، آن چه را که امروز گوشه حسینی (در دستگاه شور) می نامیم، نمی توانیم آن را همان حسینی ششصد سال پیش به حساب آوریم. همان طور که در بالا هم اشاره شد، مقام حسینی را نمی توان در رده ی مُدهای مشابه مُد شور قرار داد. مقام حسینی ساختار پنتاکوردی دارد؛ در حالی که شوردر درده  مدهای تتراکوردی است.  فواصل پنتاکوردی حسینی عبارند از: سُل، لاکرن، سی بمل، دو، ر. کسی هم نمی داند که سیر و فضای حسینی ششصد سال پیش چگونه بوده است. اگر کارهایی هم در این زمینه صورت می گیرد، بیشتر تاکید بر جنبه ی نظری دارد تا جنبه ی عملی و اجرای آن.

رپرتوارهای متفاوت موسیقی شرق، از “او ایکی مُکام ایغوری” گرفته تا “نوبات اندلسی” – که “جامدترین” آن ها هستند – همگی دستخوش دگرگونی های بنیادی شده اند. بیش از هرجای دیگر، این دگرگونی در مدهای کلاسیک ایرانی مشهود است. تغییر نظام مقام به دستگاه در ایران، نه تنها تغییر ساختار مُدهای ایرانی را به دنبال داشته، بلکه تمامی چهره ی رپرتوار موسیقی ایرانی را زیر و رو کرده است. مثال های فراوان این تغییرات را در موسیقی همه اقوام شرق می توان جستجو کرد. مقام چهارگاه کنونی ترکیه مساوی ماهور کنونی ایران و همایون کنونی ایران مساوی حجاز گذشته است. همراه با پیدایش مُدهای جدید، انبوه فراوانی از مدُها، از جمله صبا و رست و بیاتی و هُزم و حسینی از موسیقی کلاسیک ایرانی رخت بربسته اند. همین حسینی خود به چندین شاخه متعدد مانند حسینی نجد، حسینی عشیران، زیرکش حسینی، و حسینی کرد تقسیم شده است. به این ترتیب در ششصد سال گذشته، موسیقی ایرانی بیش از موسیقی قوم هایی که دارای نظام مقامی هستند، دستخوش تغییرات بنیادی شده است. در این فرایند، نه تنها مدُها دگرگون شده اند، بلکه فرم های ضربی (ایقاعی) نیز از بین رفته و فراموش شده اند. همین دور رمل که دوازده ضرب دارد، امروز در ترکیه به بیست و شش ضرب مبدل شده است. اگر به آوانگاری آثاری که در زیر می آیند توجه شود، خواهیم دید که برداشت از ترکیبات “دور رمل” گوناگون است. مراد بارداکچی دو نمونه از این دور را نشان می دهد. عبدالقادر خود می گوید که: “بعضی ضرب ششم این دور را حذف می کنند” و در جای دیگر می گوید که: “گاه باشد که تقطیع دایره ی رمل به سه فاصله صغری “ت ن نن =۳ ۲ ۱″ کنند”. فخرالدینی هم می نویسد، “امروز چنین ریتمی را در قالب ترکیبی دو ضربی مثلاً شش هشتم می نویسیم” و ادامه می دهد که، “با توجه به تعداد نقرات دور رمل (۱۲ نقره)، آهنگ مورد بحث را می توانستیم در قالب سه چهارم (معادل با ۱۲ نقره یا دولا چنگ) نُت نویسی کنیم، ولی با معیارهای کنونی، وزن شعر در بیت اول که عبدالقادر آن را به عنوان جدول (الگو – مدل – ملودی اصلی) در نظر گرفته است، بیش تر با میزان دو ضربی (دو چهارم) منطبق است؛ به همین مناسبت نُت نویسی شکل ۱۸ هم در قالب دو چهارم نوشته شد. بدیهی است نُت نویسی آن در قالب میزان سه چهارم چنین خواهد بود” در این جا، فخرالدینی میزان سه چهارم این قطعه را نشان می دهد. (کتاب ماهور، جلد ۳).

در بالا گفتیم که احاطه به ضرب های ایقاعی برای بازسازی قطعه هایی همانند این اثر عبدالقادر ضرورت مبرم است. فخرالدینی برای بازسازی دور رمل، دو گونه ضرب را پیشنهاد می کند و در پایان هم، عامل هجاهای بلند و کوتاه را تعیین کننده می داند که با عنصر ایقاع هیچ مباینتی ندارد. وی می گوید: “ابتدا کلمات این شعر را با توجه به شماره ی نقرات (مدت کشش) هرصدا تقطیع می کنیم، آن گاه نُت آن را متناسب با هجاهای بلند و کوتاه می نویسیم” (همان جا). وی، در نتیجه با توجه به وزن این کلمات از نظر هجاهای بلند و کوتاه نُت نویسی این قطعه را مشخص می کند.

فخرالدینی در مقاله ی خود می گوید: “با معیارهای کنونی، وزن این شعر در قالب میزان دو چهارم می گنجد” (تاکید از ماست). عبدالقادر خود به این موضوع واقف بوده است و می گوید: “تا بر این اوزان حروف و اصوات دیگر درآوریم و بر هر حرفی که زمان نقره برسد نقره بزنیم” (جامع الالحان ص ۲۳۸).

واضح است که تمام ساختار کلمات یک اثر که در ضرب های ایقاعی اجرا می شوند، از نظر اکسانت، استقلال ندارند و این البته بدان معنا نسیت که زمان نقره با اکسانت حروف در تضاد است. به همین دلیل است که عبدالقادر می گوید: “… در بعضی محل چنان بود که مدی کنیم به آواز و در آن مد به طبع زمان های نقرات، دور را رعایت کنیم چناک چون زمان نقره برسد بی آنک تحریر و شعر و حروف و زوائد تابع نقرات (ایقاع) است نه بر عکس. و این در حالی است که فخرالدینی با توجه به وزن کلمات از نظر هجاهای بلند و کوتاه، این قطعه را نُت نویسی کرده است؛ آن هم با معیارهای کنونی.

برداشت نادرست از اصول ایقاع و برابر دانستن آن با اکسانت های شعر، مسئله ای است که ضرب این قطعه را از چهار چوب ایقاعی خارج ساخته است. هر حرف، یا هر اکسانتی در ایقاع، حامل ضرب نیست، تمام کلمات همراه با اکسانت های خود تابع ضرب های ایقاع هستند. از ویژگی های عمده ی ایقاع این است که اقتدار خود را  بر ساختمان عروضی شعر تحمیل می کند؛ در غیر این صورت، ایقاعات کاربرد ایقاعی ندارند. از آن جا که چهارچوب وزن عروضی شعر، بیش تر اوقات، با متر ایقاع هماهنگی ندارد، غالباً برای جبران این نقصان از کلمات اضافی که ترنم نامیده می شوند، استفاده می کنند. ترنم ها یا لفظی اند، یا ایقاعی. ترنم های لفظی، واژه های با معنا هستند؛ مانند آمان، آه، حبیبم، دوست، یار و واژه هایی مشابه این ها. ترنم های ایقاعی، الفاظ بدون معنی هستند که درست معادل ارکان ایقاع به کار گرفته می شوند. نمونه ی آن الفاظ تن، تنن، تان، لا، دوم، در، است که مولانا هم برای بیان ایقاعی غزل های دیوان شمس گاه آنان را به کار می گرفته است:

بازا کنون، بشنو زمن، یرلی یلی یرلی یلی – هردم زنم تن تن تنن، یرلی یلی یرلی یلی

به هرحال ترنم های ایقاعی کمبودهای متر شعر را در ضرب ایقاع جبران می کنند و نقش عمده ی ترنم در اصل همین است. عبدالقادر می گوید: “برای طولانی کردن بخش سازی (چنانک از بیت اطول شود) در میان حروف و کلمات بیت، ارکان یا تحریرات آوریم به ارکان ایقاعی…” باید توجه داشت که حتا در میان حروف هم این ترنم ها (ارکان) و تحریرها به کار گرفته می شوند. در این مکتب، کوتاهی و بلندی هجای واژه های شعر تابع عنصر موسیقی است. اثرات چنین نفوذی هنوز در مکتب موسیقایی قزوین و تبریز، اگر چیزی از آنان باقی مانده باشد – که نزدیک ترین مکتب به مکتب عبدالقادر است – قابل بررسی است. در مقابل، مکتب اصفهان و تهران، که ارکان عروضی را بر ایقاعات ترجیح داده اند، از وجود بارز اختلاف تاریخی این دو مکتب خواهد بود. ناگفته پیدا است که رد پای بسیار کم رنگ ضرب های ایقاعی در مکتب های بعد از قزوین و تبریز هم هنوز دیده می شود (به بعضی از قطعه های استاد بهاری مراجعه شود). در مجموع باید پذیرفت که دانستن اختلاف دو مکتب مقامی و دستگاهی، و بالاتر از آن، آگاهی به عناصر دو فرهنگ غالب، یعنی فرهنگ روزگار عبدالقادر و فرهنگ معاصر از ضروریات بازسازی این نوع آثار تاریخی است  و در اصل بخشی از باستان شناسی موسیقی را دربر می گیرد. اگرچه در نگاهی کلی به فضای اجرایی این قطعه می توان فرم و سبک مکتب دستگاهی تهران را – بجز نوانس های عربی – در آن دریافت. با این همه، زحمات فخرالدینی ارجمند است. ملودی زیبا و دلنشینی که او با الهام از اثر عبدالقادر ساخته، گواه نازک بینی های هنری این هنرمند ایرانی است. رنج های وی در این راه بسیار ستودنی و در خور سپاس است. بار کاستی ها و ملامت ها هم عمدتاً بر دوش شرائطی است که موسیقی ایرانی را برای نسل خود ناچیز جلوه داده است.

نکاتی پیرامون آوانویسی های قطعه ی “حسینی” عبدالقادر

پیش از این که به آوانگاری های مورد بحث بپردازم، فواصل نُت های گام حسینی را که عبدالقادر خود با حروف ابجد معین کرده است، نشان می دهم. فواصل مذکور در هرجایی که تغییر پرده داده شوند، این فواصل را دربر خواهند گرفت: (۵ ۴ b3 –  ۲ ۱) . فواصل مقام حسینی در الادوار و رساله شرفیه صفی الدین که توسط هاشم رجب بغدادی آوانگاری شده، معادل همین فواصل بالا است. بجز مراد بارداکچی و فرهاد فخرالدینی و آون رایت، هیچ کدام تعیین فواصل “درست” این مقام را در آوانگاری شان رعایت نکرده اند. وقتی از تعیین فاصله ی “درست” سخن می گوییم، تنها فواصل کلی درجات را مد نظر داریم و در اینجا نقش فواصل جزیی یک تُن را که از دو لیما و یک کما تشکیل شده است، نادیده می گیریم. یکی از ایراداتی که فتی بر آوانگاری کیس وتر وارد دانسته این است که او فاصله ی سوم را بیش از آن چه که می بایست باشد، تعیین نموده است. این نکته را در اختلاف فواصل دو مکتب نشان داده ایم و نکته ای است حساس، و ما نمی دانیم که در روزگار عبدالقادر این فاصله چقدر بالا و پایین بوده است. اجزای ضرب ایقاع رمل را هم هر یک بر اساس برداشت شخصی خود محاسبه کرده اند که می تواند تطابق واقعی قطعه را تا حدودی مخدوش سازد. اگر مشخصات این آوانگاری ها را با همدیگر مقایسه کنیم، خواهیم دید که هرکدام برداشت های متفاوتی از این اثر داشته اند. جای تاسف است که این نظام هم – به علل نا معلومی – در ایران از بین رفته است. به احتمال زیاد، این همان نظام آوانگاری است که سیصد سال بعد از عبدالقادر مورد تقلید کانتمیر اوغلو واقع شد. وی بیش از سیصد و پنجاه اثر موسیقایی روزگار خود را با این نظام آوانگاری کرده است که امروز همه ی آن آثار به وسیله آون رایت به شیوه نت نویسی غربی برگردانده شده اند. به هر حال، هدف از آوردن این آوانگاری ها در این جا، تجزیه و تحلیل و نهایتاً مقایسه تطبیقی آنها نیست؛ آنچه در درجه ی اول اهمیت قرار دارد، اشاره به موجودیت آن ها است.

کل متن به همراه آوانگاری‌ها به پیوست در یک فایل آمده است:

نگاهی به بازسازی های قطعه حسینی