نمایش و رقص در ایران (۲)

مجید رضوانی، برگردان مریم قره‌سو

(عکس از مجید جمشیدی)ایران اسلامی (ص. ۷۵ ـ ۸۴)/« دلم می خواهد نمایش های شکسپیر، در نزد مخاطبان معاصر، حس ستایش و کنجکاوی را برانگیزاند، دلم می خواهد آقایان و خانم های دربار لویی چهاردهم با احساسات بسیار برای اجرای نمایش های راسین کف بزنند، باز هم دلم می خواهد اگمونتِ گوته و گفته های گیوم اثر شیلر، تخیلاتِ جوان آلمانی را به شکلی منحصر بفرد درگیر کند، اما وقتی به اجرای بسیار بدِ اُمِنید (Euménides) رجوع می کنم، وقتی که خشم های آشیل (Eschyle)، به گونه ای شتابزده روی صحنه به نمایش کشیده می شود و نمی تواند بینندگان را جذب کند، خواسته هایم در نظر پوچ می شوند. من تسخیر شدنِ تمامی وجودِ بیننده در نمایش را، فقط در تکیه های ایرانی پیدا می کنم؛ در این جا با تمام وجود این را پیدا می کنم و از آنجایی که این سِحر شدن را شخصا درک کرده ام و این کششِ دسته جمعی، این جاذبه ی گروهی که در آن نیرویی مانند الکتریسیته به همگان منتقل می شود را دیده ام، به این نتیجه ی گریزناپذیر رسیده ام که نمایش اروپایی چیزی نیست جز آراستگی تصنعیِ روح، یک سرگرمی و یک بازی، در حالی که نمایش در یونان یا نمایش در ایران یک رویداد عظیم است.» (روایت های گوبینو، ص. ۴۵۳).

متنی که از گوبینو خواندیم گویاترین تصویر این کتاب است. فکر می کنم که با توجه به فصل هایِ پیشین و تا اینجا، پیش از هر چیز توانستیم توجه شما را به اهمیت نمایش در دوران باستانی ایران جلب کنیم۱ و توانستیم نشان دهیم این هنر، میراث مستقیم یک سنتِ هزاران ساله است که خاستگاه آن به نخستین شهرها و آیین های اسطوره ایِ پرشکوه آنها باز می گردد. مخصوصا به آیین دیونیزوس که چنان در ذهن فاتح مقدونی حک می شود که در برخی موارد اینطور روایت شده که سربازانِ اردوگاه هایِ نظامی الکساندر مانند شخصیت های نمایشی لباس بر تن می کرده اند. آنچه باقی می ماند این است که نشان بدهیم چگونه در ایران، با وجود لجاجت های ویرانگر … چگونه نیازِ عمیقِ به یک فعالیتِ نمایشی مذهبی، خود را به عنوان یکی از خطوط اصلی تداوم هویتِ ملی و اصالتِ انکارنکردنی ایرانی نشان داده است. نشان خواهیم داد که از این تلاشِ فرهنگیِ یک قوم در تاریکی بسیار، فرم های متعددی مانند نمایش های عامیانه و بی پیرایه ی خیابان ها و اماکن عمومی زاده شده اند که البته امروزه بیشتر آنها فراموش شده است؛ و در اینجا با صبر بسیار به بدعت گذاری اولیه ی این ثروت های فرهنگی که در بیشتر مواقع ناشناخته هستند خواهیم پرداخت.

تئاتر ایرانی دربرگیرنده ی شش گونه ی اجرایی است :

۱ ـ تئاتر مذهبی «تعزیه»

۲ ـ اجرای مردمی «نمایش»

۳ ـ نشان دادن مبارزین «تماشا»

۴ ـ نمایش سایه ها «بازی خیال»

۵ ـ نمایش عروسکی «لعبت بازی»

۶ ـ نمایش مدرن «تئاتر»

پیش از پرداختن به مطالعه ی این عناوین، به طور خلاصه به فراز و نشیب های تاریخی ای که جهت گیری این گونه های نمایشی را در نهایت مشخص کردند، اشاره ای بکنیم.

نبرد یک ملت برای پایتخت فرهنگی خود

به نظر می رسد که عصری تاریک بر ایران مسلط شده باشد. آیا اهریمن قطعا در مقابل اورمزد پیروز شده است ؟ از پایانِ قرن هفتم، خاندان سلطنتی طاهریان اداره ی دولتی کشور را استقلال می بخشد و طاهریان بنیانگذارانِ دولت تازه می شوند؛ اینان مذهب ملی را تعریف می کنند : مذهب شیعه. در این دوران نمایش مذهبی خود را بر اساس این مذهب تازه بازسازی می کند و پایه های اجرایی جدیدی به نام تعزیه بنیانگذاری می شوند. در نهایت مغلوبین راهنمایان فاتحان می شوند و خلفا … در بسیاری از نکات مربوط به نظام های اداری و دولتی از پادشاهان ساسانی الگو می گیرند و از قرن هفتم تاثیر فرهنگ ایران در دربار خلفای بغداد غالب می شود.

بین سالهای ۸۱۷ ـ ۸۳۸، آذربایجان توسط کمونیسم ایرانی به لرزه در می آید : بابک. در سال ۸۶۷، قیام کارگران و روستاییان به رهبری آهنگر (Choudronier) در نهایت به اینجا می رسد که رسوم دولتمردی ایرانیان سرمشق خلفا می شود. تمامی روشنفکران مسلمان این دوره مانند ابوعلی سینا، غزالی و … ایرانی هستند. {…} (از قرن نهم تغییر نام ها و دگرگونی ها در ساختار ملی بسیار عمیق است) … سومین هجوم بَربَرها، شامل حمله ی مغول ها و تارتارها است که در قرن دهم اتفاق می افتد، اما ایرانی ها همانطور که با مهاجمان پیشین رفتار کردند، با شهرنشین کردن این مهاجمان دوباره تلاش می کنند آنها را «ایرانی کنند».

در این دوران بر اساس برخی نوشته ها و مینیاتورها، نمایش های خنده دار وجود داشته و اجرا می شده است. از همین قرن نهم، نمایش های مذهبی گسترش یافته و در تمام سطح کشور فراگیر می شود. در کنار این ها، چندین فرم مبتذل و پیش پا افتاده ی دیگر از هنرهای نمایشی نیز رایج می شود، این در حالی است که در تمام این دوران، ایرانیان هنوز شکوه از دست رفته ی نیاکان خود را به یاد دارند {…} و (بسیاری از باورهای روز را بر اساس اعتقادات پیشین همسان سازی می کنند). با وجود چهار حمله ی بربرها، که هر یک از آنها می توانست برابر با نابودی کامل ایرانیان باشد، ایرانیان همچنان سهم بزرگ خود را در غنی کردن فرهنگ جهان ایفا می کند. هر چند هر یک از این حملات برای ایران فاجعه بار بوده، اما مهاجمان، چه یونانی، چه مغول، … هر که بودند در نهایت در اقیانوسی به نام «ایرانی گرایی» حل شدند. آخرین تهاجم تاریخی به ایران، تهاجم اروپاییان بود. بیشتر دانشمندان، تاریخ دانان و جامعه شناسان از موقعیت هایی به نفع مهاجمان، و آراء نامعقول وکلا خبر می دهند. در نهایت سه مورد از حملات تاریخی به ایران به نفع مهاجمان به پایان می رسد که البته این امکان وجود دارد که به زودی راهی برای توجیهِ پذیرفته شدنِ مغول ها پیدا شود.

بزرگترین اندوه این دوران در پی آخرین تهاجم، در قرن نوزدهم بر جای می ماند. در کنار هزاران جنایتی که در این دوران اتفاق افتاد، غارتِ کتابخانه ی فوق العاده ی شیخ صفی الدین اردبیلی، برای فرهنگ ایرانی خسارتی غیر قابل جبران بود و کتابهای این کتابخانه سوار بر دهها کالسکه ی بزرگ به سنت پترزبورگ برده شد. این دزدی را می توانیم با چپاول شوش توسط بَربَرهای بالکانی مقایسه کنیم… شهر صور (Tyr) و دیگر شهرهای ایران تقدیری منحصر بفرد داشته اند. باید امیدوار باشیم که عصر ما، که اینگونه در اکتشافات باستان شناختی حرکت های بسیاری رو به جلو داشته است، با وجود تخریب جبران ناپذیر بسیاری از آثار هنری، در زمینه ی نمایش، دوباره شواهد مدونی بر ذاتِ هنرمند ایران برای ما به یادگار به جای بگذارد؛ چرا که هنر نمایش همیشه در نزد پارسیان هنری ستوده بوده است و خاندان تمامی حکمرانان ایران از این هنر حمایت کرده اند.

نمایش مذهبی تعزیه :

{…} (بستر اصلی روایات تعزیه در ایران، وقایع تلخ کربلا و حماسه ی عاشورا در ماه محرم است).

«شبیه» یا «شبیه گردانی» یا «تعزیه»

رویدادهای دراماتیک و تاریخی به شهادت رسیدن امام حسین (ع) به گونه ای مطابق با آداب مرسوم و با «راز و رمزی» راستین و قابل قیاس با تئاتر های مردمیِ غرب، به صحنه کشیده می شود. هر فرد معتقدی بر این باور است که وظیفه دارد به گونه ای در این ماجرا سهیم باشد و به ویژه در «دسته» (نوعی حرکات موزونِ مذهبی) شرکت کند، چرا که بروزات این رفتار تنها ارزش نمایشی (حتی نمایش مذهبی) ندارد، بلکه یک رفتار ملی به شمار می آید و سیاه روزی های این دوران را {…} (یاد آوری می کند). حتی حاکمان نیز در تکیه ـ مکان هایی مشخص یا تکیه ی دولت ـ در تعزیه حضور پیدا می کنند. در تهران یکی از این تکیه ها به نام تکیه ی دولت، هنوز پا برجاست. از آنجایی که هنرمندان می بایست نقش خود را به آواز اجرا کنند، هنرمندانی در اجرای تعزیه شرکت می کنند، که آواز و صدای خوشی دارند۲. شعرهای تعزیه را افراد گمنام به بهترین شکل سروده اند. آنان در این نهایت تاریک، آثاری بسیار تغزلی خلق کرده اند، چرا که تنها در جستجوی حقیقت راستین شعر سروده اند.

گوبینو این امر را درک کرده و با ستایشی بسیار از آنان سخن می گوید :

«می گویند در آسیا، اینان، تنها کسانی هستند که نه تنها به جستجو برخاسته اند، بلکه حقیقت را یافته اند، من از حقیقتِ انسانی حرف می زنم، احساسِ واقعی شیدایی، بی قراری های دل و شخصیتی که زاده می شود. اینان انسانِ درون را در والاترین جایگاه خویشتن خویش می یابند و نشان می دهند، در زشت ترین هیبت ناتوانِ ذهنی؛ اینان تبهکار را عریان می کنند و او را با زخم هایش و برهنگی تمام، به روی صحنه می آورند، اینان با فانوسی در دست، در روح مقدسین خود، قهرمانان خود، در روح زنان و کودکان وارد می شوند و بیننده را با خود می برند.»۳ ….

این راز و رمزها در فضای باز، مکان های عمومی یا در تکیه ها اجرا می شود. در صورتی که باران ببارد یا آفتاب بسیار سوزان باشد، سقف تکیه با پارچه ای بزرگ پوشانده می شود. در مرکز فضای تکیه، فضایی مرتفع تر از سطح زمین، به شکل گرد یا مربع بنا می شود که «سکو» نامیده می شود و به عنوان صحنه ی اجرا از آن استفاده می شود. این سکو از همه طرف باز است و هیچ آرایه ای بر آن نهاده نمی شود.

در مکانی که سکو نداشته باشد تعزیه بر روی زمین اجرا می شود. بعضی اوقات در پشت سکو یک طاق قوسی برافراشته می شود که به آن طاق نما گفته می شود و کاربرد آن ایجاد فضایی برای تغییر لباس بازیگران است. اجرای تعزیه ساعتهای متوالی طول می کشد. از حوالی ظهر جمعیت برای گرفتن جا به مکان اجرای تعزیه می آیند و بسیاری حتی قوتِ روزانه ی خود را نیز به همراه می آورند. زنان به همراه کودکان شیرخوار، افراد مسن و مردان در میان جمعیت دیده می شوند. گویی همگان با شیفتگی و علاقه ی بسیار رویدادی غیرمنتظره را به انتظار می نشینند. زنان و مردان جدای از یکدیگر می نشینند. متمولان در اطرافِ سکو، مکان های مشخصی به نام «طاق» یا «حجره» دارند که آن را مطابق سلیقه و داشته هایِ خود، با فرش هایِ زیبای آویخته، پارچه هایِ پرطمطراق، آیینه ها و جام هایِ گرانبها و تابلوهایی مزین به شمایل مقدیسین و غیره می آرایند. این افراد متمول که در حوالیِ سکوی اجرای تعزیه حجره دارند، دوستان خود را به حضور در این مکان دعوت کرده، با شربت یا قهوه ی سیاه از آنان پذیرایی می کنند. دیگر حاضرین، دورتادور سکو جای می گیرند. میان فضای سکو و مدعوین، راه باریکی خالی نگاه داشته می شود که از آن برای اجرای صحنه ی آمد و شد اسب سواران استفاده می شود و صحنه هایِ نبرد نیز در همین فضا می تواند اجرا شود.

تعداد هنرمندانی که در اجرای یک تعزیه مشارکت می کنند به در دسترس بودن و حضورِ افراد، و همچنین روایتِ منتخب بستگی دارد و در برخی روایت هایِ تعزیه بیش از صد بازیگر به اجرای نقش می پردازند. نقش های زنانه نیز به وسیله ی مردان اجرا می شوند. جامه ی زنان متشکل از پیراهن و ردایی بلند به رنگ سیاه و سربندی است که سر و قسمت پایین صورت را می پوشاند. این نوع پوشش به مردان این امکان را می دهد که بتوانند با پوشاندن صورت، نقش زنان را اجرا کنند. جامه ی دیگر پرسوناژها بر طبق قراردادها انتخاب می شوند و خود جامه اهمیت چندانی ندارد، بلکه آنچه می بایست مد نظر قرار بگیرد، نمادهایی است که باید به آنها توجه شود : مثلا تنها یک کت ـ به هر شکلی که باشد ـ و یک کلاه می تواند فرد اروپایی را متصور کند و در رابطه با او، الباقی اهمیت چندانی ندارد. به همین ترتیب پیاده گام برداشتن دور سکو نشان دهنده ی سفر و جابجایی است. همچنین هنگامی که شترها و اسب ها با بار صندوقچه ها و ظروف بزرگ، چندین بار دور سکو گردانده می شوند، نشان دهنده ی رسیدنِ امام حسین(ع) و خانواده شان به دشت کربلاست.

پس از شهادت امام حسین (ع)، زنان و کودکان خاندان ایشان را در بند اسیر می کنند و زیر ضربات شلاق با شقاوت بسیار آنها را به سوی شام (دمشق) راهی می کنند. در اجرای این رویداد در تعزیه، این صحنه را با چرخاندن شترها و اسب ها به دور سکو و کشاندن بازیگرانِ نقشِ زن و کودک در بند نشان می دهند.

هر بازیگر کیسه ای پر از کاه ریز شده ۳ در دست دارد، و در لحظات غم انگیز اجرای برخی صحنه ها، آنها را روی سرش می ریزد. جابجایی و راه رفتن به دور سکو نشانگر عوض شدنِ صحنه است. بازیگران سر عروسک های چوبینی را که بر سر نیزه نصب شده اند با خود حمل می کنند، که اینها به طور نمادین، سر امام حسین (ع) شهید و افراد به شهادت رسیده ی خاندان ایشان را مجسم می کند. ظرف بزرگی از آب در کنار سکو تعبیه می شود که این ظرف نشان دهنده ی رود فرات است و در حوالی این ظرف ساز و برگ جنگ شمر برای بستن آب بر امام حسین (ع) و خاندان ایشان گذاشته می شود.

۱ ـ کتاب نمایش و رقص در ایران، ۲۹۹ صفحه است که به گفتِ آقای علی بلوکباشی بخش رقص در دوره ی هخامنشیان و ساسانیان (۷۱ صفحه ی نخست کتاب)، در سال ۱۳۵۷، توسط خانم منیژه عراقی زاده (پیدایش نمایش و رقص در ایران، در مجموعۀ خاستگاه اجتماعی هنرها، گروه ویراستاران، فرهنگسرای نیاوران، ۱۳۵۷) به فارسی برگردانده شده است. به همین دلیل و برای پرهیز از ترجمه ی دوباره ی این صفحات، ما بخش هایی را می آوریم که به تاریخ نمایش در ایران در دوران پس از هخامنشی و ساسانی، می پردازند و در کتاب آقای رضوانی با نام دوران اسلامی آغاز می شود.

۲ ـ بنا به گفته های چودزکو (Chodzko) تعزیه ها در قالب ابیاتی با وزنی نوشته می شود که در متریک عرب، هزج (Hazaadj) نامیده می شود و پنج گونه دارد :

-u/u-/-u/u-

u–/u–/u- –

u -/u -/ u–

-u /u-u-/u-

u-/u-/u-/u-

این پایه ی اصلی u- می تواند این گونه نیز باشد : ۱ ) u-u- 2 ) u- – u و ۳ ) با حذف اولین هجا کوتاه یعنی – – u

Chodzko, Le théâtre persane, Choix de Taziyé, Paris 1878.

۳ ـ این کار یکی از رفتارهای بسیار کهن در ایران به شمار می آید. در گذشته، به وقتِ وفاتِ یک فرد، بازماندگان به نشانه ی سوگواری خاک و غبار بر سر خود می ریختند (در نمایش های مذهبی، بازیگران کاه ریز شده بر سر می ریختند).

ردپای این رفتار را در نمایش هایِ هخامنشی نیز می بینیم. هنگامی که خبر دروغین فوت داریوش را به خانواده اش که در اسارت نگاه داشته شده اند می دهند، خاندانِ پادشاه پادشاهان «جامه ها بر تن می درند و خاک و غبار بر سر خویش می ریزند» (Weigall : ص. ۲۲۴).