موسیقی و جشن در فرهنگهای ایرانی (بررسی نمونه هایی از ایران،آسیای میانه،قفقاز و افغانستان)
چکیده
جشن و موسیقی شبیه به هماند.هر دو براساس طرحی کلی که اجازه بداههپردازی در یک چارچوب از پیش تعیین شده را میدهد”اجرا”میشوند.هر دو نقاط اوج و فرود و نقاط تنش و آرامش دارند و در زمان رخ میدهند.در ضمن،جشن،به عنوان محل عالی ارایه و اجرای موسیقی،یک کنسرواتوار
نوشته‌های مرتبط
موسیقی به حساب میآید.جشن به کمک موسیقی به بسیج عمومی دست میزند و با تقسیم زمان بر اجتماعیت،تمایزها و تقسیمهای اجتماعی که در بطن این اجتماعیت است،تأکید میکند.موسیقی و جشن در فرهنگهای ایرانی،چه کشور ایران و چه حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان،تاجیکستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان،در بسیاری موارد ویژگیهای فوق را به نمایش میگذارند.
کلید واژگان:آسیای میان،اتنوموزیکولوژی،بخارا،تهران،جشن،قفقاز،مازندران،مردمشناسی موسیقی،نظام موسیقایی،هرات.
مقدمه
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی میآید.با وجود این که ابراز شادمانی،بنابر فرهنگهای مختلف،بدون تردید،شکلهای متفاوتی دارد، اما گمان نمیرود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا کرد.با این وجود،چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزهء مردمشناسی موسیقی(اتنوموزیکولوژی)نبوده و تاکنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارایه نشده است.این کوتاهی،به خصوص وقتی ناموجه جلوه میکند که به نکات مشترک قابل ملاحظهای که میان مراسم جشن و شادمانی(به ویژه مراسم عروسی)در بسیاری از نقاط جهان وجود دارد میاندیشیم.در نهایت به نظر میرسد که قابلیت بنیادی موسیقی در به حرکت درآوردن بدن یا برانگیختن”چیزی”(با همه ابهامی که این کلمه دارد)در بدن،پیوند آن را با احساسات مختلف،از جمله شادمانی،طبیعی جلوه میدهد. موسیقی میتواند همچون کاتالیزوری فرض شود برای برون افکنی حس شادی یعنی عاملی که راه برون شدی برای تحرکات داخلی بدن فراهم میآورد.وقتی موسیقی با جنبش درونی جسم هم بسامد میشود به تبدیل این جنبش به جنبش بیرونی(مثلا در قالب رقص)یاری میرساند. وظیفه تبیین و تدقیق این پدیده،به احتمال قوی،بیش از همه بر عهدهء روانشناس موسیقی است، اما تجربههای شخصی نیز،حد اقل در برخی حوزههای بسیار وسیع فرهنگی،میتوانند بر وجود چنین پیوندی میان موسیقی جشن و احساس شادمانی صحه بگذارند.آیا همین تجربههای شخصی،و همین بدیهی بودن ارتباط میان موسیقی و شادی در جشنها مانع از تعمیق پژوهشها برای کشف ابعاد دیگری از پیوند میان این دو پدیده نشده است؟بههرحال، نظریه مدرنی در مورد این پیوند در ادبیات مردمشناسی موسیقی وجود ندارد،اما اندیشههای قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عدهای از پژوهشگران مطرح شده است.در این میان،موسیقی در جشن اثر برنار لرتا-ژکب(۱۹۹۴)که سه فرهنگ متفاوت،یعنی بربرهای اطلس علیای مراکش،روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار میدهد،بدون تردید یکی از معتبرترین آثاریاست که در این زمینه نوشته شده است.این مقاله میکوشد تا با تکیه بر پارهای از اندیشههای مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبههای رابطهء میان موسیقی و جشن را در فرهنگهای ایرانی روشن کند.
منظور از فرهنگهای ایرانی در این نوشتار وسیعتر از آن است که مرزهای جغرافیایی سیاسی تعیین میکنند.در اینجا ویژگیهای قومی،با همه ابهامی که واژه قوم میتواند داشته باشد،از محدودههای جغرافیایی فراتر میروند.به این ترتیب،افغانستان،ازبکستان،تاجیکستان و حتی،صرفنظر از تفاوت زبانی،قفقاز نیز به حوزهء مورد بحث این مقاله تعلق خواهند داشت.منطقهء اخیر،گذشته از پیوندهای تاریخی-فرهنگیای که با حوزهء ایرانی دارد از نظر موسیقی حتی بیش از مناطق دیگر به ایران نزدیک است؛سه منطقهء دیگر،یا بیشتر متمایل به موسیقی هندیاند(مثل افغانستان)یا،علیرغم پیوندهای دیرینه و ریشههای مشترک انکارناپذیر، نظام موسیقایی بسیار متفاوتی با نظام موسیقیایی ایران دارند(مثل ازبکستان و تاجیکستان).
شباهت موسیقی و جشن
نخستین پنداره در ابتدای کتاب لرتا-رکب با طرح این سؤال مطرح میشود که:”اگر جشن و موسیقی همراه هم میآیند آیا به این دلیل ساده نیست که به هم شبیه هستند؟” (۷:۱۹۹۴).ابعاد مختلف این شباهت را،مؤلّف در صفحات بعد مورد بررسی قرار میدهد. جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ میدهند.دومی،همانگونه که غالبا از آن صحبت میشود، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پارهای هنرهای دیگر،مثلا هنرهای تجسمی،که هنرهای مکانی محسوب میشوند متمایز میکند.وقوع یک رویداد موسیقایی و دریافت آن،نیاز به گذر زمان دارد.یکی از عوامل پایهای این هنر،یعنی ریتم،تجسم این گذر زمان است.جشن نیز هنر سازماندهی یک رویداد در بستر زمان است.همچون موسیقی،این یکی هم براساس یک طرح کلی اجرا میشود و بداههپردازی در آن سهم دارد.به عبارت دیگر، جشن برانگیزانندهء یک نوع آزادی متناقضنما(پارادوکسال)و نهادی زایندهء خودانگیختگی است ( Ibid:13 ).ازاینرو،به عنوان یک نهاد،میتوان جشن را با یک نظام موسیقایی(یعنی مجموعهء همآهنگ و یک پارچهای از قواعد و ارزشها)،و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد.در چارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی،هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت به موسیقیدان عرضه میکنند.
طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگهای ایرانی وجود دارد.اما در اینجا هم، تقریبا مثل همهء موارد مشابه در همه جای دنیا،طرح یک الگوی ذهین است که همچون همهء قانونمندیهای آئینی از چنان سیالیتی برخوردار است که هرگز عینا به وقوع نمیپیوندد.این الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت عدم صراحتاش،که ناشی از تبدیل نشدن آن به یک قانون مکتوب است،به انجماد تن نمیدهد.نظامهای موسیقیایی نیز تقریبا همه،اینچنیناند،به ویژه آنهایی که قوانینشان به صورت ضمنی وجود دارند،بدون آن که به بیان لفظی درآمده باشد.این،در حالی است که الگوی ذهین و آرمانی مبنای تقریبا همه نوع بداههپردازی در عرصهء موسیقی است.به نظر میرسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقایی براساس الگو یا الگوهایی صورت میگیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه از اساس یک قطعهء موسیقی مشخص و تثبیت شده۲.این که یک فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن وجود ندارد را از مشکلی که مردمشناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاعرسانهای محلی با آن مواجه میشود میتوان فهمید.روشنترین توضیحی که از یک اطلاعرسان میشنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض میشود:”گاهی هم میشود که…”،”بعضیها این کار را نمیکنند…”،”همیشه نه،اما…”و از اینگونه اصلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردمشناس میشود.با این حال،آنچه اهمیت دارد امکان بداههپردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیتهای ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است. ۳
این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم میشود که جشن در طی روز در فضای باز(حیاط خانه)و با دسته موسیقی لوطیها(سرنا و نقاره،یا سرنا و دهل)که با رقص خود لوطیها یا مهمانان همراه است،صورت میگیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشکیل مجالس مختلف،برحسب جنسیت و سن مهمانان،و به همراهی موسیقی مجلسی (آواز،دوتار،کمانچه و نی چوپان)ادامه مییابد(فاطمی،۱۳۸۱ الف:۷۳-۷۶).در تهران سنتی، عروسیهایی که در حیاط خانهها و به همراهی مطربهای روحوضی برگزار میشد از شش بعد از ظهر تا نیمه شب به هنرنمایی مطربهای موسیقیدان اختصاص داشت و از نیمه شب، پس از صرف شام،به هنرنمایی مطربهای هنرپیشه که به اجرای نمایشهای سیاه بازی میپرداختند(فاطمی،۱۳۸۱ ب:۱۱۶-۱۱۷).در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار میشده و در مرحلهء اول،قبل از شام،که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول میکشیده،مهمانان چای مینوشیدهاند و تقریبا در سکوت به موسیقی گوش میدادهاند.پس از شام مجلس سبکتر و بانشاطتر میشده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایشهای کوچک فرا میرسیده است.مرحلهء بعد، تخت داماد بوده که طی آن داماد را به مجلس مردانه میآوردهاند و یا اجرای چند ترانهء مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه میکردهاند.پس از آن دوباره رقص و نمایش آغاز میشده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزلهای مذهبی به پایان میرسیده است( Baily 1988:127-129 ).
اما مهمترین شباهت این است که جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظههای اوج و فرود است،لحظههای قوی و ضعیف و لحظههای تنش و آرامش.برای نمونه میتوان مرحلهء بین شام و تخت داماد در جشنهای مورد اشارهء بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحلهء پس از غروب آفتاب و پس از شام،به ترتیب در جشنهای مازندرانی و تهرانی،به عنوان لحظات آرامش جشن را ذکر کرد.این مقایسه فقط وقتی که جشن و موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر میگیریم معتبر نیست،بلکه به نظر میرسد که حتی لحظههای متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظههای مشابه در فرایند موسیقایی جشن میشوند.همچون مورد موسیقی لائوتاریها(کولیها)رومانیایی،که لرتا-ژکب شاهد آن بوده است(۱۹۹۴:۱۰۸)،موسیقی لوطیهای مازندرانی از قانون ازیاد سرعت تدریجی تبعیت میکند و این ازدیاد سرعت،در هر نوبت اجرا،با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن همآهنگ است.فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را میتوان در مروگی (یا مورگی)و بخارچه،دو رپرتوار قدیمی از جشنهای مردم بخارا،و حتی گاه در رپرتوار مطربهای تهرانی نیز یافت.۴
آنچه در مورد شباهت موسیقی و جشن گفته شد متکی بر ماهیت جشن هم چون روی دادی قابل سازماندهی شدن در زمان بود.در این زمینه،میتوان اعتراض کرد که ویژگیهای برشمرده شده برای جشن به همه رویدادهای از این دست قابل تعمیم است،اما همه این رویدادها با موسیقی همراه نیستند.آئینهای مختلف همچون جشن در زمان رخ میدهند و همه از طرحهای کلیای برخوردارند که قابل تغییرند و به بداههپردازی میدان میدهند.گرچه این که بسیاری از آئینها با موسیقی همراهاند واقعیتی روشن است اما این را هم نمیتوان انکار کرد که آئینهای فاقد موسیقی نیز فراواناند.نکتهء مهم شاید همین نزدیکی طبیعت همهء رویدادهایی باشد که در زمان و به صورت سازماندهی شده رخ میدهند.اگر هم پندارهء لرتا-ژکب دربارهء مشابهت جشن و موسیقی برای توجیه حضور دومی در اولی رد جایی که با پدیدهای خاص سروکار داریم،بیش از حد عمومی باشد،به هر حا نکتهای که وی مطرح میکند،از ارزش قابل توجهی در آنچه به معناشناسی موسیقایی ارتباط پیدا میکند برخوردار است.آیا معنای موسیقی همان معنای روی داد سازماندهی شده نیست؟به ویژه رویدادی که در اصل،بدون آن که نتیجهء عینی یا ملموسی از فرآیند آن حاصل شود،هدف درگیر کردن عواطف شرکتکنندگان در خود را به شیوهای موزون و سازماندهی شده دنبال میکند؟و در این راه از لحظههای آمادگی،اوج،فرود،تنش و آرامش گذر میکند،تا سرانجام به نتیجهای ذهنی نایل شود؟همین جا است که آئینها و جشنها با اهداف بیشتر نمادین و ذهنی خود از انواع دیگر رویدادهای سازماندهی شده متمایز میشوند.اجرای یک طرح عمرانی یا اقتصادی نیز یک رویداد سازماندهی شده است،اما این رویداد،با طرح مکتوب و تثبیت شدهاش که دیگر یک الگوی ذهنی سیال نیست،با دقتی که اجرای آن میطلبد و ازاینرو محدوده بداههپردازی را تنگ میکند و با نتیجه عینی و روشنی که هدف قرار داده است،خود را از جشن و آئینها متمایز میکند.و در نهایت،آیا به دلیل همین عدم شباهت این طرحها با موسیقی نیست که همراهی موسیقی با آنها مطرح نمیشود؟
جشن یک کنسرواتوار موسیقی است
جشن،محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است،ازاینرو میتوان آن را یک کنسرواتوار موسیقی دانست( ( Lortat-Jacob 1994:7 .لرتا-ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگهای مورد تحقیقاش،به ویژه نزد بربریهای اطلس علیای مراکش، بوده است.در یمن یک جشن عروسی تقریبا همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت میگیرد،از آوازههای مذهبی تا موسیقی رقص( Lambert 1997:60-68 ).نمونهای دیگر از این دست را میتوان در مازندران دید.هر چند،در این جا،سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست،اما همه رپرتوارهای غیر موقعیتی موسیقی۵در مراسم عروسی مازندرانی اجرا میشود،از آوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی.مسلم است که بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا میشود در این مراسم حضور دارد.موسیقیدانان مازنردانی همه متفق القولند که موسیقی آنها از دل جشنها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است.در آسیای میانه توی(عروسی،جشن)های مختلفی که در جریان عروسی برگزار میشوند انواع موسیقی موجود را عرضه میکنند.در تویهای فاتحه و نکاح،موسیقی سبک بخارچه،برای مجلس زنانه و مورگی،برای مجلس مردانه اجرا میشود و در توی آش یا آش پدری،که به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار میشود،موسیقی سنگین شش مقام (موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران)اجرا میشود.۶
اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن همچون محل ارایه و آموزش موسیقی نزد مطربهای تهرانی غایب است،برعکس در جمهوری آذربایجان،به ویژه در پارهای از مناطق مثل اطراف باکو،این هر دو،به خصوص دومی،با قدرت تمام حضور دارند.در این جا، موسیقی سبک،ماهنیها(ترانهها)در کنار موسیقی کلاسیک موقام در تویها عرضه میشود و دومی،گاه بسته به منطقه،حتی وزن بیشتری دارد،چیزی که در تمام حوزهء فرهنگی مورد مطالعهء ما منحصر به فرد است.به گفتهء همهء استادان فن،توی یک موقعیت عالی است برای یادگیری موسیقی:توی یک مکتب بزرگی بود.من هرچه از موقامها یاد گرفتهام در تویها یاد گرفتهام[…]مثلا[خواننده استاد در توی]میگفت این رنگ بزن آن رنگ را بزن،این طور بزن آنطور نزن،من میخوانم دم بده،من ذیل نرفتهام ذیل نزن.نزد اینها من یاد گرفته ام”(مصاحبه با وافق محمد علی اف،نوازنده تار).ما خودمان را[در توی]کامل میکردیم. در توی خانه ما مسئولیت داشتیم.یکی دو نفر خوب میفهمیدند.غلط میخواندی،میگفتند. شعر را از لحاظ عروضی غلط میخواندی میگفتند.جبار قاریاغدی اوغلو میگوید توی مکتب بزرگی است”(مصاحبه با علی بابا محمداف.(نمونه آذربایجان عالیترین نمونه برای تأیید این پندارهء لرتا-ژکب مبنی بر معرفی جشن همچون کنسرواتوار موسیقی است).
جشن به موسیقی وجود اجتماعی میبخشد
موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش میبخشد.در حقیقت،جشن نوعی خود بزرگداشت اجتماعی است Lortat-Jacob 1994:9-10 )) و یکی از ابزارهای مهم این میان جشن و موسیقی برقرار است.اینجا به یکی از ده مورد کارکرد موسیقی که آلن مریام آنها را ذکر میکند نزدیک میشویم:ارزش بخشیدن به نهادها و آئینهای مذهبی( ۱۹۶۴:۲۲۴ Merriam.)به عبارت دیگر،موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتباری بخشد و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب میآورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد.
خدمت موسیقی به جشن بیاجر نمیماند.به اعتقاد لرتا-ژکب،جشن در همان حال که به جامعه ارزش میدهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده میکند،متقابلا به این ابزار وجود اجتماعی میبخشد(( Lortat-Jacob 1994:7: موسیقی در یک فعالیت اجتماعی به شکل فعال شرکت میکند و این نشان میدهد که موسیقی صرفا موضوع لذت زیباشناسانه فردی نیست.در بعضی موارد حتی جشن به موسیقی وجود صرف میبخشد. موسیقی در جشن از سوی جامعه تأیید میشود و صرف وجودش به رسمیت شناخته میشود. ممنوعیتهای شنود موسیقایی،که در پارهای جوامع سخت گیرانهاند،در زمان جشن برداشته میشوند.مثلا نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شنیدن موسیقی در حضور پدر،پدر زن و مادر شوهر برای فرزند،داماد و عروس شرمآور و ممنوع است( ibid:22 اما هنگام جشن عروسی این ممنوعیت به کلی برداشته میشود،چرا که مهمترین بخش مراسم در میدان دهکده و با حضور همهء اهالی روستا،صرفنظر از رابطهای که با یکدیگر دارند،برگزار میشود.۷
ارتباط جشن و موسیقی با جامعه از این حد فراتر میرود.در حقیقت،نه تنها این دو به جامعه امکان میدهند تا اجتماعیت خود را به نمایش بگذارد،بلکه،هر دو باهم،با تقسیم فضا و زمان،بر تمایزهای اجتماعی تأکید میکنند.تقسیم زمان و فضا در بسیاری موارد بر تقسیم جنسی و سنی تأکید و گاه نیز مرزهای میان حوزهء خانوادگی و همگانی را مشخص میکند.
تقسیم فضا و زمان
در وهلهء اول،مراسم عروسی شامل مراحل مختلفی است که در تقسیمهای بزرگ فضایی و زمانی رخ میدهند.عموما،در فرهنگهای ایرانی میتوان سه مرحلهء عمده در ازدواج تشخیص داد:مرحلهء رضایت دو خانواده به ازدواج فرزندانشان،مرحلهء ازدواج و مرحله پس از ازدواج.بهطور معمول،در دو مرحلهء نخست جشن ابعاد وسیعی به خود میگیرد که موسیقی در آن از اهمیت بالایی برخوردار است.
در تهران قدیم،گذشته از خواستگاری و بلهبران،که بدون حضور مطرب و موسیقی برگزار میشده است،مراسم دیگری،از قبیل حنابندان و حمام عقد،با همراهی موسیقی،به مرحلهء نخست تعلق داشتهاند.مرحله ازدواج دو روی داد مهم را دربر میگرفته است:یکی عقد و دیگری عروسی که هر دو با موسیقی همراه بودهاند۸.مرحله سوم شامل پایتختی و مادر زن سلام میشده که فقط اولی با موسیقی همراه بوده است.۹
در هرات،بیلی( Baily 1988:125 )فقط از دو مرحله نخست سخن میگوید.در مرحلهء اول مراسم نخ و سوزن یا نامزدی و فاتحهخوانی یا شیرینیخوری جای میگیرند که هر دو با موسیقی همراهاند،و در مرحلهء دوم،مثل تهران،مراسم عقد و عروسی،که ظاهرا اولی بدون موسیقی برگزار میشود.
در بخارا،از مجموع مراسم متعدد و پیچیدهء مرحلهء اول،توی فاتحه و آش پدری از نظر همراهی موسیقی و اهمیت جشن قابل ذکر است.مرحلهء دوم شامل توی نکاح میشود که همچون فاتحه،آن را،به علت اهمیت ابعاد آن و حضور قوی موسیقی،توی کلان یا بزرگ مینامند.مرحلهء سوم که شامل مراسمی همچون کلین بیاری و داماد سلام و غیره است چندان بزرگ و یا اهمیت به حساب نمیآیند و حضور موسیقی در آنها کمرنگ است.
این تقسیمبندی بزرگ زمانی با تقسیم فضا نیز همراه است.مثلا نخ و سوزن هراتی، فاتحه بخارایی و حنابندان تهرانی در خانهء عروس برگزار میشود و عروسیهای تهرانی و هراتی در خانه داماد و آش پدری بخارایی در دو نوبتی،یکی در خانهء عروس و دیگری در خانه داماد.تقسیمبندی اخیر تقسیم جنسیت را به همراه میآورد:پاتختی و حنابندان تهرانیها، همچنین فاتحه بخاراییها،مجالسی عموما زنانهاند و آش پدری بخارا صرفا مردانه است.
گذشته از این تقسیمات بزرگ زمانی،در وهلهء دوم،هر جشن بهطور مستقل به تقسیم فضا و زمان دست میزند تا بخش همگانی(تمام روستا یا تمام محله)را از مهمانهای خصوصی،زنها را از مردها و مسنترها را از جوانترها جدا کند.موسیقی خود را با هرکدام از این تقسیمات تطبیق میدهد.۱۰
تقسیم فضا: همگانی/خانوادگی
در مازندران و تهران قدیم هنگام جا به جایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانهء داماد فضای جشن به حوزهء همگانی تعلق دارد.در اینگونه موقعیتها، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود میگیرد و توسط سازمانها پر سر و صدا، سرنا و دهل یا سرنا و نقاره،اجرا میشود.اجرای آن در تهران به عهدهء نوازندگان نقارهخانه شاهی بوده که در زمان ناصر الدین شاه،جای خود را،برای خانودههای اعیان و اشراف،به دستههای نظامی میدهند.در مازندران این لوطیها هستند که به اجرای موسیقی،در جلوی دستهای که عروس و داماد را همراهی میکند،میپردازند.به محض این که دسته به محل جشن عروسی میرسد،فضای جشن تا حدودی تغییر میکند.در حیاط خانه لوطیها همچنان به نوازندگی و،این بار،رقص ادامه میدهند اما فضا خصوصیتر میشود.این مرحله را میتوان نوعی مرحله بینابینی به حساب آورد که خصلتی نیمههمگانی دارد.این بعد از غروب آفتاب است که،همانگونه که گفته شد،جشن به داخل خانه منتقل شده،فضا کاملا خصوصی و خانوادگی میشود.۱۱
در بخارا،فضای جشنهای مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل میشود،که یک انتهای آن را با پردهای منقوش میبندند و محدودهء آن را به این ترتیب مشخص میکنند.هر چند فضای جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است،اما تقریبا همه اهالی محل که خانههایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک روی داد و نیز در خود جشن شرکت میکنند.در سنت روحوضی عروسیهای تهرانی تقریبا تمام زمان جشن،همچون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار میشود،فضا نیمه همگانی باقی میماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بامهای مشرف به حیاط محل عروسی،بدون این که رسما دعوت شده باشند،در جشن شرکت میکنند.
زن/مرد و پیر/جوان
اولین تقابل دوگانه،احتمالا مهمترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته میکند.در تهران زمان قاجار،جشن عروسی در دو حوزهء مختلف زنانه و مردانه برگزار میشد و همه چیز نشان میدهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است.اندرون خانهها و محافل زنانه،محل عالی جشن و سرور و شادمانی به همراه موسیقی،به ویژه در هنگام عروسی،بوده است.گاه امکان داشته است که،در خانوادههای اعیانی،مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانهای دیگر،بهطور همزمان،برگزار میشود.در هر صورت،این مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار میشده است.به همین علت نیز گروههای مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروههای مطربی مردانه کاملا برتری داشتهاند.اما سنت روحوضی،این وضعیت را تغییر میدهد.اجرای موسیقی و نمایش بر روی حوض خانهها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه،به سرکردگی زنان در جشنها پایان میدهد.از آن پس دستههای مردانه که برای شنونده-بیننده مختلط برنامه اجرا میکنند بر دستههای زنانه برتری مییابند.
در بخارا معمولا حوزههای زنانه و مردانه،نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یکدیگر فاصله میگیرند.هر چند،در بسیاری از تویهای فاتحه،مردان و زنان در یک محیط اما در دو قسمت مختلف که توسط پردهای از هم جدا شده است،شرکت دارند،اما در این توی عموما تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و میتوان آن را اساسا زنانه به حساب آورد.موسیقی این تویهای زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است.زنها خود کمتر میرقصند و این وظیفه را به عهدهء رقاصهای حرفهای که با گروه موسیقیدانان همراه است میگذارند.برعکس،توی مردانه،یا آش پدری،یک توی کاملا سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی میماند.این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه،و به نوبت در خانهء داماد و خانه عروس،برگزار میشود.در اینجا،فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسیقی کلاسیک آسیای میانه،یعنی شش مقام،قطعات کاملا سنگین اجرا میشود.مدعوین معمولا مدت زیادی در مجلس نمیمانند و پس از صرف آش(نوعی هویج پلو)جای خود را به تازه رسیدهها میدهند.تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانوادهء عروس و داماد در این مراسم شرکت میکنند،اما خصلت”رفتوآمد”ی حضور در مجلس فضای بزرگی برای برگزاری آن نمیطلبد.
در هرات،در زمانی واحد،جشن عروسی در دو فضای متمایز،معمولا دو حیاط مجاور همدیگر،زنان و مردان را از یکدیگر جدا میکنند.جشن زنانه طولانیتر از جشن مردانه است و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزارمیشود.در اینجا نیز،مثل مجلس مردانه،تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای رقصیدن وجود دارد،اما خط ممیزهء میان این دو کم رنگتر است.وجود بچهها در مجلس زنانه مراسم را آزادتر و بیقیدتر از مراسم مردانه میکند و،در ضمن،موسیقی به کلی از نوع عامهپسند و شامل ترانههای هراتی است.
مازندران،نمونهء روشنتری از این تقسیمهای سنی و جنسی را به نمایش میگذارد.بعد از غروب،همانگونه که پیش از این ذکر شد،فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسیم میشود:از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری خود به یک تقسیم دوگانهء دیگر برحسب سن،پیرمرد مجلس و جوانان مجلس،تن میدهد. همچون در هرات،مجلس زنانه بیشتر به موسیقی رقص و موسیقی سبک گرایش دارد.گرایش به موسیقی سبک را در مجلس جوانان نیز میتوان مشاهده کرد.در اینجا بخشی از رپرتوار مازندرانی شامل آوازهای عمدتا غیر واقعی مبتنی بر دو بیتیهای عاشقانه و غیره اجرا میشود. این آوازها،در اکثر موارد،موزوناند و ترانههای کوچک بخش عمدهای از آنها را تشکیل میدهند.در ضمن،اجراکنندگان موسیقی اغلب غیر متخصصاند و هر جوانی که از صدای خوشی برخوردار است به نوبت شروع به خواندن میکند.برعکس،در پیرمرد مجلس،آوازها همچون مورد آش پدری در بخارا،سنگین و برای اجرا دشوارند.بخش بزرگ رپرتوار را موسیقی روایتی تشکیل میدهد که،باز در اکثر موارد،آوازهایی با وزن آزادند و فن بالایی از خواننده میطلبند.در نتیجه خوانندهها عمدتا خوانندههای متخصصاند که بر ظرایف آواز مازندرانی تسلط دارند.
شیوههای مختلف سازماندهی جشن،وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقههای موسیقایی پیر/جوان و زن/مرد پیوند میدهد.بعضی مواقع این تقابلهای دوگانه، از نظر زمانیی و مکانی از هم جدا نمیشوند،به عبارت دیگر،تمایزگذاری از نظر سن و جنس در سازماندهی جشن صورت نمیگیرد،مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شاهد بوده است.بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛مثل مجالس مردانه و زنانه در جشنهای عروسی مردم بخارا که جامعه را از نظر جنسی جدا میکند،تمایزی که از نظر موسیقایی نیز معنادار است(عمدتا موسیقی سنگین برای مردان و موسیقی یک برای زنان)،و به هرکدام زمان جداگانهای اختصاص میدهد.بعضی مواقع وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکانی وجود ندارد؛مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما همزمان برگزار میشود،یا در مازندران که بهطور همزمان مجالس مختلفی نه تنها برحسب جنسیت بلکه برحسب سن نیز تشکیل میشود که هرکدام ویژگی موسیقایی خود را دارد.
در نتیجه،به نظر میرسد که تا حدود زیادی این خود موسیقی است که زمان و فضا را تقسیم میکند.حتی در یک مکان واحد و برای مخاطب واحد(مرد یا زن،پیر یا جوان) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست میزند.در بخارا،رپرتوارهای مورگی و بخارچه در نوبتهای نسبتا بزرگ به نام پیت اجرا میشوند.به این ترتیب زمان توی به چند پیت تقسیم میشود که هرکدام از آنها حدود ۳۰ تا ۴۰ دقیقه به طول میانجامد.در هرات این نوبتها را چاشنی میگویند و در سنت روحوضی تهران دوپارگی جشن،یکی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش،بدون آن که نام خاصی داشته باشند همین وظیفهء تقسیم زمان را به عهده میگیرد.
نتیجه گیری
موسیقی عنصری جدایی ناپذیر از جشن است.جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت آن در بسیاری موارد به کیفیت موسیقیای وابسته است که در طی آن اجرا میشود.این جداییناپذیری شاید واقعا به این معنا باشد که این دو از یک جنساند،هر دو در زمان رخ میدهند،هر دو از یک دستور زبان تبعیت میکنند،هر دو در عین حال نظاممند یا نهادی و برانگیزانندهء خودانگیختگیاند و شاید مهمتر از همه این که،هر دو عامل مهم ارتباطگیری و اجتماعیتاند.تقسیم فضا و زمان جشن برحسب معیارهای همگانی/خانوادگی،زن/مرد و پیر/جوان که با تقسیم نوع موسیقی یا شیوه ارایهء موسیقی موازی میشود بر همین ویژگی هر دو تأکید میکند.جشن همه را بسیج میکند.بسیج همگانی یعنی تأکید بر اجتماعیت.اما این اجتماع در درون خود تقسیم شده است(مرد و زن،پیر و جوان،همه و هستههای کوچکتر خانوادگی).جشن فضاهای این تقسیمهای کوچک را از هم جدا میکند.در عین حال جشن هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی.موسیقی مهمترین ابزاری است که میتواند به کار هر دو موقعیت بیاید.تمام این بسیج و سازماندهی با یاری موسیقی صورت میگیرد.موسیقی با شرکت در این بسیج و سازماندهی هم بر اجتماعیت تأکید میکند و هم بر تقسیمهای درونی آن.
پی نوشت:
(۱)-بخش عمده اطلاعات مربوط به جشن و موسیقی در دوشنبه،بخارا و باکو مبتنی است بر مشاهدات شخصی طی پژوهشهای میدانی در تابستان ۱۳۷۸(برای دو شهر اول)و پائیز ۱۳۸۰(برای آخری)
(۲)-برای آشنایی با پارهای نظریات موسیقیشناسان در مورد بداههپردازی موسیقایی نگاه کنید به: Lortat-Jacob 1987 .
(۳)-این امر ظاهرا در تمام موارد آئینی صادق است.حتی سنتیترین جوامع در مهمترین مراسم جایی برای بداههپردازی باقی میگذارند.نزد بورورهای آمازون،لوی استروس شاهد حذف بخشهای مهم مراسم تدفین (بخشهای مربوط به تدفین مضاعف)به علت عدم دسترسی افراد دهکده به جنازه فرد متوفی بوده است.نگاه کنید به: Levi-Strauss 1955:271 ))
(۴)محمد رضا درویشی،متخصص صاحب نام موسیقی نواحی ایران،هنگام مطالعه این متن توضیحات ارزندهای ارائه داد که ما آنها را،ضمن تشکر از ایشان،در جای خود میآوریم.وی از جمله درباره ویژگیهایی چون افزایش سرعت و اوج و فرود موسیقایی مواردی را نیز از موسیقیهای آئینی دیگر ذکر کرد:در مراسم مذهبی عاشورایی(نوحهسرایی و سینهزنی)،آئینهای خانقاهی(قادریه،نقشبندیه و…)،آئینهای موسیقی درمانی (گواتی،زار،نوبان،مشایخ،لیوا و…)و غیره.
(۵)-موسیقیهایی که اجرای آنها لزوما به موقعیت و شرایط خاصی وابسته نیست.
(۶)-آقای درویشی در تأیید خصلت کنسرواتواری جشنها در فرهنگ ایرانی متذکر میشود:”من بارها شاهد بوده ام که سر نانواز ادامه کار را به پسرش واگذار میکند و در توضیح میگوید که با این کار هم او کارکشته میشود و هم من استراحت میکنم.
(۷)-درویشی نمونهای دیگر از رفع ممنوعیتهای اجتماعی در جشن را ذکر کرده است:رقصهای دستهجمعی و مشترک زنانه و مردانه در بسیاری از نواحی ایران و به ویژه در میان ایلات و عشایر که محرمیت را در میدان نادیده میگیرد.
(۸)- مستوفی به صراحت از امکان دعوت مطرب در مراسم عقد سخن میگوید. شهری(۱۳۷۱:۱۰۷) برعکس،به یاد نمیآورد که در مجلس عقد از مطرب دعوت کرده باشند و در مجالسی که وی توصیف میکند فقط دسته موزیک نظام،که از زمان ناصر الدین شاه جای ساز و نقاره را در عروسیهای اعیان و اشراف گرفته است،حضور دارد.در هر حال،همراهی موسیقی از سوی هر دو تأیید شده است.
(۹)-برای جزئیات بیشتر در مورد مراحل ازدواج در تهران قدیم نگاه کنید به:(شهری ۱۳۷۱:۳۹-۱۴۵).
(۱۰)-نمونهای که درویشی از رقصهای دستهجمعی و مشترک زنانه و مردانه به ویژه در میان ایلات و عشایر ایران ذکر کرده است،میتواند جزو مواردی باشد که در آنها تقسیم فضا براساس دوگانه زن/مرد صورت نمیگیرد؛مثل آنچه،به گفته لرنا-ژکب،نزد بربرهای اطلس علیا معمول است.
(۱۱)-در بعضی جاها،مثل صنعا در یمن،بخش همگانی مراسم که در کوچه و خیابان برگزار میشود و،به اعتقاد بعضیها،قلب مراسم به حساب میآید،بخشی است عمدتا آئینی-مذهبی نگاه کنید به:( Lambert 1997:65 ).
منابع:
-شهری،جعفر،۱۳۷۱،طهران قدیم،ج ۳،تهران،معین.
-فاطمی،ساسان،۱۳۸۱ الف،موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران،مسئلهی تغییرات.تهران، ماهور.
-۱۳۸۱ ب،”شکلگیری روحوضی و تحول سنت مطربی”،فصلنامهء موسیقی ماهور.شمارهء ۱۸:۱۱۵-۱۳۴.
-متوفی،عبد اللّه،۱۳۷۷،شرح زندگانی من،ج ۱،تهران،زوار.
*این مقاله نخستین بار در نامه انسانشناسی ، دوره اول،شماره دوم،پائیز و زمستان ۱۳۸۱ به چاپ رسیده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
** عضو هیات علمی دانشکدهء هنرهای زیبای دانشگاه تهران
