موسیقی نمادین و کردارهای اجتماعی

تصویر: مؤذن اثر ژان ژروم

سال های چندانی نیست که در پژوهش موسیقی در ایران، موسیقی را در کنار واژه فرهنگ، تعریف و تفسیر می کنیم و این در حالی است که کمتر پیرامون خود فرهنگ در شناخت موسیقی یا موسیقی درشناخت فرهنگ ایرانی به مطالعه پرداخته ایم. صرف کاربرد پسوند “فرهنگ”، موضوع موسیقی در فرهنگ را تشریح نمی کند. موسیقی پاره ای از فرهنگ است اما فرهنگ خود می تواند سیاست باشد یا اقتصاد یا اقتصاد سیاسی یا شعر و ادب و زبان و معماری و اندیشه و نماد و حتی تخیل. اینها به یک سو و مواد عینیت یافته دست ساز از سوی دیگر از جمله فراورده های فرهنگی انسانند. حال وقتی می گوئیم موسیقی و فرهنگ یا موسیقی در فرهنگ یاعنوان هایی شبیه آن، بدواً می بایست روشن شود که منظور از فرهنگ چیست و موسیقی را در رابطه با کدام یک از نمودها می نگریم.

فرهنگ معانی فراوان دارد و هرکس هم می تواند به فراخور برداشت خود آن را تفسیر کند و آن را به کار گیرد. در تعریف و مفهوم فرهنگ نوشته های فراوان در دست است، با این حال هر پژوهنده ای که از زاویه ی موسیقی شناسی امیک به موسیقی می نگرد می تواند دایره تعریف خود را بر آن بیافزاید و نشان دهد که برداشت مردمان یک سرزمین از مفهوم فرهنگ چگونه است و چگونه با برداشت مردمان سرزمین های دیگر تفاوت دارد.
اگرچه برداشت از مفهوم و معنی اتنو پرداختن به موسیقی اقوام است، اما می دانیم که امروزه این دانش درعرصه ای فراختر از آن چگونه گام برمی دارد. اگر به دوران آغازین این علم در میانه سده بیستم نگاه کنیم به وضوح به ارتقاء کیفی این دانش پی خواهیم برد و دست کم خواهیم دید که گسترش آن به جانب تاریخ و جامعه و فلسفه و هنر و باستان شناسی و ادبیات و زبان شناسی و اسطوره و رقص چگونه پیگیرانه دنیای دیگری از دانش را در خود پوشانده است. بارها در همه احوال تکرار شده که رشته اتنو تا چه اندازه از فرضیه ها و دانش انسان شناسی بهره برده و اکنون هم که دانش انسان شناسی خود در گستره وسیع تری از آن چه تصور می شود گام برمی دارد، همه اینها گویای عمیق تر شدن دانش اتنو از شناخت موسیقی است. تاکید برآموزش دانش و تئوری های انسان شناسی از ضروریات مبرم دانش اتنو است.

جامعه خاستگاه زندگی اجتماعی و اندیشه است که موسیقی را با سطحی از هوش و خرد و حافظه و احساس، در درون خود پرورش می دهد و آحاد مردمان در تاریخ خود، درهر زمان آن را به گونه ای که خود می خواسته اند اجرا کرده و به فرهنگ مبدل ساخته اند. از اینجا است که در رابطه عینی جامعه و فرهنگ، موسیقی پدیدار می شود و یا از همین جا است که دامنه موسیقی به جهان فرهنگ گسترش پیدا می کند. تاریخ، با حرکت جامعه در زمان یادمان خود را به عنوان تاریخ اجتماعی و فرهنگی و مانند آن نگاه می دارد. موسیقی نیز در تاریخ فرهنگ از یادمان گذشته ها سخن می گوید، پس یکسوی آن به منزله پدیده ای تاریخی و دو سوی دیگر آن در مفاهیم اجتماعی و فرهنگی بررسی می شود.

پیش از این که به سه موضوع تاریخ و جامعه و فرهنگ بپردازیم لازم است به سه حکم اساسی اتنو یعنی: “هرگونه موسیقی قومی که می خواهد باشد”، “در هرزمان که می خواهد باشد” و “در هرکجای عالم که می خواهد باشد” اشاره کنیم. این سه حکم میدان کار موسیقی شناسی قومی را به ما نشان می دهد و به ما می گوید که مطالعه موسیقی درمیان هر قومی که می خواهد باشد از اهمیت درجه اول برخوردار است و دیگر آن که مطالعه موسیقی به هر دورانی که مربوط می شود از زمره وظایف موسیقی شناسی قومی تاریخی است و در نهایت، موسیقی که در پهنه جغرافیای هر مردمانی جای گرفته از اعتبار برابری با سایر موسیقی ها برخوردار است. این سه حکم نشان می دهند که هیچ گونه تبعیض تاریخی یا جغرافیایی یا فرهنگی درمطالعه موسیقی اقوام جهانی وجود ندارد. تفسیر هریک از احکام بالا نیز به سرفصل های جداگانه نیاز دارد و این وظیفه دانش اتنو در ایران است که با دقت نظر به آنان بپردازد. در اینجا تنها به جایگاه موسیقی نمادین و کردار اجتماعی انسان که بخشی از نگاه فرهنگی را دربر می گیرد به طور فشرده اشاره هایی خواهیم داشت.

در سال های ۱۹۷۰ به بعد، با طرح مردم شناسی نمادین یا تفسیری، درک از روند آگاهی انسان تاریخی از زاویه دیگری مطرح شد. شناخت بخشی از این روند است که جهان را به طور نمادین به عرصه موسیقی شناسی کشاند. افراد با تکیه برمحیط اجتماعی فرهنگی خود، “سیستم های معنی دار” را ساخته اند (گرتز ۱۹۷۳) و از این روی، آگاهی مورد عملی خود را درمی یابند. این که آگاهی موضوع فردی یا دسته جمعی فرهنگی است، پرسشی است که تا کنون همچنان مورد توجه باقی مانده است.

شناخت، از طریق کاربرد دیالکتیک انسان با محیط زیست خود و تغییرات آن حاصل شده است. از دید گرتز، آگاهی انسان هنگامی انسان را به انسان مبدل کرد که انسان به فرد مبدل شد ( ۱۹۷۳ ص ۵۲). وی این نکته را از دید “الگوهای فرهنگی” که به طور تاریخی سیستم های معانی را ساخته و به آنها نظم و ترتیب و صورت و مسیر داده است، توضیح می دهد (همانجا). ما خود شبکه معانی فرهنگ را می سازیم، شبکه معانی فرهنگ را ما خود می بافیم، معانی که ما با آنان زندگی می کنیم صورت و واقعیت خود را درعمومیت و رابط اجتماعی آن درمی یابیم (همان). “انسان همانند حیوانی است در درون شبکه های معانی که خود آنها را بافته، محصور مانده است” (همان ص ۵). “فرهنگ به مثابه مکانیسم های کنترل کننده است که طرح ها، نقشه ها و راهنمائی ها را ارائه می دهد” (هماان). ایده های اجتماعی و فرهنگی، همانند الگوهای عینیت یافته هستند که برای هر گروه، محتوای ویژه خود را تدارک می بیند.

فوکو یاد می کند که ما هرگز نمی توانیم به طور مستقیم به واقعیت دست یابیم ما تنها از طریق کدها، روش های سخن گفتن و اندیشیدن و “گفتمان” درعصر فرهنگی ویژه ی زندگی می کنیم۰ این کدها یا گفتمان ها، تنها پنجره ای از شناخت واقعیت را می گشایند. “حقایق”، معانی ساخته شده ای هستند که با گفتمان های مخصوص ساخته می شوند درحالی که هرعقیده از انسان خود یک “لایه ساده ای در دانش ما دارد” (۱۱۵:۱۹۷۲- ۱۹۹۱). این بدان معنا است که چیزی به عنوان دانش و آگاهی متعین با دلایل مستدل، دنیایی نیست که بیرون از گفتمان فرهنگ تاریخی ساخته نشده باشد. هر پدیده اجتماعی حاوی دو گونه عنصر است؛ این دیدگاه کانت را نشان می دهد. فرم هرشیئی ساختار آن، اسکلت بندی و گرامر آن است. فرم در قالب مقولات یا مجموعه ای از مقولات، دسته بندی ها، طرح ها، زبان ها، فهرست ها و سیستم های طبقه بندی شده نمایان می شوند. جهان و جنبه های آن تنها در قالب مواد تجربی و دانش جای می گیرند. فرم ها، استمرار ماده را نفی می کند. فرم هنری رابطه ای بی واسطه با محتوا و کردارهای اجتماعی دارد. فرم یک اثر هنری، نیروی تاثیر گذار خود را دارد و معنی خود را توضیح می دهد. فرم های هنری منابع پژوهشی هستنند، فرم ها تاریخ های خود را دارند، فرم ها هویت گروهی سازندگان و دوران های آن را معرفی می کنند، فرم ها هویت آئینی و دینی و طبقاتی جامعه را معرفی می کنند. از مطالعه فرم است که می توان روابط تاریخی را شناخت؛ هویت فرهنگ ها را شناخت و تحولات رویدادها را در زمان بررسی کرد.
صوت موسیقی نماد است، با این حال در رخدادهای تاریخی به نماد خاصی تبدیل می شود که می بایست از پیش با کدهای آن آشنایی داشت تا حادثه ی که از پیش به وقوع پیوسته را تفهیم کرد. نمونه های، آوای سرنا و دهل ها و طبل عاشورا، صدای شیپورهای آماده باش جنگ، نقاره ها بر بام گلدسته های حرم ها، طبل هایی که برای ورود و خروج شاهان از کاخ ها می نواختند و نمونه های دیگر آن. این گونه اصوات موسیقایی نمادگون در جامعه، گاه حاوی “توتم” های فرهنگی می شوند که مورد ستایش و احترام یا مورد شناسایی هویت حادثه ای تاریخی یا اجتماعی درمیان قومی می شوند که به طور فرهنگی جایگاه ویژه ای را دربر می گیرند. ریچارد واترمن (در جایی می گوید)، در بررسی بر روی موسیقی کودکان، جوانان و بزرگسالان حوزه ترینیداد و استرالیا در سال های ۱۹۵۰، نشان داد که کارکرد موسیقی در کارهای سرگرم کننده یا در تعیین رفتار اخلاقی یا ابراز احساسات یا وحدت قومی یا ثبت حوادث تاریخی و هستی شناسانه، حاوی عناصر توتمی هستند.

به موازات نمادهای اجتماعی و تاریخی، نمادهای موسیقایی هم وجود دارد. مسئله نماد در اکثر فرهنگ ها دارای تفاسیرمتفاوت است. در موسیقی چین، نمادگرایی را با نگاه های متفاوت می نگرند. الن مریام (ص۲۴۵ انسان شناسی و فرهنگ) می گوید نت “هوانگ چونگ” یا نت پایه ای تنالیته در موسیقی چین نتی جاودانه مقدس است و احتمالاً با آرمان های الهی در ارتباط است و پایه موجودیت دولت را نیز در خود دارد. هر سلسله ای از پادشاهان نت پایه ای مخصوص خود را دارد. اگر چنانچه نت پایه ای مورد نظر برای سلسله ای پیدا نشود آن سلسله با خطر مواجه می شود.
در اکثر تاریخ ها و تذکره ها و یادنامه ها نوشته شده که هنگامی که شاهان از مکانی به مکان دیگر می رفته اند، نقاره زنان پیشاپیش شاه نقاره می زده اند و به این وسیله، آمد و رفت او را اعلام می کرده اند و هم حضور او را در شهر. هنگامی که شاهرخ، پادشاه گورکانی (فرزند تیمور)، روز جمعه بیست و سوم ربیع الاول سال هفتصد و سی هجری از کاخ خود عازم مسجد جامع هرات می شود تا نماز جمعه برجای آورد، بعد از پایان نماز، کسی به نام احمد لر، با کارد به او حمله می کند تا او را از پای درآورد. با این که ضربه ای به شاهرخ می زند، ولی احمد لر در کشتن او موفق نمی شود. ملازمان شاه، احمد لر را در دم قطعه قطعه می کنند. این حادثه موجب می شود تا در کار نقاره زنان تاخیری ایجاد شود. این واقعه را اسفزاری در کتاب روضه الجنات چنین آورده است: “حضرت خاقان مغفور شاهرخ سلطان به وجود سعت ممالک که اکثر ربع مسکون در زیر نگین همایون داشت و فرمان جهان مطاع را بمنزله نص قاطع بر رقاب ارباب ملک و خسروان مالک الرقاب حکم روان بود… به مسجد جامع اندرون هرات تشریف فرمود و بعد از شرائط ادای صلوه از مصلی برخاسته عزیمت بیرون آمدن کرد. در درون مسجد شخصی نمد پوش، احمد لر نام از تابعان مولانا فضل الله استرآبادی حروفی، بر صفت دادخواهان کاغذی در دست پیش آمد، آن حضرت بیکی از مقربان فرمود که حال او تحقیق نموده و بعرض رساند، احمد لر بی تحاشی در دوید و کاردی چون قطره آب در آستین داشت به شکم آن حضرت رساند، اما چون در جمیع احوال حفظ و حمایت حضرت ملک متعال و دعای گوشه نشینان و اصحاب پناه و حصار ذات بزرگوارش بود آن کارد کارگر نیامد و احمد لر را ملازمان حضرت هم در مسجد پاره پاره کردند.

همیشه معهود چنان می بود که هرگاه حضرت سوار می شد نقاره چیان پیش پیش نقاره زنان می رفتند، درین حال نقاره چیان خبردار شدند که آن حضرت از مصلی برخاست، به دستور نقاره ها فرو کوفتند و ناگاه بیکبار ترک کردند غلغله در میان خلق افتاد که آیا این چه حال شده و مردم بسیار بر بام مسجد دویدند، و در این فرصت امیرعلاء الدین علیکه کوکلتاش و امیرجلال الدین فیروزشاه بر در مسجد سوار ایستاده انتظاار بیرون آمدن آن حضرت بودند. چون این فتنه حادث شد، حضرت شاهرخی امیر جلال الدین فیروزشاه را طلب نمود خواست که در محفه (هودج) نشیند، امیر مذکور گفت اگر حضرت پادشاه در محفه رود حادثه عظیم پیدا شود و فتنه تمام برخیزد و مردم در حیات و ممات ترددها افتد. پس حضرت پادشاه بدولت سوار شد و نقاره ها به صلابت تمام کوفتند و از راه راست بازار به باغ زاغان عزیمت فرمود و جراحان و اطبای مسیحا دم به معالجه در مرهم قیام نمودند تا آن زخم التیام یافت “(به نقل از زبده التواریخ ۱۳۷۲ ص ۹۷۲). در اینجا صوت نقاره به مثابه یکی از نیرومندترین نمادهای اجتماعی یایگاهی پیدا می کند که اجرا یا عدم اجرای آن منجر به اغتشاش اجتماعی و یا حتی فرو پاشی خااندان پادشاهی می شود و اگر بتوانیم تجسم کنیم که فرو پاشی یک سلسله در یک لحظه چه عواقبی به دنبال خواهد داشت و بتوانیم آنرا با نقش صوت نقاره بررسی کنیم آنگاه خواهیم دانست چنین صوتی به مثابه یک نماد پر توان چه اهمیتی درسرنوشت تاریخی و اجتماعی مردمان ایفا می کند. اجرا یا عدم اجرای نقاره در زمان خروج شاهرخ از مسجد هرات هردو نمادهای برجسته ای هستند که ذهنیت اجتماعی از پیش با کدهای آن آشنا است. مورخ در برجسته سازی این دو نماد (اجرا و عدم اجرا) چنین می گوید که: “هرگاه حضرت سوار می شد نقاره چیان پیش پیش نقاره زنان می رفتند، درین حال نقاره چیان خبردارشدند که آن حضرت از مصلی برخاست، به دستور نقاره ها فرو کوفتند” و در ادامه یاد می کند: “و ناگاه بیکبار ترک کردند غلغله در میان خلق افتاد که آیا این چه حال شده و مردم بسیار بر بام مسجد دویدند.” نقاره نزدن در اینجا مرگ پادشاه را اعلام می کند و این چه نماد خطرناکی می تواند باشد که فروپاشی خاندان تیموری را ابلاع می کند که در پی آن شهر به آشوب کشیده خواهد شد. با شناخت از این کدهای موسیقایی است که “امیرجلال الدین فیروزشاه” پیشکار شاهرخ دستور می دهد نقاره ها نواخته شوند و مورخ می گوید: “و نقاره ها به صلابت تمام کوفتند”.

همان اندازه که تعریف فرهنگ و جامعه پیچیده و درهم است، تعریف صوت موسیقی به مثابه نماد فرهنگی و اجتماعی امری پیچیده خواهد بود. اگر ما در همان زمان از فرهنگ و جامعه دیگر وارد شهر هرات می شدیم، بجز ظاهر حوادث، چیزی از محتوای صوت اجرای نقاره را تفهیم نمی کردیم. از نگاه من، کاربرد موسیقی در جامعه و فرهنگ و تاریخ و حالات روانی و نیازهای افراد به حدی زیاد است که شمارش و احصاء آنها قابل محاسبه نیست. حالات روانی فرد و گروه و جامعه را در رابطه با موسیقی نمی توان دسته بندی کرد. صوت موسیقی درهر لحظه و درهر حادثه حاوی نمادی است که تعبیر آن در هر کردار و شنیدار فرهنگی متفاوت می نماید. من اگر بخواهم به یک تجربه شخصی که ممکن است برای دیگران هم دست داده باشد اشاره می کنم. من ظهرها وغروب ها به صدای قرآن بلندگوی مسجد چنان به دقت گوش می دهم که حوصله پرداختن به محتوای سیر و گردش اصوات و جنس صدا و پاره ای از خصوصیات اجرایی آنرا پیدا نمی کنم و تنها با حوصله از فضای آن لذت می برم اما نسبت به همین صوت که نیمه شب اجرا می شود داوری دیگری دارم. پس یک صوت موسیقی می تواند درهرلحظه و در هرشرائطی حاوی کدها و نمادهای متفاوت و حتی متضاد باشد.

منتهی الیه نقطه خردگریزی نمادین در کاربرد موسیقی در دوره صفویه در زمان شاه عباس را شاید بتوانیم از تصویر رویداد مخوفی تجسم کنیم که هنگامی که شاه می خواهد وارد شهر قزوین شود سازهای کرنا درحالتی به صدا درمی آیند که کله های هزاران قربانی را به بالای نیزه زده و به استقبال شاه می روند. نویسنده سفرنامه شرلی می گوید: “همین که به قدر نیم فرسنگ از شهر دور شدیم، یک تماشایی دیدیم که ندرتاً دیده می شود. ده هزار نفر سرباز، دوازده هزار سر بریده بر روی نیزه های خود زده و بعضیها گوش های آدم را به ریسمان بسته به سینه خود آویخته بودند. بلافاصله متعاقب آنها کرناچیان می آمدند و صدای غریب و وحشتی درمی آوردند… بعد از آن طبالان می آمدند” (جرج مانور رنیگ۱۳۶۲ص ۷۹).

از توصیف ورود شاه عباس به اصفهان می نویسد: “بعد از طی کردن یک ربع فرسخ در دره ای، سربازهای شاه را دیدم که سی هزار نفر بودند که به استقبال شاه آمده بودند. همین که شاه را دیدند، از کرناها و طبل ها چنان صدایی برخاست که گویی آسمان و زمین بهم خورد. دراین جا هم سرهای زیادی بر روی نیزه زده در جلو می بردند” (همان ص ۹۰).

ما کمتر از کاربرد موسیقی در گذشته تاریخی آگاهی داریم. می دانیم که در جنگ ها از موسیقی استفاده می شده اما از زمان های پیشتر و دورتر، یعنی دوره های بربریت و توحش از استفاده نمادین موسیقی چیزی نمی دانیم و یا کم می دانیم که البته پاره ای از آنها هم بر اساس حدس و گمان ها است. در همین دو حرکت بالا از استقبالل شاه عباس در قزوین و اصفهان که هزاران کله انسان را به سر نیزه می زنند و با طبل و کرنا به پیشواز شاه می روند، نمونه مجسمی از استفاده نمادین موسیقی در دوره های بربریت و توحش است. در جایی که سیستم دستگاه ها نماد متعالی فرهنگ موسیقی ایرانیان است و بی شبهه اجرای آن در بارگاه شاه عباس هم صورت می گرفته، وجود و اجرای چنان موسیقی با رفتار رعب انگیز و توحش زا نشان دهنده تضاد دو گونه موسیقی ایرانی بوده که به طور کلی از یکی از آنان کمترنشانی نمانده است. دلیل عمده آن این است که آن موسیقی نمادگونگی خود را از سیستم خون ریز استبداد صفویه عاریت می گرفته و همزاد اندیشه کردارهای پاره ای از مردمان جامعه آن روزگار بوده است.
بارها گفته شده که صوت موسیقی صوتی مرموز است و تاکید ما هم در اینجا برشمار ناشناخته عناصر نمادین این صوت است. نمونه های بالا و چند نمونه که در زیر به آنها اشاره خواهد شد گواه این است که نمادگونگی موسیقی در دوران ها دستخوش تحول و دگرگونی می شود. طبل ها و ریتم اجرای آنان که اکنون در مراسم عاشورای ایران نواخته می شوند با دهل ها و سرناها و ریتم های گذشته کاملاً متفاوت است. طبل های کنونی نماد عاشورای کنونی است که به مراتب از فرهنگ کهن تر خود فاصله گرفته است. برای من که هر”دو گونه” عاشورا را دیده ام، نمونه دوران متاخر، تهی از نمادگرایی عاشورا است و به نظرم دلیل آن هم این است که مراسم عاشوراهای گذشته دست نخورده به عاشورای تاریخی نزدیک تر بوده اند. همان گونه که صدای نماد موسیقی درعاشورای کنونی صدایی متالیک است، همان گونه نماد عاشورایی آن هم متالیک است. مقایسه نمادینی دو موسیقی در دو عاشورای تاریخی گذشته و حال، مقایسه نماد کردار اجتماعی گذشته و حال است و این مبحثی است بلند که باید در جای خود به آن پرداخته شود.

در اینجا به چند نمونه دیگر از عنصر نماد موسیقی در کردار اجتماعی اشاره می کنم. بیهقی می گوید که امیرمسعود بعد از گرفتن آسیغتکین و فتح قلعه جردیز به شهر ترمذ که در کرانه جیحون است، رفت. بیهقی، ورود سلطان مسعود را به شهر ترمذ چنین توصیف می کند: “و من با وی بودم وچون بکران جیحون رسیدیم امیر فرود آمد و دست بنشاط و شراب کردند… و دیگر روز برنشست و بکرانه جیحون آمد و کشتیها برین جانب آوردند… امیر در کشتی نشست، و ندیمان و مطربان و غلامان در کشتیهای دیگر نشسته بودند، همچنان براندند تا پای قلعت بدان وقت قتلغ بود، غلام سبکتکین، مردی محتشم و سنگین بود – کوتوال و جمله سرهنگان زمین بوسه دادند و نثار کردند، و پیادگان نیز بزمین افتادند، و از قلعت بوقها بدمیدند و طبلها بزدند و نعره ها برآوردند. و خوانها برسم غزنین روان شد از بره گان و نخجیر و ماهی و آچارها و نانهای پخته، و امیر را سخت از آن خوش آمد و میخوردند و شراب روان شد و آواز مطربان از کشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای کوب و طبل زن افزون سیصد تن دست به کار بردند و پای می کوفتند و بازی می کردند – و ازین باب چندان که در ترمذ دیدم کم جایی دیدم – و کاری رفت چنانکه ماننده آن کس ندیده بود” (۳۱۰ و ۳۱۱).

در سال ١۶۶۶ کتابی با عنوان تاریخ جزایر کارائیب نوشته چارلز دو روشفورت در دست است که در آن به توضیفات موسیقی ساکنان جزایر کارائیب می پردازد و یاد آور می شود که مردمان این اقلیم ازهنگام برخاستن از خواب در صبح،‌ ساز فلوت را می نوازند و این فلوت ها را هم از استخوان دشمنانشان درست می کنند. مؤلف این کتاب این مردمان را مردمانی وحشی توصیف می کند (به نقل از فرانک هریسون ص ٩ – ١۶). جان بارو که در سالهای ١٧٩٧ و ١٧٩٨ به آفریقای جنوبی سفر کرد، در کتابش یادی از سفرهای آفریقای جنوبی در آن سالها نوشت که اجرای رقص و موسیقی مردمان این سرزمین را موسیقی و رقص مردمان وحشی به حساب می آورد. وی می گوید، اگر رقص و موسیقی این است که مردمان هوتنتو اجرا می کنند، پس این مردمان را باید در زمره بدبخت ترین انسان ها به حساب آورد ( به نقل از هریسون ص ١٩٩). گزارش های دیگری که از جانب گروه های اولیه که به آمریکا وارد شده اند حکایت از آدمخواری قبایل متعدد آمریکا دارند. در جاهای دیگر، در میان قبایل عقب افتاده نیوزلند و پولینزیا هم رسم آدمخواری گزارش شده است. آدمخواری تا دهه های ١٩۶٠ در میان قبایل آشانتی رایج بود. همان گونه که ملاحظه می شود موسیقی قبایل مردمان کارائیب از دید “دو روشفورت” و موسیقی مردمان آّفریقای جنوبی حاوی نمادهای توحش است که با مراسم آدم خواری همراه بوده است.

هگل در کتاب عقل در تاریخ از دید فلسفه مردم شناسی نگاهی به کردار آدمخواران آفریقا دارد. او در این مورد می گوید: “باور نکردنی است که آنان تا چه اندازه آدمی را بی ارج میدانند. نظام سیاسی آفریقائی را میتوان نظام ستمگری دانست ولی آفریقائیان، این روش را مشروع می دانند و بیدادش را احساس نمی کنند. و نیز بر آنند که خوردن گوشت انسان کاری کاملاً عادی و رواست، چنانکه آدمخواری نزد آشانتی ها و قبایل ساکن مناطق جنوبی تر در کنار کنگو و نواحی شرقی آفریقا رواج دارد. آدمخواری در نظر ما بی هیچ گونه تردیدی رسمی درنده خویانه و نفرت آور است و ما به حکم غریزه،‌ آنرا زشت می شماریم. ولی در مورد آدمیزادگان نمی توان از غریزه سخن گفت. این بستگی به خصلت روح انسان دارد. انسان اگر اندکی هم آگاهی داشته باشد به انسان به عنوان انسان احترام می گذارد. به معنای انتزاعی میتوان گفت که گوشت، گوشت است و خوب با بد بودنش بسته این ست که مزه اش چه باشد. ولی قوه تصور به ما می گوید که آنچه می خوریم گوشت انسان، یعنی موجودی دارنده نیروی احساس و تصور و همانند تن خود ماست. تن آدمی، تنی حیوانی است ولی، در ذات خود تن موجودی است دارنده تصور و باز بسته روان. لیکن نزد سیاهان چنین نیست،‌ و خوردن گوشت انسان با اصول زندگی آفریقائی سازگاری کامل دارد. در نظر سیاه پوست پای بند حس، گوشت انسان چیزی است عادی،‌ همچون انواع دیگر گوشت ها: آفریقائیان گوشت انسان را تنها به منزله خوراکی به کار نمی برند، بلکه در جشن ها صدها زندانی را شکنجه می دهند و سر می برند و نعش هایشان را به بند گرانشان باز می گردانند یا در میان مردمان پخش کنند. درست است که در برخی جاها گوشت انسان را در بازار خرید و فروش کرده اند. چون توانگری می میرد، صدها تن را می کشند و می خورند. زندانیان را می کشند و تکه تکه می کند و رسم بر آن است که جنگجوی پیروز باید دل دشمن کشته را بخورد. چه بسا هنگام افسونگری ها، جادوگر،‌ نخستین کسی را ببیند بکشد و گوشتش را درمیان انبوه مردم پخش کند”(ص ٢۴۶). فرانتس بواس می گوید در موسیقی نمادین در میان قوم کواکی در برتیش کلمبیا در کانادا: “آنگاه رقصنده ای که جغجغه ای در دست داشت و آنرا زیر لباس رقصش پنهان کرده بود، وارد شد. بعد از این، تمام رقصندگان با شتاب وارد خانه شدند و به شکل دایره وار گرد دو مرد که چوب های کنده کاری شده مار را در دست داشتند، حلقه زدند” و به طور دسته جمعی آواز می خواندند (۱۳۹۵ص ۶۷۰). وی ادامه می دهد: “بعضی از این آوازها که در طی اجرای این رقص ها خوانده می شوند، خیلی قدیمی هستند، اما تعداد زیادی از آنها جدیدند و شعرا و آهنگسازان بومی هم به طور مستمر آوازهائی به آنها اضافه می کنند. همان گونه که گروه دسته کر بومیان در این فستیوال برنامه ای اجرا کرد و از آنجائی که ریتم آواز خیلی پیچیده است، از این روی زمان زیادی را برای تمرین در این کار باید صرف کنند. مردمان قبیله کواکواکاواکی در این مورد مخصوص، بسیار جدی هستند و هر اشتباهی که از جانب یک خواننده یا یک رقصنده صورت بگیرد، آنرا عمل ننگ آوری به حساب می آورند. بعضی وقت ها اتفاق افتاده که یک خواننده یا رقصنده ای که مرتکب اشتباه شده، او را کشته اند” (همان). اینها مربوط به مراسم آواز و رقص درمیان قبیله کواکواکاواکی در کلمبیای بریتانیا (کانادا) است که رفتارهای دوران آدمخواری را در نمایش خود نشان می دهند که بواس در سال ۱۸۸۸ در مطالعات میدانی آنها را ضبط کرده است.

در توصیف اجرای بالا از چگونگی صوت موسیقی درمی یابیم که هر صوت موسیقایی حاوی کدهای فرهنگی خود است؛ به طور نمونه، موسیقی که در مراسم آئینی رقص های قبیله کواکی اجرا می شود صرفاً برای آن مردمان و برای آن آئین قابل تفسیر است. این موسیقی هم نماد حرکات های آمیخته با خشونت است که تخطی از تفهیم اجرا و گوش دادن آن موجب مرگ فرد مقابل می شود.

هیچ صوت موسیقایی نیست که مظهری از نماد را در ذات خود نداشته باشد. گسترده ترین و مهم ترین نماد صوت موسیقی این است که فرهنگ را نمایندگی می کند یعنی وقتی صوتی موسیقایی شنیده می شود آن صوت به ما می گوید که از جانب کدام فرهنگ و یا کدام اندیشه اجتماعی و با چه الگوهای نمادین از هنر یک قوم یا یک ملت سخن می گوید. از این جاست که می گوئیم موسیقی اقوام هرکدام نماد فرهنگی یک قومند و آن هم حاوی لایه های بسیاری از کدها و نمادها است. وجوه کوتاه تر آن حالت قرار دادی دارد که می تواند بین دو نفر تصویب شود، مانند طبل های “سخن گو” در میان بعضی از قبایل آفریقا که “مرس” های دور دست را به یکدیگر می رسانند. موسیقی نمادی از کردار اجتماعی انسان است، خواه بر گلدسته و مناره های مساجد باشد و خواه بر طبل های یاماهای عاشورای محله ای درهر شهری از ایران. همانگونه که کردارهای آدمیان حاوی نماد است، همانگونه هم موسیقیشان حاوی نمادهای موسیقایی است. به این بیت از مولانا توجه کنیم که چگونه صوت رعد آسمان را نماد صوت دهل می داند و بالاتر از آن این که آن صوت دهل هم نمادعروسی عالم را خبر می دهد: “ز رعد آسمان بشنو تو آواز دهل، یعنی – عروسی دارد این عالم که بستان پر جهیز آمد”. می بینیم که درباره این بیت و نمادگرایی آن چه سخن ها که نمی توان گفت و موسیقی عروسی، که گروه ها در آنجا می رقصند، نماد احترام انسان به شادمانی و جشن زندگی است که بسیار هم از آن می توان سخن ها گفت.

کتابشناسی
بیهقی، خواجه ابولفضل محمد بن حسین ۱۳۷۱ \ تاریخ بیهقی، تصحیح دکترعلی اکبر فیاض – تهران: دنیای کتاب
بواس، فرانتس ۱۳۹۵ \مردم شناسی و موسیقی، گردآوری و ترجمه محسن حجاریان، تهران: کارنامه کتاب.
حافظ ابرو، ۱۳۷۲ \ زبده التواریخ، مقدمه تصحیح و تعلیقات سید کمال الدین جوادی، تهران: نشر نی۰
رینگ، جرج مانور ۱۳۶۲ \ سفرنامه برادران شرلی، ترجمه آوانس، بکوشش علی دهباشی، تهران: انتشارات نگاه.
مریام، الن ۱۳۹۵ \ انسان شناسی موسیقی، برگردان مریم قره سو، تهران: انتشارات ماهور.

Boas, Frantz 1888 / “On Certain Songs and Dances of the Kwakiutl of British Columbia, The Journal of Folklore, 1888, Vol, 1, No., 1
Foucault, M 1972 / The Archaeology of Knowledge, New York: Harper and Row.
Geertz, Cliford 1973 / the Interpretation of Cultures, Selected Essays. New York: Basic Books.
Maryam, Alan 1964 / Anthropology of Music, Northwestern University Press.
Middleton, Richard 1990 / Studying Popular Music, Milton Keynes: Open University Press]

محسن حجاریان