موسیقی تخت حوضی

در این فرصت بحث را به دو بخش‏ تقسیم می کنم.بخش اول در زمینه‏ ارتباط نمایش و موسیقی و یا بهتر بگوئیم ارتباط آن دو بخش که‏ دسته‏های بزرگ قدیمی را بوجود آوردند و بخشی که مربوط به نمایش‏ است و بخش مطرب‏های موسیقی‏دان، در ابتدا بخش اول و تعریف کلمه‏ مطرب.

کلمه مطرب که کلا امروزه و یا بهتر بگوئیم از همان زمان که‏ نمایش‏های روحوضی به مفهوم‏ گسترده کلمه زمانی که این عبارت‏ فقط شامل نمایش نمی‏شد و شامل‏ اجرای موسیقی نیز بود و از آن موقع‏ که پدیده روحوضی باب شد به طور کلی،هم به کسانیکه کار نمایشی‏ می‏کردند اطلاق می‏شد و هم به‏ موسیقی دانان.کلمه‏ای که در واقع‏ مختص موسیقی‏دانان اطلاق می‏شد.

مطرب اصولا کلمه‏ای است که از دوران مشروطه آرام‏آرام تبدیل‏ می‏شود به یک واژه با معنی منفی،به‏ دلیل آنکه کسانیکه به‏عنوان عمله‏ مطرب خاصه یا موسیقی‏دانان ممتاز شناخته می‏شدند آرام‏آرام خودشان‏ را از کسانیکه به طور دسته‏ای کار می‏کردند جدا کردند و کارشان و حرفه‏شان بیشتر،با مراسم شادمانی‏ سروکار داشت و عمدتا با نمایشها و مقلدها و لوده‏ها همکاری داشتند.این‏ موسیقی‏دانان خاصه یا موسیقی‏دانان ممتاز رفته‏رفته‏ خودشان را از این قشر جدا کردند و اصطلاح مطرب را نیز به آنان واگذار کردند و خودشان از آن به بعد تبدیل‏ شدند به موسیقی‏دان،نوازنده، آهنگساز و هنرمند و غیره و هرچند این نکته نیز نباید فراموش شود که‏ امروزه مطربها نمی‏پذیرند که به آنها مطرب بگویند و مدتی است که آنها نیز ترجیح می‏دهند به آنها هنرمند گفته شود.

من این رابطه را بین نمایش و موسیقی و رابطهء بین این دو دسته از هنرمندان که در حوزه هنر عامیانه‏ وجود داشته را به این شکل بررسی‏ کنم.درواقع فکر می‏کنم بهتر باشد از دوره قاجار یا کمی قبل از آنکه‏ پدیده روحوضی شکل بگیرد آغاز کنم.

ارتباط بین نمایشی‏ها و مطرب- موسیقی‏دانان-احتمالا خیلی قدیمی‏ است.حال اینکه از چه موقع شروع‏ شده من اطلاع ندارم ولی حداقل‏ می‏توانیم بگوئیم که در دوره قاجار این دو گروه بعضا با هم کار می‏کردند.اینکه می‏گویم بعضا بدلیل‏ این است که مثلا اگر کسی مثل‏”اوژن‏ اوبن‏”می گوید که در سال ۱۹۰۶،یعنی‏ در زمان مشروطه،در تمام دسته‏های‏ مطربی حداقل یک لوده و یا یک مقلد حضور دارد فکر نمی‏کنم این مسئله را بتوانیم تعمیم دهیم به دوره‏های ما قبل‏تر.قبلا هم البته وجود داشته‏اند ولی فکر نمی‏کنم که مستمر و همیشگی بوده.ما در گذشته در همان‏ دوره قاجار دسته‏های مطربی‏ داشته‏ایم.هم دسته‏های مردانه و هم‏ دسته‏های زنانه که حالا زیاد وارد جزئیات آن نمی‏شویم.اینها بعضا با مقلدها همکاری می‏کردند ولی رابطه‏ همیشه به این شکل بوده است که‏ سردسته در واقع موسیقی‏دان بوده. آن چیزی که عمده بوده در خدمت‏ بوده و نمایش و نمایشی‏ها ضمیمه‏ دسته‏های موسیقی‏دان بوده‏اند که‏ یکی دو مورد شاید باشد که کمی‏ تفاوت دارد.شاید اولی سردسته غیر موسیقی‏دانی که در دسته‏اش‏ موسیقی‏دان داشته است اسماعیل‏ بزاز بوده باشد در دوره ناصر الدین‏ شاه.یا آن دسته حاجی سره و حسن‏ کماجی هم خیلی معروف بودند و آنها هم در دوره مظفر الدین شاه بوده‏اند که اوج دوره هنری‏شان بوده.احتمالا یک چنین رابطه‏ای داشته‏اند،یعنی‏ مقلدی بوده که سردسته بوده و در ضمن ما می‏دانیم که کریم شیره‏ای در همان دوره ناصر الین شاه نایب‏ نقاره‏خانه بوده که اگر اشتباه نکنم و این شخص که مقلد دربار بوده رئیس‏ تمام دسته‏های مطربی درجه دو و سه‏ بوده است.حال دسته‏های درجه یک‏ کدام بوده شاید منظور همان مطربها یا مطرب درباری‏ها یا عمله خاصه‏ بوده باشند.شاید هم معنی دیگری‏ داشته باشد،هرچند بیش از این از گفتهء عبد ا..مستوفی نمی‏شود برداشت کرد و کس دیگری هم در این‏ باره صحبتی نرکده است.بهرحال با اینکه کریم شیره‏ای رئیس مطربهای‏ درجه دو و سه بوده در سازماندهی‏ داخل دسته‏ها مسئله فرق داشته و موسیقی‏دانان بوده‏اند که ریاست‏ دسته‏های را به عهده داشتند.چون‏ اسم دسته‏ها به نام سردسته‏هایشان‏ مطرح بوده مثل دسته ما شاء ا….دسته‏ گوهر خماری،دسته گل رشتی و غیره‏ و غیره که اینها عمدتا یا رقاصه بودند یا موسیقی‏دان.ضمنا در این دوره‏ دسته‏های زنانه یعنی آنان که هم در ترکیبشان موسیقی‏دان زن وجود داشته و هم رقاصهء زن،و هم صرفا به‏ طور طبیعی به شکلی که با هنجارهای‏ اجتماعی تقابل نکند در محافل‏ خانوادگی زنانه برنامه اجرا می‏کردند.این دسته‏ها اهمیت‏شان‏ بسیار بیشتر از دسته‏های مردانه‏ بوده یعنی در همان زمان اوژن اوبن،در دوره مظفری حدود ۵۴ دسته‏ می‏شمارد که از دسته‏های مطربی ۴۰ تا دسته‏های زنانه و ۱۴ تای آن‏ دسته‏های مردانه‏اند.یعنی نبض آن‏ جشن عروسی‏ها را مطرب‏های زنانه‏ در اختیار داشته‏اند که در اندرون و برای افراد فامیل،برای محرم‏ها اجرای برنامه داشته‏اند.رابطه‏ نمایش‏ها و مطرب موسیقی‏دانان در اوایل قرن حاضر شمسی(قرن ۱۴) تغییر می کند.یک تغییر بنیادی که‏ بوجود می آید،بینش‏ها و عواملی در پشت دارد که اگر آنها را بگویم یک‏ مقدار آن نحوه مطرب به موسیقی‏ (مطرب به مفهوم عام کلمه نه نمایشی‏ و موسیقی)پیش‏زمینه‏هایش روشن‏ شود که چه بوده.اولا می بینیم که این‏ تحول معادل است با ظهور نمایش‏ روحوضی و ظهور روحوضی را هم‏ ما تاریخ درستی از آن ندارم.و من‏ سندی ندیدم؛فکر می‏کنم تنها کسی‏ که در این زمینه حرف زده مرتضی‏ احمدی باشد که اینگونه اشاره‏ می‏کند:اوج فعالیت‏های روحوضی در سال ۱۳۰۰ است.
یک مقدار این تاریخ باید با شک و تردید نگاه شود چون مؤلف از واژه‏ روحوضی به عنوان اصطلاح دقیق‏ استفاده نمی‏کند،چراکه او شیوه‏ ارائه روحوضی را با محتوای برنامه‏ اشتباه می‏گیرد چراکه اسماعیل بزاز را از چهره‏های روحوضی دانسته که‏ کاملا این مسئله غیرواقعی است. درست است که نمایشهای روحوضی‏ اجرا می‏شده و سابقه طولانی داشته و اسماعیل بزاز هم احتمالا این‏ نمایش‏ها را اجرا می‏کرده ولی هنوز روحوضی نبوده.روحوضی به آن‏ پدیده‏ای می‏گویند که با آن آشنا هستیم.شیوه‏ای که روی حوض را تخته بیندازند و نمایش را اجرا کنند. این است که تاریخ دقیق مشخص‏ نیست.ولی به احتمال قوی من فکر می‏کنم آن سال ۱۳۰۰ را به نسبت به‏ عنوان یک تاریخ سمبلیک برای ظهور روحوضی حساب کنیم نه اوجش، چون تاریخ دقیق نیست و ممکن است‏ که چند سال اینطرف و آنطرف شده‏ باشد.حال اینکه چطور شد این‏ روحوضی بوجود آمد؟من این را منتسب می‏کنم به هنرمندان نمایش‏ عامیانه که سعی می‏کردند خودشان‏ را به پایه آن جریان روشنفکرانه که‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) در نمایش بوجود آمده بود برسانند، یعنی به اصطلاح نمایش‏های ساده‏ عامیانه‏ای وجود داشت و بعضا در کنار دسته‏های مطربی-موسیقی‏دان‏ در مجالس عروسی برگزار می‏شد یک‏ رنگ و بوی جدی‏تری به بینش‏هایی‏ که در نمایش مدرن(نمایش‏های‏ غربی)که اینها نماینده‏اش بودند بدهند.این فعالیت به اصطلاح‏ نمایش‏ها،لوده مقلدها در این زمینه‏ (تئاتر مدرن)سابقه‏اش بیشتر از روحوضی است و با فعالیت‏های احمد معیری شروع شد.شروع این فعالیت‏ برمی‏گردد به همان دوره اسماعیل‏ بزاز که شاید احتمالا یکی از چهره‏های مقلد عامیانه بوده که با نمایش‏های غربی آشنا شده،چراکه‏ در همان دههء ۶۰،قرن سیزدهم، دار الفنون سالنی را اختصاص می‏دهد به نمایش.اول معلم‏های فرانسوی و بلژیکی در دار الفنون برنامه اجرا می‏کنند و آقاری از مولیر و غیره… ولیکن بعد از مدتی،به قول‏ اعتماد السلطنه بی‏مزه و بدون جذابیت‏ اجرا می‏شده بخصوص که زبان‏ ایرانی را این معلمین با لهجه صحبت‏ می‏کردند،بنابراین تصمیم می‏گیرند (مزین الدوله)که از خود مقلدهای‏ دربار استفاده کند و چون مقلدهای‏ دربار بی‏سواد بودند و نمی‏توانستند متن‏های ترجمه شده را مطابق اصل‏ اجرا کنند.بنابرای برای آنها می‏خواندند و آنها عناصری از آن‏ تقلید عامیانه خودشان را داخل آن‏ می‏کردند و آن پیس مولیر را به‏ شیوه‏ای جدید در دار الفنون به اجرا درمی‏آوردند.شاید این اولین قدمهایی باشد که توده عامیانه در جهت آشنایی با نمایش غربی‏ برمی‏دارد.بعد کم‏کم در دوره مظفری‏ همانطورکه آقای بیضایی به ما اطلاع‏ می‏دهد فردی به نام حسین آقاباشی‏ از باشی‏ها(مقامات درباری دوره‏ مظفر الدین شاه)مثل کریم شیره‏ای که‏ از سردسته‏های مقلدان بوده و همان‏ سمت را داشته این فرد یک دسته‏ای‏ داشته و بعد معیر که قبلا در دسته‏ احمد خان باشی به عنوان اکتور بازی‏ می‏کرده و می‏آید دسته‏ای مجزا و مستقل تشکیل می‏دهد.فکر می‏کنم‏ تمام استادانی که در زمیه گذشته‏ تئاتر ما تحقیق کرده‏اند بر این حرف‏ صحه بگذارند که احمد معیر شاید یکی از مهمترین چهره‏های این نوع‏ نمایش بوده که بعدا تبدیل شده به‏ شکل تازه نمایش که روحوضی گفته‏ می‏شود.الان شما پای صحبت‏های‏ مطرب‏ها می‏نشینید از احمد معیر به‏ عنوان پیش‏کسوت خودشان نام‏ می‏برند و این نیز خود صحه می‏گذارد بر صحبتی که کردیم.احمد معیر به‏ گفته بهرام بیضایی:کسی است که‏ سعی می‏کند نمایش را(نمایش‏ عامیانه)به استانداردهای نمایش‏ روشنفکری نزدیک کند.قبل از احمد معیر بودند کسانی چون مستوفی که‏ از اجرای نمایش‏هایی نام برده‏اند. انجمن اخوت که تئاتر اجرا می‏کرد یا شرکت تئاتر ملی بوده که نمایشهایی‏ را اجرا می‏کردند.احمد معیر هم‏ احتمالا با تکیله بر این الگوها سعی‏ می‏کند تا تئاتر و نمایش را از زمینه‏ کاربردی خودش که در جشنها استفاده می‏شد بیرون بیاورد و مستقل کند.آن تئاتر معروف علی بیک‏ که بیضایی از آن صحبت می‏کند و قبل از آن ارائه نمایش در یک درشکه‏ قدیمی که کسبیان از آن صحبت‏ می‏کند نشان می‏دهد که تلاش‏های‏ اهل نمایش در حوزه نمایش عامیانه‏ واقعا یک نوع تقلید بوده از جریان‏ روشنفکری.
این تقلید و این جای پا بر جریان‏ روشنفکری گذاشتن به هر دلیلی‏ جواب نمی‏دهد.نمایش‏های که در تئاتر علی بیک و آن درشکه‏خانه‏ قدیمی اجرا می‏کرد و احتمالا در جشن‏ عروسی و غیره این گروه و دسته‏ شرکت داشته‏اند در کنار دسته‏های‏ دیگری که از احمد معیر تقلید می‏کردند و جشن عروسی را برگزار می‏کردند.این شکستی که احمد معیر می‏خورد در اصطلاح هم همسطح‏ کردن نمایش عامیانه با نمایش‏های‏ روشنفکری که نمونه های دیگرش را بیضایی ذکر کرده که در طی این یکی‏ دو دهه اول همی قرن بارها بارها دسته‏های نمایش تشکیل شده‏اند و تماشاخانه‏های موقت برپا شده و شکست خورده و به فرجامی نرسیده، و همین باعث می‏شود که این گروه‏ها اکتفا کنند به همان مجالس عروسی- و آن ابتکاری که زدند و آن همان‏ نمایش روحوضی است-یعنی در واقع می شود گفت شکل گرفتن نمایش‏ تخت حوضی معلول تلاش عمدتا نمایشی‏هاست برای رسیدن به بلند پروازیهایی که داشته‏اند ولی پابرجا بودن نمایش روحوضی در جشنهای‏ عروسی معلول شکست این پروژه‏ است.احمد معیر هم در دسته خودش‏ و هم در دسته علی بیک نمایش اجرا می کند.دسته موسیقی‏دان(مطرب) دارد الان یعنی درواقع وضعیت به‏ شکلی شده که مطرب موسیقی‏دانان‏ بروند دنبال نمایشی‏ها و آنها را ضمیمه کار خود کنند و این دسته‏های‏ روحوضی هستند که کارشان ادامه‏ می‏یابد تا سه،چهار رهه اول قرن. حال اینکه چرا موسیقی‏دانان ابتکار عمل را در دست نگرفتند و نمایشی‏ها این ابتکار را به خرج دادند؟من فکر می‏کنم برمی‏گردد به جایگاه موسیقی‏ و نمایش در آن مقطع از تاریخ.به‏ ضرس قاطع می شود گفت که نمایش‏ در ایران(نمایش مدرن)سابقه‏ کلاسیک و نوشتاری نداشته است و ما نویسنده پیس نداشته‏ایم و نمایش‏ به اعتراف بیضایی و بسیاری دیگر عمدتا به شکل عامیانه بوده است و جسارت نمایشی‏ها برای اینکه‏ خودشان را به سطح افراد فرهیخته‏ (آنان که نمایش مدرن انجام می‏دهند) به احتمال قوی به این دلیل بوده که‏ آنها چیزی از آنان کم نداشته و حتی‏ یک چیزی هم بیشتر دارند و آن تجربه‏ نمایش است که اینهایی که کار جدید و مدرن می‏کنند تجربه نمایشی را ندارند.در صورتی که در عرصهء موسیقی مدتهاست که این تفکیک‏ وجود دارد یعنی مطرب که موسیقی‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) شادمانی را اجرا می کند کاملا به این‏ اختلاف آگاه است و هم از نظر شایستگی و توانایی و قابلیت و هم از نظر موقعیت اجتماعی و غیره می‏داند که قادر نیست.موقعی که در همین‏ دوره کنسرت که پدیده‏ای بود نو،در جامعه رواج می‏یابد و انجمن اخوت‏ شاید اولین نماینده رواج این پدیده‏ باشد،می‏بیند که نمی‏تواند در رقابت‏ با کسانی که مثل درویش خان و…که‏ در انجمن اخوت برنامه اجرا می‏کنند مقاومت کند.بنابراین بلندپروازی هم‏ ندارد که بیاید موسیقی مطربی را از به اصطلاح کاربرد و زمینه جشن‏ عروسی خارج کند و به طور مستقل‏ کنسرت بگذارد.چون می‏داند که با هیچ اقبالی مواجه نخواهد شد.کاری‏ که معیر می‏کند(حال نمی‏گوئیم که‏ خود معیر بانی نمایش روحوضی‏ بوده)بلکه کسانی که مثل او فکر می‏کردند و کار می‏کردند یک تحول‏ خیلی عظیمی بوجود آوردند.نه حال‏ فقط به صرف اینکه الان نقش نمایش‏ و موسیقی‏دان در دسته مطرب‏ها بر عکس می‏شود بلکه همچنین به دلیل‏ اینکه دیگر نحوه نمایش اجازه به ما نمی‏دهد که فقط نمایش در جشن‏ عروسی متمرکز شود بر روی اندرونی و مجلس زنانه و خانوادگی. چراکه الان ما یک صحنه داریم فکر می‏کنم مدلش بیشتر از اینکه از نمایش روشنفکری اقتباس شده باشد از تعزیه اقتباس شده است.چون‏ تعزیه تکیه دولت را که در نظر بگیرید که سکوئی در وسط است و تماشاگر مرد و زن با هم هستند و زنها به یک‏ طریقی از مردها جدا شده‏اند.از همین‏ مدل استفاده می‏کند نمایش تخت‏ حوضیکه صحنه را که جای اندرون‏ می‏گذارد در حیاط و صحنه را به روی‏ حوضی که با تخته پوشانده شده‏ است.و احتمالا در ابتدای کار خانم‏ها از پشت پنجره تماشا می‏کردند و یا اینکه خانم‏ها می‏آمدند در حیاط منتها با حجاب-قبل از کشف حجاب-ولی‏ به شکلی از مردها جدا می‏شده‏اند و نمایش را مشاهده می‏کردند و بعد از کشف حجاب هم که خیلی راحت‏تر حضورشان حس می‏شود.این کار باز باعث می‏شود که تحولی بزرگ‏ صورت می‏گیرد و آن هم این است که‏ الان وقتی فضا،فضای بازی است و تماشاگر تنها مرد نیست بلکه زنها هم‏ هستند.دیگر درواقع یکی از چیزهایی‏ که باعث موفقیت روحوضی شد،این‏ بود که تماشاگر را جمع کند در حیاط زن و مرد با هم که نمایشگر چه مطرب‏ موسیقی‏دان و چه مقلد و نمایشگر مرد بودند.مثل همان مدل تعزیه که‏ مردها می توانند جلو زنها اجرای‏ نمایش داشته باشند ولی زنها نمی‏تانند بدون شکستن هنجارهای‏ اجتماعی به اجرای نمایش بپردازند. بنابراین مردها می‏آیند و حرف اول را می‏زنند و دسته بزرگی که مرکب از بازیگر و نمایش بوده و خیلی طرفدار داشته است و بازیگرهای حرفه‏ای و موسیقی‏دانان حرفه‏ای مردانه است. بنابراین زنها شروع می‏کنند به‏ انحطاط رفتن و ما می‏بینیم که در همان سالها از دهه دوم و سوم قرن‏ حاضر،زنها و دسته‏های زنانه‏ محدود می‏شوند به دسته‏های خیلی‏ کوچک و کم‏اهمیت و در جشن‏های‏ عروسی شرکت نمی‏کنند ولی در مراسم پاتختی که فردای روز عروسی و به اعتبار گفته شهری در مجلس زنانه برگزار می‏شده شرکت‏ می‏کنند و اینها هم اولی کسانی‏ هستند که در خیابان سیروس بنگاه‏ شادمانی راه می‏اندازند.بعد از این‏ مقدمه این بخش از صحبت را اختصاص می‏دهم به اینکه اولا رابطه‏ بین موسیقی و نمایش و دلیل به‏ وجود آمدن این رابطه؟و اینکه چگونه‏ به این شکل روحوضی شکل گرفت؟و ثانیا به دلیل اینکه این آگاهی را به‏ زعم خودم بدهم که در تمام مدت‏ فعالیت روحوضی مطرب‏ها چه‏ موسیقی‏دان و چه نمایشی شاید مهمترین آرزوهای مطرب این بود که‏ به سطحی برسد که فرهنگ رسمی او را بپذیرد و برای این کار همیشه سعی‏ کرده است از آن پدیده‏هایی که در نمایش روحوضی تشکیل می‏گردد استفاده کند که در قدم بعدی نیز شکست می‏خورد.یعنی متأسفانه‏ آنها هیچ‏وقت نمی‏توانند به یک‏ موقعیتی برسند که جامعه و یا فرهنگ‏ رسمی به آنان اهمیت بدهد. غیر از یک دوره‏های خاصی که‏ بخصوص اهل نمایش اهمیت می‏دادند به سیاه‏بازی و اهمیت می‏دادند به‏ خیمه‏شب‏بازی و غیره و اینها را به‏ عنوان ارزشی سنتی به تلویزیون و جشنواره‏ها بردند.فقط در این‏ محدوده است و اگر اهل نمایش در دسته‏های مطربی و روحوضی‏ توانست به یمن روشنفکران این تأیید را بگیرند.موسیقی‏دانان بهیچوجه‏ نتوانستند این تأیید را بگیرند و یکی از علل این قضیه هم شاید این بود که هر وقت موسیقی‏دانان قابلی در دسته‏های مطربی پیدا می‏شد زود می‏رفت به سمت فرهنگ رسمی و به‏ آن می‏پیوست.در رادیو و تلویزیون‏ برنامه اجرا می‏کرد و رابطهء خودش را با مطرب موسیقی‏دانی که از آنجا برخاسته بود می‏گسست.صحبت از رپرتوار مطربها شد که حال‏ می‏خواهم راجع‏به این موسیقی‏ صحبت کنم که بخش دوم صحبت من‏ است.
رپرتوار مطربی یک رپرتوار خیلی‏ گسترده است ولی آنچه که ما از آن به‏ عنوان مطربی نام می‏بریم و آنچه را که ما باید بگوییم مطربی تمام این‏ رپرتوار را در برنمی‏گیرد.یکی از ویژگیهای مطربها این است که بر اساس تقاضای شنونده کار می کنند. مانند کولی‏ها،کولی‏ها هم درواقع به‏ همین شکل هستند ما کولی نداریم و در هیچ‏جای دنیا که موسیقی خاص‏ برای خودش داشته باشد و موسیقی‏ کولی وجود ندارد.کولی رومانیایی‏ موسیقی رومانیایی می‏نوازد و کولی‏ مازندرانی موسیقی مازندرانی‏ می‏زند.بستگی دارد که فقط از او بخواهند و همان را اجرا کند و همان را فقط یاد می‏گیرد. مطربها هم به این‏ شکل کار کرده‏اند همیشه و متأسفانه‏ چون ما با نسلی از مطربها سروکار داریم امروزه که حداکثر مثلا در سال‏ ۱۳-۱۳۱۰ به دنیا آمده‏اند.پیرترین‏ شان در همین سالها به دنیا آمده‏اند از موسیقی که قبل از این نواخته می‏شد، وقتی که جوان بودند دیگر از آنچه که‏ مطربهای قدیم می نواختند اطلاع‏ نداشتند یعنی آن خرده‏ریزهایی که‏ باقی مانده از رپرتوار آنها مقدار متنابهی آهنگها و ترانه رادیویی‏ است،آهنگها و ترانه‏های کافه‏ای. موسیقی کافه‏ای و ترانه‏های کافه‏ای‏ که یک شاخه‏اش نیز همیشه موسیقی‏ فلم فارسی و آوازهایی که در فیلم‏ فارسی خوانده می‏شد و عدمتا پور هاشمی مؤلفش بود.این‏ موسیقی‏های کافه‏ای یک شاخه در واقع تحول‏یافته و مدرن‏شده یک کمی‏ بالای شهری شده موسیقی مطربی‏ است.ولی به هیچ‏وجه دارای آن‏ اصالتهایی که یک موسیقی مطربی‏ باید داشته باشد نیست.ما در موسیقی مطربی که به شکل اصیل و خالص باید در آن مورد صحبت کنیم. یک رنگ داریم،منظور نوع رنگ است. نه یک رنگ.رنگ‏های مختلف و متنوعی که قبلا خیلی گسترده بوده و امروز خیلی محدودتر شده و دیگر مثلا هر کجا یک مطربی را می‏بینیم‏ باید از او تقاضا کنیم که یک رنگ‏ بنوازد شاید ۴-۵ رنگ بیشتر نتواند بنوازد.از جمله رنگ ماهور که رنگ‏ مات و رنگهایی که متأخرتر هستند مثل رنگ بابا کرم و یا حتی چیزهایی‏ که بعدا تصنیف شده و ربطی به‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) مطربها ندارد.مثل شیرم شیرم که‏ مهوش خوانده.
اینها در این حد است و بخش‏ دیگرش نیز هست.ضربی‏خوانی که‏ درواقع شاید شاخص‏تری نوع‏ موسیقی مطربی باشد که ما می‏شناسیم و آن ویژگیی را که از هر مطربی انتظار می‏رود دارد و آن گلوله‏ نمک بودن و بامزه بودن است و مزه‏ داشتن و خنده‏دار بودن ضربی‏ خوانی ملودی خیلی ساده‏ای دارد و بهیچوجه این ملودی پیچیدگی ندارد و گسترش نمی‏یابد و یک خط کوتاه‏ است که دائما تکرار می‏شود و بر روی یک شعر عروضی که این شعر عروضی براساس وزن خود دارا ریتم خاص و ضربی است و قابلیت آن‏ را دارد که بر روی آن آهنگ ضربی‏ خواند.ضربی‏هایی که مطربها می‏خوانند یک بخش زیادی از شعرهایش مربوط به حسین مجرد است.و این بهیچوجه یک شاعر عامی‏ نبوده و از کارمندان دولت بوده و ذوق فکاهی‏نویسی و شعر داشته‏ است.برخی از اشعاری که اینها می‏خوانند یکی از آنها در دیوان نسیم‏ شمال است فکر می‏کنم بزک نمیر بهار میاد-کمبزه با خیار میاد.و اشعاری‏ دیگر که تعداد زیادی از آنها در مجله‏ امید به چاپ رسید.
غلامرضا روحانی و ابوالقاسم‏ حالت آنجا شعر می‏گفتند با نامهای‏ تخلصی اجنه و غیره.اینها دست به‏ دست می‏گشته و مطربها یاد می‏گرفتند و آنها می‏خواندند.این یک‏ بخش از رپرتوار ضربی است و بخش‏ دیگرش که همیشه به طور متناوب‏ بعد از این که یک شعر فکاهی خواندند و این شعر فکاهی هم یک ویژگی که‏ دارد گاهی بیت‏ها هیچ معنایی‏ مشترک با هم پیدا نمی‏کنند.این‏ ویژگی بخصوص در این پاضربی‏ مشخص‏تر است و این شامل قسمتی‏ است که اصلا ملودی ندارد و عمدتا ملودی ندارد و صرفا ضربی است.و بنظر می‏آید از رپرتوار لوطی‏ها به‏ رپرتوار مطربها وارد شده هرچند نمی‏توان آن را به ضرس قاطع گفت. ولی می‏دانیم که لوطی‏ها این جور «ترانه‏ها»ی ضربی را می‏خواندند. صرفا ضربی است و با شعرهایی که‏ خود مطربها اصطلاحا چرندگویی را برایش به کار می‏برند.و چرندگویی را منتسب می‏کنند به حاجی فیروز و مطربها به خاطر همین می‏گویند احتمالا قضیه زا لوطی‏ها آب‏ می‏خورد.چرندگویی هست یعنی‏ بهیچوجه کلماتی که می‏گویند و جملاتی که پشت سر هم می‏گویند ارتباط منطقی با هم ندارند.مثل اینکه‏ یک نوع تخلیه روانی است در مقابل آن‏ رفتار متکلفانه جامعه.و صرفا برای خنداندن است.سیستم ریتمیک‏ این بخش از سیستم ریتمیمک‏ کودکان پیروی می‏کند.شما در اتل‏ متل توتوله و خیلی جاهای دیگر می‏بینید که به ور شاخص دویدم و دویدم و…اشعاری از همین قبیل‏ هستند.و بدین شکل با شعرهای‏ فکاهی تلفیق می شوند و وقتی هم‏ اجرا می‏شده رقاصه‏ها با آن‏ می‏رقصیدند.

این بخش از شاخص‏تری‏ رپرتوارهای مطربی است.این که‏ می‏گویم شاخص به دلیل اینکه هیچ‏ فرقه و یا هیچ گروه و دسته‏ای از موسیقی‏دان‏ها این جور موسیقی را نمی‏خوانند مگر اینکه واقعا مطرب‏ باشند.این جور موسیقی را نمی‏خوانند مگر اینکه واقعا مطرب‏ باشند.این جوری می‏توان آنها را از هم جدا کرد.مثلا آنها در رپرتوارهایشان موسیقی رقص‏های‏ محلی دارند و عمدتا هم شیرازی‏ است.چون مطربهای شیرازی خیلی‏ به هر حال قدر بوده‏اند و تعدادی از آنها هم به تهران مهاجرت می‏کنند و تأثیری نیز بر مطربهای تهران‏ داشتند.همین ترانه‏ها یا موسیقی‏ محلی رقص شیرازی،بندری و غیره‏ هست.اما بخش چهارم دیگر به سمت‏ موسیقی کافه‏ای می‏رود که بخش‏ اعظم رپرتواری که مطربهای امروزی‏ دارند در این بخش است و اگر شما بخواهید مطربی که کمانچه‏زن و یا یک نوازنده ضرب و یا تار باشد که‏ بخوانند باید خیلی مراقب باشید که‏ هر دفعه باید به او متذکر شوید که این‏ چیزهایی که تو می‏خوانی این چیزها را نمی‏خواهم و این موسیقی کافه‏ای و یا رادیویی است و موسیقی خاص‏ خودت را بزن و متأسفانه زیاد شما را راضی نمی‏کند.چون موسیقی خاص‏ خودش از همان دو بخش رپرتواری‏ که عرض کردم فراتر نمی‏رود.این‏ بخش که می‏گویم صرفا مطربی‏ نیست و یا کافه‏ای است یا ترانه‏های‏ خوانده‏شده توسط برخی‏ خوانندگانی که می‏شود سنتی و عامه‏پسند تلقی‏اش کرد. از دوره‏ای در رادیو شروع شد و اشکالی ندارد که اسم ببرم تا واضح‏ شود فرض کنید کسانی چون‏ گلپایگانی،مهستی و….از این دست‏ هستند و از این حد موسیقی مطربها فراتر نمی‏روند.
نکته دیگری که باید متذکر شوم‏ رپرتوار دیگری است که ربطی به کار مطربها نداشته(به تصور من)یا حداقل کاری به مجالس مطربهای‏ مردانه نداشته است.آن هم‏ نمایش‏های زنانه موسیقیایی است که در قدیم در اندرون خانه اجرا می‏شده‏ یا توسط خود زنها به اجرا آمده،و نیازی به دعوت از مطربهای زنانه‏ نبوده چون موسیقی خیلی‏ ساده‏ایست و ضربی و دیگر اینکه‏ خود زنها دوست داشتند که خودشان‏ اجرا کنند.و باید این نوع‏ موسیقی‏دانان غیرحرفه‏ای و آماتوری که در مجالس زنانه بوده‏اند را از مطربها جدا کرد و هم‏ موسیقی‏اش را چراکه اشتباه بزرگی‏ خواهد بود اگر ما فکر کنیم کنیزهای‏ زمان قاجار که در اندرون موسیقی‏ اجرا می‏کردند،اینها جزء مطربها بودند و یاد می‏گرفتند که در مجالس‏ زنانه برنامه اجرا کنند یا مثلا دسته‏ زهره و مینا را از دوره فتحعلی شاه‏ اسم ببریم.به غلط اینها را جزء دسته‏های مطربی حساب می‏کنیم بله‏ به مفهوم وسیع کلمه آن زمان مطرب‏ به همه‏کس گفته می‏شد.آقا حسین قلی هم می‏تواند مطرب باشد. ولیکن ربطی به مطربها نداشته‏اند. دسته زهره و مینا از نظر موقعیت‏ اجتماعی کاملا تفاوت داشته‏اند با دسته‏هایی که در شهر پراکنده بودند. رپرتوار اینها را نیز نباید رپرتوار موسیقی حساب کرد.نمایشهای‏ رقص و یا آوازی مثل خاله رورو و عمو سبزی‏فروش و….اینها نمایشها و ترانه‏های اندرونی هستند و ربطی‏ به مطربها ندارد.و این از زمان‏ موسیقی کافه‏ای است که عمدتا کسانی چون پریوش،آفت و…این‏ ترانه‏های اندرونی را به روی سن‏ اجرا کردند البته به شکل جدید.و این‏ را می‏توانیم به طور فرعی وارد شاخه‏ مطربها کنیم،به طور کلی موسیقی‏ مطربی همان رنگ‏ها خصوصا چند رنگ خیلی معروف است.

*این مقاله نخستین بار در شماره ۵۴ مجله «نمایش » و در مرداد ۱۳۸۱ منتشر شده است.
این مقاله متن سخنرانی دکتر ساسان فاطمی در دومین نشست پژوهشی کانون‏ نمایش های آئینی و سنتی در تالار سنگلج است که در مرداد ۱۳۸۱ ایراد شده است:

** برای اطلاعات بیشتر درباره نویسنده به لینک زیر مراجعه کنید: www.ethnomusicology.ir/post-21.aspx

– اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.