مردی با دوربین فیلمبرداری: واپسین تلاش‌ها برای اثبات خویشتن

در حدود یک دهه پس از جنگ جهانی اول و در آغاز بحران بزرگ مالی جهان، در سال ۱۹۲۹ فیلمی ساخته شد که امروز به نظر بسیاری از منتقدین و صاحب نظران برترین فیلم تاریخ سینمای مستند است{۱} ؛ اما «مردی با دوربین فیلمبرداری» شاید واپسین تلاش فیلمساز نابغه ای بود برای اثبات خویش؛ چرا که در تمام عمر نگاه متفاوتش نادیده گرفته شده بود. اگر چه “مردی با دوربین فیلمبرداری” در زمان اکرانش با موجی از تحسین ها مواجه شد اما به اعتقاد آبراموف {۲} ژیگا ورتوف « یک نابغه ی درک ناشده و ناشناس در دوران حیات خود» باقی ماند.

ژیگا ورتوف : ظهور یک نابغه
دنیس آرکادیو ویج کافمن ( ۱۹۵۴-۱۸۹۶) که در تاریخ سینما او را با نام زیگا ( یا ژیگا) ورتوف می شناسیم، پسر کتابداری در شهر بیالیستوک، در ناحیه لهستانی امپراطوری روسیه بود. در ابتدای جنگ اول جهانی ( ۱۹۱۸ – ۱۹۱۴) خانواده ورتوف برای دوری از خطرات جنگ به ناحیه ای از روسیه که تقریبا امن به نظر می رسید، مهاجرت کرد و در شهر پتروگراد، که نام جدید و تغییر یافته اش از اسم آلمانی آن یعنی « سن پترزبورگ» گرفته شده بود، ساکن شد. دنیس جوان، به تحصیل پزشکی و روان شناسی پرداخت و اشعاری نیز سرود و به جرگه شاعران « فوتوریست» روسی، که رهبرشان ولادیمیر مایاکوفسکی بود، پیوست.

جنبش فوتوریستی که از سال ۱۹۰۹ در ایتالیا و فرانسه آغاز شد، تمام اروپا را فراگرفت و روی همه هنرها تاثیر گذاشت. این جنبش شیفته غرش و ریتم ماشین ها و پویایی جهان در حال دگرگونی بود. شاعران فوتوریست می خواستند از قواعد نحوی زبان، با استفاده از تدوین واژه ها، عدول کنند. آن ها فریفته فهرست های طولانی واژه ها به شیوه والت ویتمن بودند و خود را خیلی مدیون او می دانستند.

در سال ۱۹۱۷ – ۱۹۱۶، دنیس کافمن که علاقه زیادی به پژوهش موسیقی داشت؛ یک آزمایشگاه صوتی،  به منظور تدوین صداها، شعرهای صوتی روی صفحه برای خود ساخت. در همین سال بود که او برای خود نام مستعار ژیگا ورتوف – که هر دو کلمه به معنی « چرخیدن» و «گردیدن» است – برگزید. ورتوف با یک فونوگرام قدیمی دست به ابداع یک موسیقی عینی زده بود که از مکاتب فوتوریستی آن دوره الهام می گرفت و همانگونه که آپولینر « شعر – مکالمه» می ساخت، او نیز مبدع « شعرهایی از سر و صدا» بود.

«من در نوجوانی به روش های مختلف ضبط مستند در دنیای صداها و همچنین به مونتاژ ستنئو گرام و فونوگرام علاقه مند شدم. در آزمایشگاه شنوایی خود مونتاژ های صدا را با مونتاژهای موسیقی و نت برداری ها مقایسه می کردم.

من کشش زیادی به چشم اندازهای ارائه شده به وسیله این دستگاه، برداشت تصویر در زمینه روایت داشتم، زیرا با این دستگاه می شد تکه هایی از زندگی واقعی، حوادث گذرایی را که هرگز تکرار نمی شدند روی فیلم ضبط کرد.»{۳}

با دستیابی بلشویک ها به قدرت در اکتبر ۱۹۱۷ ، ورتوف با اشتیاق و داوطلبانه به کمیته سینما در مسکو پیوست و تدوینگر فیلم های خبری اخبار سینمایی هفتگی شد که از ژوئن ۱۹۱۸ نمایش آن ها آغاز شد. این فعالیت، ورتوف ۲۲ ساله را در قلب عملیاتی گرداب مانند قرار داد. فیلم ها از تمام جبهه ها به میز تدوین او می رسید. علاوه بر ارتش آلمان، نیروهای مهاجم ارتش های متحد – امریکایی ها، انگلیسی ها، فرانسوی ها، ژاپنی ها و دیگران- نیز در شمال، شرق و جنوب مستقر بودند و سعی می کردند که به انقلاب فشار آورند و در وهله نخست، روسیه را در حدیث جنگ علیه آلمان ها نگه دارند. در سه ساله ۱۹۲۰ – ۱۹۱۷ تلفیق جنگ داخلی و مداخله خارجی ادامه یافت؛ محاصره، گرسنگی، هرج و مرج کشور را از هم پاشیده بود. در این سالها کار ورتوف این بود که تکه های ارسالی فیلم را سر هم کند – تکه هایی مربوط به مبارزه، بحران، مرگ و میر، پیروزی – و دوباره بعد از گذاشتن میان نویس و نمایش دادن سازمانی با معنی آن ها را پس بفرستد. این فیلمهای خبری توسط « قطار تهییج» در جبهه های مختلف برای مبارزان انقلابی به نمایش در می آمد.

در خلال کار روی فیلم های خبری، ورتوف فیلم های خبری گردآوری شده بلندتری، از جمله فیلم سالگرد انقلاب (۱۹۱۹) را نیز ساخت که این مواد خبری را مجددا در زمینه وسیع تری به کار گرفت. در اواخر سال ۱۹۲۰، بالاخره نیروهای مداخله گر به عقب رانده شدند و نوعی آرامش حکمفرما شد. اما کشور با حوادث دیگر و منازعات بی سابقه رو به رو شد. تعجب ندارد که ورتوف جوان، که اکنون فیلمسازی آماده عمل بود، با پشتوانه ای از کار روی صدها هزار فوت فیلم، پی برد که فیلم های خبری در مبارزات نقشی هم بازی کرده اند، و در ایجاد نوع جدیدی از جامعه، بحران ها و پیروزی هایی وجود دارد که مثل اخبار مربوط به نبرد قبلی، مطمئنا مردم باید بی درنگ در سراسر اتحاد شوروی از آن ها مطلع شوند.

سینما – حقیقت: راهی برای شناخت عمیق دردهای جامعه

هنوز چند ماهی از پایان جنگ (۱۹۲۱) نگذشته بود که قحطی و بیماری های همه گیر شایع شد. پخش فیلم های داستانی که حتی در بحبوحه ی سالهای جنگ متوقف نشده بود ادامه داشت؛ سالن های سینما بیشتر نمایشگر فیلم هایی از امریکا، آلمان، فرانسه و ایتالیا بودند و هنوز از فیلم های روسی خبری نبود. طرح های بی شماری در انتظار دریافت فیلم خام جهت ساخت بودند. ورتوف تا این زمان به عنوان تدوینگر موادی که دیگران گرفته بودند کار کرده بود؛ اما حوادث این سالها او را برای ایفای نقشی تاثیر گذار تر در مقام نظریه پرداز و تهیه کننده آماده کرده بود. او درام های روانی و پلیسی را بر نمی تابید و از همین رو دست به نگارش بیانیه هایی با امضای مرموز« شورای سه نفره» در مذمت این گونه سینمایی زد:

«پنج سال جنجالی با حوادثی که جهان را تکان داده به عمر شما افزوده شده و بدون گذاشتن اثری، از زندگیتان بیرون رفته است. آثار هنری دوره پیش از انقلاب همچون شمایل هایی شما را احاطه کرده است و هنوز هم بر عواطف نیایشگر شما فرمان می راند. سرزمین هایی بیگانه با ارسال نقش هایی زنده درام های سینمایی به روسیه جدید، ملبس به جامه های زیبای تکنولوژیک، شما را بیش تر گیج می کنند.

بهار فرا می رسد. کارهای جدید در استودیوها آماده انجام اند. شورای سه نفره با ترس آشکار متذکر می شود که تهیه کنندگان به منظور دستیابی به موادی برای نوشتن فیلم نامه آثار ادبی را زیر و رو می کنند. نام درام های تئاتری و حماسه هایی که برای کار در استودیوها برگزیده شده، دارد در هوا موج می زند. در اوکراین و مسکو، چندین فیلم نامه از قبل کار شده اند که نمایشگر کلیه نشانه های انحطاط اند.

جسم سینما با زهر مهلک عادت بی حس شده است. ما به دنبال فرصتی هستیم که با آزمایشی روی این اندام در حال مرگ، پادزهر آن را بیابیم ….»

این شورای سه نفره مرموز، از ژیگا ورتوف، همسرش یلیزا وستالووا ( که بعدا تدوینگر فیلم شد) و برادرش میخائیل کوفمن تشکیل شده بود. ژیگا تنها اهل حرف نبود، مردی عمل گرا نیز بود به همین خاطر در سال ۱۹۲۲، ورتوف پیشنهاد کرد مجموعه ای از «فیلم های خبری» ، که هر کدام به یک مضمون محدود باشد، تهیه کند؛ این مجموعه ها به کینو پراودا یا « سینمای حقیقت» معروف شدند که او ۲۳ مورد از آنها را طی ۳ سال تهیه کرد. این نخستین بار بود که یک کارگردان، فیلم های «خبری» خود را از مشکلات دست و پاگیر اطلاعات می رهاند و در این راه از همه سبک ها « نمونه آزمایشی، مجادله، شعر سینمایی، پرتره سینمایی، فیلم تاریخی یا تبلیغاتی» استفاده و همه انواع دستور زبان های سینمایی را تجربه می کرد.

یک شماره سینما – حقیقت به طور کلی چندین موضوع را در بر می گرفت. موضوعات به ندرت تماشایی بودند. بخشی از کیفیت اساسی این بود: درام در حقایق عادی زندگی تجلی می یافت، اموری چون بازسازی یک واگن برقی که مدتی طولانی در خیابان های مخروبه مسکو کار می کرده و سرانجام پس از تعمیر به خط بازگشته و حرکت خود را از سر گرفته است، تانک های جنگی ارتش ( که از آن به عنوان تراکتور هنگام مسطح کردن محوطه فرودگاه استفاده شده است)، بیمارستان کودکان که در حال نجات بچه ها از خطر مرگ به علت گرسنگی است، « ژیگا ورتوف با همراهی کردن فیلمبرداران خود در محل های فیلم برداری، نخستین کسی بود که به خود تصویربرداری نیز شاخص های خلاقانه داد. او سوژه های خود را تحلیل و با در نظر گرفتن مونتاژ بعدی، آن ها را به پلان های مختلف تقسیم و بدین ترتیب از زوایای مختلف فضا به فیلمبرداری موضوع می پرداخت. قطعاتی که به این وسیله به دست آمدند مسلما به صورتی طبیعی قابلیتی بسیار بهتر برای مونتاژ داشتند و از نیروی بیانی بیش تر برخوردار بودند که ابدا با فیلم هایی که هنوز به صورت سنتی به وسیله تعداد زیادی از فیلمبرداران وفادار به الگوی اخبار پاته فعال بودند، قابل مقایسه نبود.» {۴}

این مرد اهل آزمایشگاه، خود به نظریه پردازی بدل شده بود که دوربین برای او حکم حس ششم را داشت، دوستان و شاگردان او گروهی جدید به وجود آورده بودند که به آن ها کینوکی می گفتند.

«من چشم سینما، چشم مکانیکی، و ماشینی هستم که جهان را به صورتی که تنها آن ماشین می تواند ببیند، نشان می دهم. از این پس دیگر در بند تحرکی انسانی نیستم. از این پس همواره در حرکت خواهم بود. به چیزها نزدیک می شوم، از آن ها دور می شوم، زیر آن ها فرو می روم، درون شان راه می یابم، من به پوزه اسب مسابقه نزدیک می شوم، با سرعت تمام از میان توده می گذرم، پیشاپیش سربازان حمله می کنم، با هواپیماها از زمین بلند می شوم، بر پشت خود واژگون می شوم، بر زمین می افتم، خودم را در همان آن، که کالبدها فرو می افتند و باز بلند می شوند، کنار می کشم.»{۵}

ورتوف در یک سخنرانی، طی دیداری که در سال ۱۹۲۹ از پاریس داشت، گفت: « تاریخ سینما – چشم مبارزه ای سخت برای تغییر جهان سینما بوده به این منظور که نیروی جدیدی به فیلم های غیر داستانی در برابر آثار داستانی داده شود، سند را جایگزین میزانسن کند، پیش صحنه تئاتر را در هم شکند و وارد میدان خود زندگی شود.»

اما زمانی که ورتوف این مطالب را بیان می کرد، همان وقت نیز معلوم بود که در ماموریتش شکست خورده است. در هرج و مرج نخستین سال های پس از انقلاب، مستندساز – گزارشگر به یک برتری زودگذر دست یافته بود. اما بیشتر آن چه ورتوف گزارش کرد، اکنون داشت به افسانه تبدیل می شد. ابزارهای این تبدیل نه فیلم مستند بلکه فیلم داستانی بود. ورتوف بخشی از رشته انفجارهای درخشانی بود که، در اواسط سال های ۱۹۲۰، سینمای شوروی را به صورت یک اعجاز غیر منتظره ی جهانی در آورد. اما مرکز توجه به سرعت از فیلم مستند متوجه آثار ایزنشتین، پودوفکین، داوژنکو و دیگران شد. برخی از آثار این فیلمسازان از دیدی مستند برخوردار است. خود ایزنشتین درباره ی رزمناو پوتمکین(۱۹۲۵) گفته است که اگر عملکرد فیلم را از جنبه درام بنگریم این فیلم مثل حوادث فیلم های خبری به نظر می رسد. اما آن چه ایزنشتین به کمک تدوین به هم پیوند زد تکه هایی از واقعیت نبود، بلکه تکه هایی بود که به شدت از دید خودش آفریده شده بودند.

زمانی که فیلم یک ششم جهان(۱۹۲۶) ورتوف مورد تحسین بود، در همان حال نیز، موقعیت او در عالم سینما ی شوروی دچار تزلزل بود. دیدگاه هایش آن قدر متعصبانه بود که وی را به دردسر انداخت. علاوه بر این، دیدگاه های ورتوف متوجه مبارزه نهایی با قدرت حاکم شد. استالین نیز به اندازه لنین به سینما علاقه داشت اما بیش تر به کنترل معتقد بود. طی برنامه پنج ساله اول، که از سال ۱۹۲۸ آغاز شد، تلاش های معینی صورت گرفت تا محتوای فیلم ها با اهداف سیاسی هماهنگ شوند. تصویب طرح ها و بودجه بر اساس جزء به جزء فیلم نامه ها بود. اندیشه های مستند ورتوف با این طرز عمل برخورد کرد: چگونه یک مستند ساز می تواند پیش بینی یا تضمین کند که با چه نوع حقایقی رو به رو خواهد شد تا آن را در عرصه زندگی ضبط کند؟ ورتوف در ابتدا گفت که نمی تواند فیلم نامه بنویسد. اوضاع طوری بود که از او تلقی آدم خطرناکی داشتند که دیدگاه های ضد برنامه دارد. ورتوف برای ادامه کار، عاقبت تن به سازش داد، اسنادی ارائه کرد که ترجیح می داد آن را آنالیز بنامد؛ آنالیز یا تحلیل مقاصدش، بدون مشخص کردن نماها و فصل های مفاهیم.

به این ترتیب، ورتوف سرانجام توانست فرصتی برای ساختن فیلمی را به دست آورد که از مدت ها پیش درباره اش فکر می کرد؛ فیلمی درباره ی یک فیلم بردار مستند و نقش او در جامعه. در این فیلم او طرحی ریخت تا تمامی نظریه هایی که در بیانیه ها و بحث های جدلی خود گنجانده بود، دراماتیزه کند. این فیلم حالت وصیت نامه او را داشت.

فکر او متهورانه بود. در موقعی که تجربه های تکنیکی به شدت به اتهام شکل گرایی محکوم می شد و دیدگاه استالینیستی و واقعیت گرایی شوروی به مثابه مشی اجتماعی صریحا مورد حمایت قرار داشت، فیلم جدید ورتوف با شعبده بازی های روشنفکرانه اش باید یک موضع گیری جسورانه یا بی اعتنایی تلقی شود. با این حال، این فیلم به اثری تبدیل شد که در بیش تر نقاط دنیا ورتوف را مشهور کرد، حتی در شوروی – به رغم واکنش های اولیه مخالف و موافق – او را به شهرت بیشتری رساند.

مردی با دوربین فیلمبرداری ( ۱۹۲۹)، از یک نظر کاله ئیدوسکوپی {۶} است که زندگی روزمره در اتحاد شوروی را نمایش می دهد: خوابیدن، بیدار شدن، رفتن به سرکار، بازی و … همزمان با آن، این فیلم نگاههای مداوم یک فیلمبردار – میخائیل کوفمن – را در حال کار نشان می دهد  که از زندگی در شوروی فیلم می گیرد تا برای همه نمایش دهد. ما او را در فیلم می بینیم که از پایه های پل، دودکش لوکوموتیوها، برج ها و پشت بام ها بالا می رود. سوار ماشین، قطار، موتور سیکلت می شود، روی زمین دراز می کشد تا از زاویه های پایین از حرکت قطارها، اتوموبیل ها و آدم های در حال عبور فیلمبرداری کند. ما همراه با روند ساختن یک فیلم نحوه تکمیل شدن فیلمی را که داریم تماشا می کنیم، می بینیم. در هم پیوند زدن این دو فیلم به طور مداوم، با حالت شوخ، بدون خصومت و هیجانی که دارد، اغلب عبث می نماید. ما از دید دوربین، رهگذری را می بینیم که نسبت به دوربین واکنش نشان می دهد، آن گاه دوربین را از دید رهگذر می بینیم که بازتاب تصویرش روی عدسی افتاده است. فیلم دائما به ما یادآور می شود که این یک فیلم است. سایه دوربین هم مجاز است که درون کادر بیفتد.

در این فیلم پیچیده و دیوانه وار، چهار مضمون پیوسته تو در تو دیده می شوند( زندگی واقعی، مردی با دوربین که از آن فیلمبرداری می کند، کارگردان که فیلم را مونتاژ می کند، و مردم که آن را تماشا می کنند) و به این ترتیب و از خلال این پیچاپیچ، ما با نمایشی منحصر به فرد در تمامی تاریخ سینما به چنین زبانی ویژه و فلسفی که به فیلم تعلق دارد، رو به رو می شویم. همه آن چیزهایی که ما امروز در سینمای پیشتاز در پی تجربه کردن آن ها هستیم و بخشی بزرگ از چیزهایی که ظاهرا در آینده تجربه خواهند شد در این تصاویر دیوانه وار، که هنوز هم تماشاچیان را شیفته خود می کنند، وجود دارند.

ورتوف، مخالف شیوه روایی و استفاده از بازیگران حرفه‌ای در نقش‌های اصلی بود. به همین دلیل نقش اصلی فیلم‌را به فیلم‌بردارش میخائیل کافمن سپرد. فیلم با نمایی لانگ شات از میخائیل آغاز می‌شود که بر روی دوربین غول‌پیکری که در پهنه آسمان سربرآورده ایستاده و سعی دارد دوربین را روی سه‌پایه برپا سازد؛ تصویری باشکوه و نمادین از جایگاه رفیع سینما در جامعه‌ای رو به توسعه. استالین، در ماه می ۱۹۲۴ خطاب به کنگره سیزدهم حزب کمونیست شوروی گفته بود: سینما بزرگ‌ترین وسیله برای تحریک توده‌هاست. ما باید آن را در دستان‌مان بگیریم.

پس از آن فیلم‌بردار(کافمن) را می‌بینیم که وارد سالن سینمایی می‌شود که می‌خواهد فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» را نشان دهد. سالن خالی است و ارکستر نوازندگان آماده است تا کنار پردۀ سینما بنوازد. درِ سالن سینما باز می‌شود و تماشاگران به داخل هجوم می‌آورند. آپاراتچی فیلم را درون آپارات انداخته و دستگاه را روشن می‌کند، ارکستر می‌نوازد و فیلم شروع می‌شود. زنی در رختخواب دراز کشیده و خواب یک شهر را می‌بیند. شهری که آرام آرام از خواب برمی‌خیزد. فیلم‌بردار دوربین را برداشته و در شهر گردش می‌کند. صحنه‌های متضادی از زندگی انسانی مثل کار، بیکاری، زایمان، تشییع جنازه، ازدواج و طلاق به نمایش درمی‌آید. کارگران زن و مرد را می‌بینیم که در معدن و کارخانه‌ها سرگرم کار هستند. کافمن سوار بر اتومبیل، کالسکه، واگن اسبی، تراموا و موتورسیکلت، بی‌وقفه از مردم و شهر، از ماشین‌ها، چرخ‌دنده‌ها و دودکش‌های کارخانه‌ها فیلم می‌گیرد. دوربین وارد کارخانه، معدن، رختخواب آدم‌ها، بارها، فروشگاه‌ها، استخر و کافه‌ها می‌شود. داخل میکده مست می‌کند و با اعضای کلوپ کارگران لنین در ادسا همراه می‌شود که سرگرم بازی شطرنج، مطالعه  و گوش‌کردن به رادیو هستند. سرعت زندگی شهری به تدریج شتاب تندتری می‌گیرد و به‌دنبال آن، ریتم تدوین با کوتاه‌تر شدن نماها سریع‌تر می‌شود تا این‌که سرانجام با بسته‌شدن دیافراگم، دوربین چشمش را به روی جهان می‌بندد و تصویر تاریک می‌شود.

«تروتسکی سینما»
برخلاف منتقدان امروزی که این فیلم را یک شاهکار سینمایی ارزیابی می‌کنند، جان گریرسن، مستندساز برجستۀ انگلیسی، آن را تلاشی مضحک از سوی ورتوف برای اثبات نظریه‌اش می‌دانست. پل روتا، مستندساز سرشناس نیز این فیلم را شعبده‌بازی و شوخی خوانده و گفته است که همۀ برش‌ها و فیلم‌برداری یک دوربین از دوربین دیگر را نباید جدی گرفت. اما برخورد فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها با فیلم بسیار مثبت بوده است. آن‌ها فیلم را اثری آوانگارد ارزیابی کرده‌اند. اَنِت میکلسون، تحلیل‌گر فیلم آمریکایی، او را تروتسکی سینما نامید. کریس مارکر، مستندساز انقلابی فرانسوی نیز سعی کرد ایدئولوژی و سبک سینمایی  ورتوف را در کارهای مستند خود دنبال کند.

ژان لوک گدار مجذوب ایده‌های ورتوف و سبک سینمایی او شد و بعد از خواندن مقاله‌های ترجمه‌شدۀ ورتوف به فرانسوی در سال ۱۹۷۲، همراه با ژان پیر گورن، گروه ژیگا ورتوف را تاسیس و ساختن فیلم‌هایی بر مبنای زیبائی‌شناسی انقلابی ورتوف را آغاز کرد. اما نظام سینمایی شوروی، «مردی با دوربین فیلم‌برداری»را برای تماشاگرانِ عادی، نامناسب تشخیص داد و آن را به بایگانی سپرد. به‌دنبال آن موجی از نقدهای منفی منتقدان حکومتی علیه ورتوف و فیلم او در مطبوعات حزبی شوروی منتشر شد. منتقدی به نام خرسونسکی، ورتوف را کودکِ هنرمندِ کودکستانِ هنریِ سینمای شوروی نامید و فیلم او را فرمالیسمی، کم‌مایه و فتیشیسم تکنیکی از هم گسیخته خواند.

ژیل دلوز در تحلیل «مردی با دوربین فیلم‌برداری»، به‌خوبی سه سطح متفاوت زندگی واقعی، زندگی درون فیلم (فرآیند فیلم‌برداری) و زندگی فیلم (فرآیند مونتاژ) را در این فیلم‌شناسایی و از هم تفکیک کرده است. به نظر او، همزیستی این سه سطح که به وضوح در فیلم نشان داده شده، الهام‌بخش کارهای قبلی ورتوف نیز بوده است. در طول فیلم، ما در واقع نماها و صحنه‌هایی را می‌بینیم که همزمان به‌وسیله تماشاگران آن سالن سینما دیده می‌شود، اگرچه ورتوف آگاهانه، این تداوم زمانی و مکانی را به هم ریخته و به قول بوردول یک جدول زمانی ناممکن ساخته و این‌گونه یک بار دیگر، قدرت خارق‌العادۀ سینما را در دست‌کاری واقعیت به رخ کشیده است. اما هدف ورتوف در این فیلم، تنها به رخ کشیدن امکانات و قابلیت‌های فنی و بیانی سینما نیست بلکه او توسعه و تحولات صنعتی جامعۀ شوروی سوسیالیستی، مکانیزه شدن کشور و مشارکت عمومی پرشور کارگران در ساختن روسیۀ نوین و انقلابی را هم به ما نشان می‌دهد، ضمن آن‌که نقاط ضعف جامعه سوسیالیستی و شکاف طبقاتی بازمانده از عصر تزار را هم در نظر دارد. ورتوف بر این نکته تاکید کرده است که فیلمی که ما و تماشاگران آن سالن سینما در حال دیدن آن هستیم، محصول یک کار ویژه انسانی است. در تمام طول فیلم، دائما به ما یادآوری می‌شود که در حال تماشای یک فیلم هستیم. ورتوف، فیلم‌سازی و پروسۀ ساخت یک فیلم از فیلم‌برداری تا تدوین را به‌عنوان یک شغل و حرفۀ انسانی، نه فعالیتی روشن‌فکرانه و نخبه‌گرا به ما نشان می‌دهد. او بارها تصویر همسرش  الیزاوتا را به ما نشان می‌دهد که در اتاق تاریک تدوین، سرگرم مونتاژ نماهای گرفته شدۀ فیلم است. از نظر ورتوف بین کار خلاقۀ همسرش و کار زنان زحمت‌کش دیگر اتحاد جماهیر شوروی تفاوتی وجود ندارد. تفاوت‌ها و تضادها، فقط معلول موقعیت طبقاتی این زنان است؛ زنان بورژوا که در کمال آرامش، زیر دست آرایشگران نشسته‌اند و ناخن‌هایشان را مانیکور و پدیکور می‌کنند و زنان کارگر خیاطی که هر لحظه ممکن است انگشت‌های‌شان زیر سوزن چرخ خیاطی سوراخ شود.

سینما چشم، سینما گوش

هیجان ( ۱۹۳۰) نخستین فیلم صدا دار در جهان است که در آن ورتوف تلاش می کند ترکیبی از (سینما-چشم)، (سینما – گوش) به وجود آورد. در این دوره، نظریه پردازان سینما ادعا می کردند که: «طبیعت صدازا نیست» و یک اندیشمند شوروی به نام سوکولوف نوشت:

« فیلم های صدا دار را نباید در هوای آزاد و در هیاهوی خیابان ها بلکه در استودیو های کاملا صداگیری شده فیلمبرداری کرد… .

اما با وجود این مخالفت، ورتوف و گروه او تجهیزاتی سبک برای ضبط صدا به وجود آوردند ( در همین فیلم نیز دیده می شود، فیلمی که ابتدا صامت است و رفته رفته صدا دار می شود) و ضبط به صورت زنده انجام و صدا نیز همچون تصویر مونتاژ می شد. با وصف این، این فیلم که به یک جدال اختصاص داشت (درباره مشکلات توسعه منطقه دانباس در اوکراین) به شدت به لجن کشیده شد و « در جدالی سخت، تکه تکه، پاره پاره، خفه و زخمی شد» … تنها چارلز چارلی چاپلین بود که اهمیت فیلم را درک کرد و در سال ۱۹۳۱ خطاب به کارگردان آن چنین نوشت:
«من هرگز تصور نمی کردم که صداهای صنعتی بتوانند به چنین نظمی در آیند و چنین زیبا شوند. من هیجان را همچون یک سمفونی تکان دهنده می دانم…» .

پس از این فیلم، ورتوف از استودیو اوکراین اخراج شد. بدین ترتیب او در سال ۱۹۳۳ کارگردانی تلخ کام و «زخم خورده در نبرد» بود که به ساختن یک فیلم تابلوگونه به نام سه سرود درباره لنین (۱۹۳۴) پرداخت ( فیلمی که امروز روس ها آن را شاهکار وی می دانند). این فیلم اثر پژوهشی عظیمی بود در بایگانی های تصویری و صوتی تا بتوان با تکیه زدن بر آن ها تصویری شاعرانه از رهبر انقلاب شوروی ترسیم کرد. ورتوف در عین حال که در این فیلم از پنداره های کلیدی کینو پراودا ( سینما حقیقت) استفاده می کند و به بازی میان تصاویر و صداها با آمیختن زیرنویس های شاعرانه و تصاویر تکان دهنده می پردازد، باز هم به نو آوری های خود ادامه می دهد و برای نخستین بار « مصاحبه مستقیم » را وارد سینما می کند: اظهارات ساده اما صادقانه یک سیمان کار و یک کارگر کلخوزی … این کار ده سال پیش از مصاحبه های مردمی پل روتا، که او را عموما به عنوان ابداع کننده سینمای مستقیم شناخته اند، انجام گرفته است. فیلم ورتوف در آنِ واحد هم زودرس بود و هم دیر رس: به همان ترتیبی که شخصیت های این تابلوی تاریخی از صحنه سیاسی شوروی خارج می شدند، قیچی های سانسور کنندگان نیز به کار می افتادند و آن ها را از فیلم خارج می کردند؛ به نحوی که امروز جز نمونه ای تحریف و کوتاه شده از فیلم چیزی بر جای نمانده است.

این تمامی چیزی است که می توان درباره آثار غریب، گاه آزار دهنده اما همواره پر شور این فیلم ساز پیشروِ سینما گفت، درباره کسی که همه فنون را در جست و جوی حقیقت ابداع کرد و به تجربه در آورد؛ و بدون آن که خود بداند و به خصوص بدون آن که معاصرانش بدانند، نقشی تعیین کننده در شکل گیری و تحول کل سینمای مستند داشت.

پانویس ها
{۱} مردی با دوربین فیلمبرداری در سال ۲۰۱۲ به عنوان هشتمین مستند برتر تاریخ سینما از سوی «سایت اند ساند» معرفی شد؛ و دو سال پس از آن به عنوان برترین فیلم تاریخ سینمای مستند.
{۲} زندگی خود نوشت ورتوف با نقل از آبراموف در مطالعه اش بر زندگی ورتوف
{۳} همان
{۴} آبراموف
{۵} کینوکی، « یک انقلاب، مانیفست ۱۹۲۳»، به نقل از آبراموف و در کایه دو سینما، پاریس، ژوئن ۱۹۶۳
{۶} Kaleidoscope، لوله ای که با چرخاندن آن اشکال متنوع رنگی و هندسی در هم فرو می روند و مناظر تجریدی زیبایی را به وجود می آورند که اغلب از آن به عنوان یک وسیله بازی و سرگرمی بصری استفاده می شود.

منابع:
* درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنو گرافیک / گردآوری و ترجمه: ناصر فکوهی / نشر نی / ۱۳۸۷
* تاریخ سینمای مستند / اریک بارنو / ترجمه دکتر احمد ضابطی جهرمی / انتشارات سروش / ۱۳۹۳
* مقدمه ای بر فیلم مستند / بیل نیکولز / ترجمه محمد تهامی نژاد / جامعه ی نو / ۱۳۸۹
* سی سال سینما / تالیف: دکتر احمد ضابطی جهرمی / نشر نی / ۱۳۸۷