تحلیلی بر فیلم رهایی ساخته‌ی ناصر تقوایی
رهایی نوشته‌ی ناصر و محسن تقوایی، با فیلم‌برداری نعمت حقیقی، موسیقی اسفندیار منفردزاده، تدوین عباس گنجوی، صداگذاری هرایر آتشکار، بازی شهباز پارسی‌پور و کارگردانی ناصر تقوایی محصول «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال ۱۳۴۹ برنده‌ی سیزده جایزه از جشنواره‌های جهانی شد و شیر طلای فیلم کوتاه را از جشنواره‌‌‌‌ی ونیز دریافت کرد.
نوشته‌های مرتبط
رهایی قصه‌ی به دام افتادن یک ماهی قرمز در دام چند پسربچه‌ی صیاد است که برای گذران روزهای خود در حوالی ساحل به شیوه‌ای ابتدایی دست به صید می‌زنند. نزاع برای تصاحب این ماهیِ یگانه، موجب درگیری بچه‌ها با هم و شکستن سر یکی از آن‌ها و زندانی شدن صیادِ کوچک (دادا) در انبار منزل می‌شود. وقتی دادا می‌بیند ماهی فضای تَنگِ تُنگ را تاب نمی‌آورد به کلکی از خانه بیرون می‌زند و با کَلَکی خود را به دریا می‌رساند و ماهی را آزاد می‌کند.
«محیط» در فیلم‌های ناصر تقوایی از طریق حرکت شخصیت‌ها برای رفتن به سرِ کار و آغاز فعالیت روزانه معرفی می‌شود و قصه‌ها به‌دقت متناسب با محیط هستند؛ انگار که او دکورهایی ازپیش‌آماده را برای فیلم انتخاب کرده است. تقوایی سازوکار هر شغل، حرفه یا پیشه‌ای را که شخصیت‌های فیلم‌هایش برعهده دارند، به‌طورکامل، نشان می‌دهد. اصلاً آن شغل را یاد می‌دهد. ازیک‌سو، این خصلت از مستندساز بودن او می‌آید ازسوی‌دیگر، این مسئله ریشه در کودکی او و دیدن کار در محیط زندگی به‌عنوان یک وسیله‌ی سرگرمی دارد. تقوایی در داستان‌های کوتاهش هم موفق به ارائه‌ی تصاویری کاملاً واقعی از محیط کار جاشویان، لنج‌داران و سایر شغل‌هایی می‌شود که در جنوب ایران و در مجاورت آب‌های آزاد وجود دارد؛ بنابراین، بازسازی محیط در تصاویر پیش‌زمینه‌ای برای ورود به داستان است و ضرورت حادث شدن هر قصه در محیط انتخابی کارگردان آغاز مسیر تقوایی برای باورپذیر کردن داستانی است که روایت می‌کند. در رهایی نیز سرگرمی و بازی بچه‌ها در محیط اتفاق می‌افتد و داستان با نمایش چگونگی دام‌اندازی برای صید ماهی آغاز می‌شود. سکوت و انتظاری که لازمه‌ی این شغل است در باند صوتی فیلم هم هست و همه مترصدند تا یک ماهی به دام بیفتد. موسیقی اسفندیار منفردزاده با حالتی افکتیو آغاز می‌شود و گمان می‌کنیم زنگ مدرسه یا کلیسایی در دوردست به صدا درآمده است، اما این پیش‌درآمد ملودی محزون مخملی به دام افتادن ماهی قرمزی است که از رودخانه به این دریا آمده است. اینجاست که سکوت شکسته می‌شود و بچه‌ها با هم به گفت‌وگو درمی‌آیند و در حین گفت‌وگوها رابطه‌ی میان آن‌ها مشخص می‌شود. به‌محض دیدن ماهی قرمز این سؤال پیش می‌آید که ماهی رودخانه در دریا چه می‌کند؟ این ماهی متعلق به آب شیرین است، شورآبه چرا؟ پاسخ به این سؤال، استعاره‌ای را تقویت می‌کند که فیلم‌ساز در لایه‌ی زیرین فیلمش به آن اشاره دارد. در سرگذشت کوتاه ناصر تقوایی، به قلم خودش، بارها خوانده‌ایم که تعبیر «آدم زیادی» را برای حضور خود در محیطی که متولد شده به‌کار گرفته است، آدمی که انگار از محیط خود بیرون و در درونش محکوم است. احساس زیادی‌بودن در فرد روحیه‌ی تبعیدی ایجاد می‌کند؛ در هر انسان تبعیدی نکات ظریفی نهفته فراتر از درک محیطی که در آن دنیا آمده است. تمام افراد پیشرو در شاخه‌های گوناگون هنری حس همان ماهی قرمز تبعیدی در شورابه‌ی دریا را دارند و این از آن‌ها ناخواسته موجوداتی سیاسی می‌سازد، چراکه ناسازگاری رفتاری سیاسی تلقی می‌شود حتی اگر خودآگاه نباشد یا به آن دامن زده نشود. از این نظر فیلم رهایی در ذات خود سیاسی است.
بچه‌ها بعد از به دام افتادن ماهی برای هم کُری می‌خوانند، اما درگیری‌های لفظی با محبت همراه است. این شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی، رهایی را پیش‌بینی‌ناپذیر می‌کند، همچنان‌که این غافلگیری در رفتار میان بچه‌ها هم حکم‌فرماست. آن‌ها ممکن است سر یکدیگر را بشکنند، اما دقایقی بعد با هم آشتی می‌کنند؛ کینه در آن‌ها دوام ندارد و زود به رفاقت می‌گراید. این جنس از آشتی‌کنان در فیلم‌های تقوایی نمود پیدا کرده است وگرنه، امروز، دیگر خبری از گذشت و بازگشت به رفاقت نیست.
در شیوه‌ی کارگردانی این فیلم ترفندهای به کار گرفته شده است، ازجمله وجود پاکت‌های مقوایی روی سرِ بچه صیادها که شناسایی چهره‌ی آن‌ها را برای بیننده ناممکن می‌کند و همه زیر این پاکت‌های سوراخ‌دار پنهان‌اند. فقط دادا، صیادِ ماهی قرمز، پس از صید ماهی پاکت را از سر برمی‌دارد. این پاکت‌ها برای جلوگیری از نمایش پوست‌های کمتر آفتاب‌خورده‌ی بازیگران فیلم به‌کار رفته است، اما به عنصر دراماتیکی تبدیل می‌شود که همه را زیر چتر خود یکدست می‌کند. این عنصر دراماتیک در ناخدا خورشید برای پوشاندن سر جزامی و در ای ایران برای مخفی کردن تظاهرات‌کنندگان مجدداً استفاده شده است. بدین ترتیب فیلم‌ساز مؤلفه‌ای را که در فیلم کوتاه خویش پیدا کرده است در آثار سینمایی آینده‌اش به‌کار می‌گیرد. همچنان‌که قرار گرفتن هنرپیشه‌ها بر صفحه‌ی گردانی که پس‌زمینه را مقابل دوربین به حرکت درمی‌آورد و شخصیت به‌طور ثابت مقابل آن در قاب دوربین قرار می‌گیرد در این فیلم تعلیقِ قبل از کتک خوردن پسربچه است و در صادق کرده برای القای گذشت زمان و در نفرین برای القای سرگیجه‌ی زن فیلم است.
غیر از موفقیت جشنواره‌ای بی‌بدیل این فیلم که حاصل خوانش دقیق جهان از موضوع و ساختار فیلم است و موجب حرکت فیلم به چهارگوشه‌ی دنیا شد تا پرافتخارترین فیلم کوتاه کانون پرورش کودکان و نوجوانان در این زمینه باشد؛ مهم‌ترین موضوعی که این محصول کانون پرورش فکری را از سایر فیلم‌های تولیدشده در آن جدا می‌کند، مسئله‌ی حضور یک فیلم‌ساز در کانون پرورش فکری است که قبل از این فیلم بلند سینمایی ساخته و حالا فیلم کوتاهش یک فشردگی سینمایی در هسته‌ی مرکزی خود دارد. قصه در این فیلم بسته می‌شود، درحالی‌که طبق نظر تقوایی در فیلم کوتاه با بسته شدن ساختار و در فیلم سینمایی با بسته شدن قصه، فیلم تمام می‌شود.
شخصیت‌های فیلم رهایی همگی هوشمندانه عمل می‌کنند و تماشاگر هرگز از آن‌ها جلو نمی‌افتد. مثلاً، وقتی یکی از بچه‌ها ماهی را می‌رباید بلافاصله دادا می‌فهمد و او را تعقیب می‌کند و بچه‌ها همگی هوشمندانه و در یک میزانسن خودجوش او را در خشکی دوره می‌کنند تا ماهی را از دست او بگیرند. همچنان‌که وقتی دادا برای فریب مادر و فرار از خانه تشنگی را بهانه می‌کند، مادر با تماشای فرار او ترفند پسرش را درمی‌یابد. به‌همین‌شیوه، خودِ ماهی قرمز نیز با بیرون پریدن از تُنگ و با رفتار خویش خواستش را می‌فهماند تا هیچ موجودی در فیلم منفعل نماند.
شیوه‌ی پرداخت میزانسن در رهایی استفاده‌ی بهینه برای فعال کردن پتانسیل معماری خانه و کوچه‌ها و دریاست. او در خانه با ارتفاع، میزانسن‌های خود را تنظیم می‌کند؛ یعنی، از انبار که چند پله پایین‌تر از سطح زمین است گرفته تا پشت‌بام، شخصیت و دوربینش را جابه‌جا می‌کند. تقوایی استاد شکل دادن به کمپوزیسیون نماهای لانگ‌شات منتهی به افق است. این شیوه‌ی تصویرسازی او در قصه‌های کیش به‌شکلی پخته‌تر از رهایی ادامه پیدا می‌کند تا همواره پس‌زمینه‌ی قاب را عنصری مربوط به موضوع پرکرده باشد. او در شیوه‌ی بازی‌گیری از بازیگرانش، نگاه آن‌ها را درهمه‌حال تحت کنترل دارد؛ دادا وقت فرود از پلکان چشم از پدر برنمی‌دارد، حتی پلک نمی‌زند. این دقت‌های ریزبافت در کل بازی‌های فیلم‌های او هست.
اما یکی از نکات تلویحی و نیمه‌هویدای فیلم رهایی برداشت‌های سیاسی موجود در فیلم است که از همان ابتدا و با پدیدار شدن عنوان فیلم و دور شدن و کوچک شدن آن در مرکز تصویر مورد توجه فیلم‌ساز بوده است. عبور مأموران با قایق موتوری دودزا و برهم‌زدن بساط بچه‌ها بی‌توجه به خطر واژگونی قایق‌های کوچک خودساخته‌ی آن‌ها و غرق شدن احتمالی بچه‌ها، تعقیب یکی از کودکان فیلم توسط مأموری اسلحه به دست در کوچه و اشاراتی که در بعضی دیالوگ‌های فیلم هست: «حبس شده! چجوری در بره؟» وقتی‌که ماهی در کیسه روی آب دریا رها می‌شود تا بچه‌های دیگر هم او را ببینند، نمونه‌ای از اشارات فیلم‌ساز به فضای پلیسی- امنیتی اواخر دهه‌ی چهل شمسی است که بی‌ارتباط با دستگیری عده‌ای از نویسندگان جنوب کشور توسط ساواک در آن دوران نیست. مونتاژ عباس گنجوی نیز در جاهایی به این بار سیاسی کمک می‌کند؛ وقتی در انبار با رفت‌وبرگشت میان پسربچه که تقلّا می‌کند خود را از فضای تنگ و تاریک برهاند و ماهی که در تُنگ این‌طرف‌وآن‌طرف می‌رود، این دو نما به هم قطع می‌شوند. مونتاژ موازی برای القای یک مفهوم، مستقیماً از سینمای آیزنشتاین می‌آید. نورهای ستونی باریک اما تیز نعمت حقیقی نیز در القای حس زندان در این انبار سهم خود را دارد. فیلم در نسخه‌ی فعلی با آزاد کردن ماهی در دریا و رفتن دادا به سمت افقی که خورشید در انتهای آن می‌درخشد به پایان می‌رسد. جمعیتی که هم‌آوا به‌سوی اجرای مراسمی می‌روند به شکل موازی دیده می‌شوند تا آزادسازی ماهی به یک آیین معنوی تبدیل شود.
اما روز آخر فیلم‌برداری، صبح هنگام، وقتی قرار بوده صحنه‌ی پایانی فیلم‌برداری شود گروه فیلم‌برداری کشتی‌هایی را می‌بینند که از صید هزاران ماهی به ساحل برمی‌گردند. آن‌ها این تصاویر را هم ثبت می‌کنند. فیلم‌بردار اصرار داشت این پایان به‌جای پایان فعلی در فیلم قرار بگیرد، اما تقوایی مانع از این می‌شود که در تدوین، پسربچه با دیدن هزاران ماهی که به دام افتاد‌اند آزادی ماهی قرمز را بیهوده ببیند. چون معتقد است: «ما حق نداریم ناکامی‌های دنیای بزرگسالان را به کودکان نسل آینده منتقل کنیم.» این میزان مهار شخصی و وفاداری به آنچه قرار است برای کودکان باشد و باید برای آن‌ها به‌عنوان یک میراث بماند درسی حرفه‌ای است. این مسئله که فیلم‌ساز در میانه‌ی راه به بیانیه‌هایی که ممکن است برای مصرف بزرگسالان باشد درنغلطد و در مرزهای قراردادی بماند که با خودش بسته است. چراکه به کارکرد آنچه از قبل تصمیم داشته بگوید و به نیت اولیه‌ی خویش ایمان دارد و در میانه‌ی راه پشیمان نمی‌شود. همچنان‌که در کل کارنامه‌ی کاری حرفه‌ای خود نیز این را ثابت کرده است.
نویسنده سعید نوری است و مطلب در آنگاه منتشر شده است.