گفتگو درباره سه فیلم مستند: سه فیلم ، سه جهان «تهران انار ندارد»، «آبی وحشی دوردست» و «راجر و من»
بخش نخست
نوشته‌های مرتبط
گودرزی: در انسان شناسی چگونه یک فیلم مورد بررسی قرار می گیرد؟ دکتر فکوهی: در علوم اجتماعی وقتی بخواهند در حوزه انسان شناسی تصویری یا جامعه شناسی فیلم کار بکنند، کمتر خود فیلم را مبنا قرار می دهند، مگر در زمینه مطالعات فرهنگی که یک شاخه ی جدید در علوم انسانی است. البته بسیاری از پژوهشگران، هرگز مطالعات فرهنگی را در حوزه علوم اجتماعی، به مثابه یک علم کامل نپذیرفتند و ضعف آن را در روش شناسی اش می دانستند و می دانند ، همانطور که ارتباطات را نپذیرفتند. در کشور ما و در تاریخچه ی دانشکده علوم اجتماعی به دلایل خاصی، پنج گرایش و یک رشته علوم اجتماعی وجود دارند که عبارتند از پژوهشگری یا جامعه شناسی، انسان شناسی، برنامه ریزی اجتماعی ،ارتباطات و جمعیت شناسی. درخیلی جاها این سه رشته را با ارتباطات و جمعیت شناسی در یک رده قرار نمی دهند.البته همه این رشته ها در مجموع در حوزه ی علوم اجتماعی قرار می گیرند ولی رویکرد ها و روش ها متفاوتند. نگاهی که من در اینجا به فیلم دارم، برگرفته از نگاه علوم اجتماعی است. در نگاه علوم اجتماعی ممکن است که مافیلم را به عنوان یک نقطه شروع برای بررسی روابط اجتماعی در نظر بگیریم و مسائل داخل خودِ فیلم چندان محور بحث قرار نگیرند. بنابراین ما در چارچوب فیلم باقی نمی مانیم. سعی می کنیم که از چارچوب فیلم بیرون بیایم و به بررسی روابط بیرونی که تولید چنین محصول یا چنین گفتمان و یا متنی را باعث شده، بپردازیم و یا اثرات بعدی آن را مورد بحث قرار بدهیم. البته گرایش یا مکتبی هم که به خودِ متن می پردازد وجود دارد اما بیشتر در چارچوب مکتب اتنوگرافی آمریکاست که خیلی در مورد آن اجماع وجود ندارد. خیلی ها معتقدند که این گونه از خوانش یک خوانشِ فلسفی یا خوانش ادبی یا نقد ادبی محسوب می شود و ربطی به کار جامعه شناس ندارد.
گودرزی: روش خوانش متن را نمی توان به بررسی مسائل جامعه نیز تعمیم داد و جامعه را به شکل یک متن دید؟
دکتر فکوهی: در مکتب اتنوگرافی آمریکا هم همین کار را می کنند اما جامعه یک موضوع انتزاعی و خارج از حد و مرز نیست به هر حال باید از خلال چیزی عبور کند اگر بخواهید جامعه را به شکل متن ببینید باید در قالب یک چارچوب مشخص قرار بگیرد. در نهادی مثل یک مدرسه یک دانشگاه یا یک شخصیت، یا به یک گفتمان تبدیل شود. به هر تقدیر جامعه به شکل انتزاعی و بدون حد و مرز مشخص وجود ندارد. یک موضوع تخیلی است و حتما باید در خلال یک قالب و یا ساختار محدود گردد.
سه فیلمی که در اینجا مطرح هستند هر کدام دنیای خاص خود را دارند که اصلاً ربطی به هم ندارد. نه از لحاظ روش، نه از لحاظ بینش و نه حتی از لحاظ سبک سینمایی. سه موضوع کاملا متفاوتند که با هر کدام می توانیم بحث را شروع کنیم. البته فیلم “راجر و من” مایکل مور و فیلم “تهران انار ندارد” مستقیم تر سعی کرده اند با سیستم اجتماعی رابطه برقرار کنند و یا آن را تفسیر کنند. مثلا مبنای فیلم مایکل مور یک کشور، و مبنای فیلم تهران… یک شهر است، در حالی که فیلم هرتزوگ یک دیدگاه بسیارکلی و عام تر دارد و می توان گفت مبنای آن بشریت و انسانیت است. واحدی اجتماعی که در این فیلم ها مطرح می شود قاعدتاً به هم ربطی ندارند چون یکی از آنها بسیار کلان و در دیگری بسیار خرد است. یکی در حد یک شهر است، یکی در حد یک کشور و دیگری موضوع بشریت است.
تفاوت دیگر این سه فیلم در آن است که دیدگاه هرتزوگ یک دیدگاه بیشتر فلسفی و هستی شناسانه است. دیدگاه مور یک دیدگاه کاملاً جانبدارانه سیاسی (Activist) است و دیدگاه فیلم “تهران انار ندارد” به نظر من بیشتر شبه تاریخی است. یک روایت ظاهرا تاریخی که به شکل خاصی بیان شده نه به این معنی که در آن فکری وجود ندارد بلکه فکرها در قالب های تقلیل یافته و در طنزی سطحی گرا در آن بیان شده است. برای همین هر کدام از فیلم ها به عقیده من مشخصه های خودشان را دارند.
گودرزی: با فیلم مسعود بخشی شروع می کنیم. برای اینکه بهتر بتوانیم بر روی فیلم تمرکز کنیم اگر ممکن است خلاصه ای از فیلم را بیان کنید.
دکتر فکوهی: خلاصه فیلم «تاریخ» تهران است که سعی شده به شیوه «تلطیف شده» (sublimation) یا نوعی زیباشناسی که به نظر من به شدت “تزئینی یا تجملی” است، بیان شود. مقایسه ای بین تهران گذشته و تهران امروز انجام می شود با این گفتمان که چیز زیادی در این میان تغییر نکرده است. تهرانی که امروز می بینیم در واقع بازتولید تهران اولیه است صرفا با یکسری تغییر در شکل ها. البته اینکه چقدر چنین پیامی اعتبار تاریخی یا اجتماعی دارد، چه از لحاظ محتوا و چه شکل آن جای بحث زیادی دارد و بهر حال ولو آنکه ادعای فیلم این باشد، که شاید هم این برداشت من باشد،چندان گفتمانی قانع کننده را دنبال نکرده است مگر برای یک تماشاچی بسیار ساده انگار.
گودرزی: به درونمایه اشاره کردید آیا می توان یک درونمایه واحد را در کل فیلم تشخیص داد؟
دکتر فکوهی: بله. این پیام انتقادی در واقع گویای این است که ظاهرا فیلمساز خواسته است از آنچه «وضعیت آشفته» ارائه می دهد، انتقاد کند، از انچه در زبان جامعه شناسی ما به آن یک به هم ریختگی آنومیک اجتماعی می گوئیم. فیلمساز در عین حال، این انتقاد را با نوعی طنز سطحی و به شدت شکل گرا و نوعی «تاریخ نگاری» ترکیب می کند. این چیزیست که من به شخصه از نگاه یک متخصص علوم اجتماعی و نه از دیدگاه سینمایی از فیلم می توانم درک کنم.
گودرزی: این مساله که محوریت محتوای فیلم بر روی یک درونمایه واحد قرار گرفته است اعتبار آن را مخدوش نمی کند؟
دکتر فکوهی: خیر لزوماً اینطور نیست. در فیلم اتنوگرافی معمولاً همین طور است. در این فیلم درونمایه های متعدد و بسیار زیادی نداریم. اصولا فیلم اتنوگرافی یکی از تفاوت هایش با فیلم داستانی در همین است که به تفاوت طول زمانی آن ها باهم مربوط می شود. طول زمانی فیلم صرفا مسأله ی شکل نیست. این که شما چیزی را در ۱۰ ،۲۰ یا ۳۰ دقیقه بیان کنید یا در یک ساعت و ۲۰ یا ۳۰ دقیقه خیلی متفاوت است. در خود فیلم های داستانی متوسط فیلم ها یک ساعت و ۲۰ دقیقه است ولی اگر یک فیلمی ۳ ساعته باشد کاملاً متفاوت خواهد بود یعنی دلیلی داشته که فیلم سه ساعته شده است و یا اگر فیلم کوتاه شود و وقتی فیلم به ۲۰ یا ۳۰ دقیقه می رسد، مسلماً نمی تواند با یک فیلم بلند به یک شکل باشد. این عامل مهم زمان است. باز از لحاظ عامل مکان نیز محدود می شود مثلاً فیلم های مستند به یک سوژه خیلی مشخص و محدود می پردازند. به نظر من این هیچ خدشه ای نمی تواند به فیلم وارد کند و اصولا روال و شکل متعارف فیلم مستند همین است که به شکل محدودتر موضوع را ببیند.
گودرزی: فرمودید وحدتی در موضوع یا درونمایه فیلم تهران انار ندارد وجود دارد با توجه به این که شاهد داستان ها یا روایت های مختلفی در این فیلم هستیم از جمله روایت خودِ فیلم ساز درباره ی خودش و نحوه تولید فیلم. این وحدت درونمایه با این عدم وحدت یا چند روایتی که در فیلم هست در تضاد قرار نمی گیرد؟
دکتر فکوهی: وحدت روایی را بیشتر در شکل و در سبک فیلم می بینیم. یکی از ایراداتی که به نظر من به این فیلم وارد است، استفاده ی مبالغه آمیز از سبک و شکل گرایی آن است که در موارد متعدد بر محتوا پیشی می گیرد. به نظر من این مساله حتی خود فیلمساز را تحت تأثیر قرار می دهد. البته این خطری است که همواره فیلم ساز مستند را تهدید می کند. خطر سبک یا استفاده ی مبالغه آمیز از شکل می تواند تا جایی پیش برود که محتوا را تخریب کند. یعنی دیگر چیزی، یا چیز چندانی، از محتوا باقی نماند. مثل این است که کسی شروع کند به نوشتن یک متن اجتماعی و در آن آنقدر «نثر زیبایی» به کار ببرد که به تدریج خودِ این نثر تبدیل شود به موضوع اصلی و محتوای اجتماعی که باید متن داشته باشد را تحت تأثیر قرار بدهد و تخریبش کند. ممکن است در این حالت، نویسنده خود به تنهایی دچار خودشیفتگی شود، ممکن است در این راه خوانندگان نیز او را همراهی کنند، اما بهر سو، اتفاقی که نباید بیافتد افتاده است یعنی محتوا قربانی شکل شده است. شکی نیست یکی از عوامل که در ادبیات موجب اعتبار و سنجش گذاری روی کارها می شود سبک است. مثلا در ادبیات فارسی سبک صادق هدایت، سبک جلال آل احمد که هر کدام سبک و سیاقی خاص برای نوشتار خود داشته اند. اما اگر خواسته باشیم با چنان سبک هایی ، بحث علمی، اجتماعی یا غیره کنیم همیشه این خطر تهدیدمان می کند که اگر نتوانیم سبک را کنترل کنیم، شکل بر محتوا پیشی بگیرد و موضوع را تخریب کند. به همین دلیل به عنوان یک قاعده بسیار کلی در بحث علمی علوم اجتماعی این را مطرح می کنیم که کسانی که این خطر را واقعاً احساس می کنند، بهتر است که از یک سبک کاملا خنثی استفاده کنند. گروهی از اندیشمندان البته می توانند به سوی سبک بروند اما این گروه عموما اِشراف فوق العاده بالایی بر هر دو جنبه دارند. در علوم اجتماعی جهانی تعداد این افراد واقعاً انگشت شمار است. کسانی مثل لوی استروس، گیرتز و غیره که در عین حال که نثر خیلی زیبایی دارند ولی این نثر کمتر باعث می شود که محتوای علمی از بین برود چون کاملاً می دانند که تا چه حد باید جلو بروند که شکل به مسأله اصلی تبدیل نشود. ایراد اصلی این فیلم در این است که به نظر من تا حد مبالغه آمیز( اگر نگوئیم مضحکی) از شکل استفاده می کند که هم موضوع فیلم، هم کارگردان و هم کل ماجرا را تحت تأثیر قرار می دهد. البته این شکل که قاعدتاً تصور می شود شکل جذابی است، عناصر «جذابیت» را هم دارد مثل: استفاده از موزیک قدیمی، استفاده از فیلم های قدیمی، مونتاژ یا کلاژهایی که در فیلم اتفاق افتاده، طنز گفتاری که به کار برده شده و دیگر موارد ، ولی به نظر من در نهایت این ها آنقدر استفاده می شود که فیلم وحدت وجودی خود را به عنوان فیلم مستند از دست می دهد. من اگر بخواهم چنین فیلمی را تشریح کنم بیشتر می گویم فیلم سرگرم کننده. ژانرهایی که شما در تلویزیون دارید را من نمی شناسم ولی مثلاً یک رپرتاژ سرگرم کننده یا جذاب بیشتر به نظر من می رسد و یا یک گزارش تصویری جذاب شبه داستانی تا فیلم مستند.
گودرزی: آیا بین جذاب بودن فیلم و مستند بودن آن یا داشتن اعتبار اتنوگرافی برای فیلم تضادی وجود دارد؟
دکتر فکوهی: خیر. ذاتاً تضادی وجود ندارد. اگر مبنا بر کارگردان های کاملاً حرفه ای یا کاملاً کلاسیک مثل ژان روش بگیریم خیلی از فیلم های او فیلم های فوق العاده جذابی هستند ولی در این عین حال کاملا اتنوگرافیک هستند. البته سینمای اتنوگرافی یا مستند ژان روش (که البته باید سینمای اتنوگرافی و مستند را از هم جدا کرد) یک سینمای بازسازی شده است. یعنی براساس یک سناریو همه چیز یک واقعیت را بازسازی می کند و به هر تقدیر یک سینمای خیلی خیلی جذاب است یعنی بیننده با کمال میل تمام فیلم را نگاه می کند.
گودرزی: در صحبت هایتان اشاره کردید که بین فیلم مستند با فیلم اتنوگرافی تفاوت وجود دارد. این تفاوت در چیست؟
دکتر فکوهی: این به تاریخ فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک برمی گردد. فیلم مستند قدیمی تر از فیلم اتنوگرافیک است. فیلم مستند، همزمان با شروع سینما آغاز می شود. وقتی که سینما به عنوان یک ابزار جدید رسانه ای به وجود آمد هدف این بود که فیلم “مستند” ساخته شود. اولین فیلم هایی که ما در تاریخ سینما داریم مستندهای خیلی کوتاه هستند که حرکات بسیار کوچکی را نشان می دهند مثلاً خروج کارگران از کارخانه، حرکت یک اسب، حرکت یک آدم. بنابراین کاملا مشخص است که در ذهنیت کسانی که این فیلم یا در حقیقت عکس های متحرک را ساخته اند مسأله استناد مطرح بوده است. مسأله تثبیت واقعیت به همان شکلی مطرح بوده که «هست». اینجا یک سند واقعی تهیه شده است به همین جهت به این ها می گوییم فیلم مستند. بعداً نیز آن چیزی که فیلم مستند را تعریف می کند به طور کلی قابل استناد بودن و اتصال آن به واقعیت قابل را مد نظر قرار می دهد. همین باعث می شود که فیلم مستند تا حدی از فیلم اتنوگرافیک جدا شود. در فیلم اتنوگرافیک شکافی که وجود دارد بین واقعیت مستقیماً محسوس و همزمان، و حقیقت اجتماعی. این تفاوت ایجاب می کند که از لحاظ سبک، خیلی موارد تغییر کند. مثلاً ژان روش دوربین اش را به دست نمی گیرد و در خیابان به راه بیفتد و فیلم بگیرد بلکه یک سناریویی دارد و حتی در اکثر فیلم هایش از بازیگر به همان شیوه فیلم داستانی استفاده می کند. این موارد البته به این دلیل نبوده است که دیگران به فیلم های ژان روش بگویند سینمای داستانی. سینمای او یک سینمای کاملاٌ اتنوگرافیک است، به این دلیل که او به دنبال توصیف واقعیت و یا تحلیل واقعیت است ولی برای این روش لزوماً از واقعیت بلافصل و محسوس استفاده نمی کند.
این تا اندازه ای تفاوت فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک را نشان می دهد که البته در طول زمان، این دو تا حدی با هم ادغام شده اند. به طوری که دیگر به این صراحت نمی توان درباره تفاوت آن ها اظهار نظر کرد چون هم روش ها و دیدگاه های فیلم اتنوگرافیک وارد فیلم مستند شده و هم برعکس آن. امروزه خیلی ها مرز چندانی برای این دوشکل فیلم قائل نیستند واگر تفاوت می گذارند بیشترین متوجه موضوع فیلم می شود یا کارگردان آن. البته ما فیلم های صد در صد اتنوگرافیک هم داریم که همان طور که ژان روش اینها را طبقه بندی می کند بیشتر فیلم های آموزشی هستند مثل همان چیزی که در ابتدای فیلمهای سینمایی داشتیم. فیلم هایی که معمولاً خیلی کوتاه هستند، سناریو ندارند و یک پژوهشگر انسان شناسی در یک قبیله یا در یک جامعه ای فیلمبرداری کرده است می تواند این گونه تلقی شود. این فیلم ها در عین حال که ارزش آموزشی و پژوهشی دارد ولی آنها را به شکل عمومی نمایش نمی دهند. اما می توانند جزئی از یک نمایشگاه در یک موزه باشد یا جزئی از یک برنامه دیگر قرار بگیرند.
گودرزی: به سناریو اشاره کردید. می توانیم بگوئیم در واقع این سناریو است که بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک تفاوت به وجود می آورد؟
دکتر فکوهی: بستگی دارد به چه مکتبی در سینمای مستند و یا سینمای اتنوگرافیک بیشتر توجه داشته باشیم از نظر من کسی که توانسته به اوج کار در سینمای اتنوگرافیک برسد ژان روش است، هر چند که بارها گفته ام که ژان روش الگوی غیر قابل تقلید است. به عبارت دیگر، استثنایی است که قاعده را تأیید می کند.
قاعده در فیلم اتنوگرافیک شاید اصولاً این باشد که فیلم اتنوگرافیک هیچ وقت تماماً به فیلم تمام شده ای به صورت یک محصول سینمایی تبدیل نشود. در نهایت مجموعه ای از فیلم هایی باشد در کنار یک کار پژوهشی. فرض کنید وقتی ما یک کار پژوهشی انجام می دهیم در هر موضوعی یک سری اجزاء اتنوگرافیک داریم مثلاً مصاحبه داریم، روایت و مشاهده داریم یا ممکن است فیلم گرفته باشیم.
بنابراین فیلم اتنوگرافیک به نظر من بیشتر یک جزء پژوهشی می آید. یک ماده ی پژوهشی که به عنوان یک ماده ی پژوهشی بیشتر در قالب خام آن مطرح است نه در قالب تدوین شده ی آن. سینمای ژان روش در واقع از این لحاظ می توانیم بگوییم که یک سینمای اتنوگرافیک استثنایی است که می تواند به عنوان یک محصول تمام شده هم عرضه شود. این به آن معنا نیست که فیلم اتنوگرافیک کامل نداشته باشیم ولی از لحاظ ارتباط با تماشاگر و جایی که این نمایش اتفاق می افتد خیلی با سینمای مستند متفاوت بوده است. فیلم های اتنوگرافیک معمولاٌ محیط های خاصی دارند. نمایش آن ها صرفاً در دانشگاه ها است و بیننده هایش اغلب متخصص ها هستند، در حالی که درباره فیلم مستند این الزامات وجود ندارد . من فکر می کنم فیلم مستند می تواند آزادی های خیلی بیشتری داشته باشد. خیلی بیشتر خودش را به فیلم داستانی نزدیک کند، مخاطبین خیلی گسترده تری را در بر بگیرد ،در محیط های متنوعی نمایش داده شود .کما اینکه این اتفاق هم می افتد چه در ایران چه در کشورهای دیگر. فیلم مستند تبدیل شده به بخشی از برنامه های تلویزیونی. برای همین یکی از خصوصیات فیلم مستند که آن را از فیلم اتنوگرافیک متفاوت می کند مخاطب عام و گسترده است که همین امر هم روی سبک آن و هم بر رویکرد آن تأثیر می گذارد. یعنی کسی که در حال ساخت فیلم مستند است جز در موارد استثنایی همیشه این را در ذهنش دارد که فیلم را برای یک گروه مخاطبان بزرگ می سازد و در نتیجه به نوعی روی زبانش، روی رویکردش و حتی تدوین اش تأثیر می گذارد در حالی که کسی که در حال تهیه فیلم اتنوگرافیک است لزوماً نباید به قضیه این طور نگاه کند ممکن است بعداً فیلم هایش را تبدیل به یک فیلم قابل نمایش کند ولی از ابتدا نباید این طور فکر کند. فرض کنید من در یک قبیله ای پژوهش می کنم و از صحنه های زندگی آن قبیله فیلمبرداری می کنم ممکن است بعداً اینها را جمع کنم، تدوین کنم، متن روی آن بگذارم و غیره و تبدیل به یک فیلم هم بشود ولی از ابتدا من این را برای اینکه یک فیلم بسازم نباید تلقی کنم. یک فیلمی که قرار است در تلویزیون نمایش داده بشود. اتفاقاً خودِ ژان روش زمانی که فیلم های خبری تهیه می کرد خیلی سریع دچار تناقض شد و در کتابش هم به عنوان سینمای اتنوگرافیک که من ترجمه کردم این را گفته چون کسانی که فیلم را سفارش می دادند چیز خاصی از او می خواستند که با هدف او سازگاری نداشت.
گودرزی: البته این مربوط به فیلم های اول اوست.
دکتر فکوهی: منظورم آن دوره ای است که در آژانس خبری کار می کرد نه آن فیلم های خبری که خودش ساخته بود. خوب این با آثاری که ژان روش انجام داد همان موقع در تضاد قرار گرفته بود. چون آنها الزامات خاصی را می خواستند مثلاً فرض کنید موزیک روی فیلم می گذاشتند، تم می گذاشتند که در خیلی از موارد ژان روش با اینها مخالف بوده و این نشان دهنده تضاد بین این دو رویکرد است. البته امروز این مسأله، آن قدر مهم نیست که ما بخواهیم روی آن مکث کنیم چون سبک ها و رویکردها در حال حاضر با افزایش تعداد کانال های تلویزیونی، خیلی به هم پیوسته و نزدیک شده اند. درست است که مخاطب خیلی گسترده شده است ولی در عین حال می تواند به شکل خیلی تخصصی هم می تواند با برنامه ارتباط برقرار کند. بنابراین، دیگر آن قدرها هم ما ابزار نداریم که بخواهیم آن را بسنجیم در نتیجه امروز دیگر این مرز برداشته شده و در نهایت این مرز به نفع فیلم مستند برداشته شده یعنی امروز بیشتر از فیلم مستند صحبت می شود تا از فیلم اتنوگرافیک . فیلم اتنوگرافیک را هم جزء فیلم مستند می گذارند. فستیوال هایی هم که الان در جهان وجود دارد با همین عنوان فیلم مستند اغلب برگزار می شوند.
گودرزی: آیا جنبه ی تفسیر واقعیت است که به فیلم مستند جنبه ی اتنوگرافیک می دهد؟
دکتر فکوهی: نه فقط تفسیر واقعیت بلکه بحث در این است که فیلم اتنوگرافیک از نظر من، فیلمی است که در واقع در چارچوب علمی تعریف می شود. برای فیلم مستند چنین الزامی وجود ندارد. هیچ کس ادعای این را ندارد که فیلم مستند باید در چارچوب علمی تعریف شود. در چارچوب علمی تعریف شدن، با این که فیلم استنادهای واقعی داشته باشد، دو چیز متفاوت است. همین هم بحث جذابیت را مطرح می کند یک محصول علمی لزوماً یک محصول جذاب نیست. چون اصولا هدفش این نیست که از طریق ایجاد جذابیت با مخاطب ارتباط برقرار کند. سیستم ایجاد ارتباط محصول علمی با مخاطب سیستمی است که بیشتر یک سیستم هژمونیک است. یعنی دانشگاه در حقیقت چون مدرک می دهد، می تواند سطح دانایی افراد را مشخص کند. مثلاً ممکن است شما بروید به یک مدرسه ی سینمایی و آن ها به شما بگویند باید یک فیلم بسازید تا فارغ-التحصیل شوید. بنابراین شما باید فیلمی بسازید که چارچوب علمی آن را مدرسه تعیین کرده است. بنابراین رابطه اصولا یک رابطه ی دیگری است، مثلا هر چیزی که بخواهیم در یک سیستم علمی به آن ارجاع بدهیم، اگر شرایط تولید آن مشخص نباشد غیر قابل استناد می شود ولو این که ارزش آن خیلی زیاد باشد. فرض کنید فیلمی ساخته باشید که این فیلم در حقیقت موضوعی را خیلی ریز مطرح کرده باشد و با دقت و غیره. تا زمانی که ما شرایط تولید این اطلاعات، استناد های دقیق و خیلی چیزهای دیگر را نداشته باشیم نمی توانیم آن را به عنوان یک اثر علمی بپذیریم. در فیلم مستند چنین چیزی مطرح نیست و اصولا چنین ادعایی علمی ای ندارد چون مستند، فیلمی است که برای نمایش در سینما و تلویزیون ساخته می شود و حداکثر اعتبار آن نیز این است که اعتبار فیلمساز به فیلم اعتبار می دهد و عدم اعتبار فیلم ساز هم به عدم اعتبار فیلم تبدیل می شود. معمولاً فیلمسازی اگر اعتبار نداشته باشد بعید است بتواند در زمینه فیلم مستند به کارش ادامه بدهد. همان طور که در فیلم داستانی گیشه تا حد زیادی تعیین کننده است و کسی که گیشه یا فروش نداشته باشد قاعدتاً نمی تواند به فیلمسازی اش ادامه بدهد در فیلم مستند هم همین طور است. بر عکس این هم هست مثلاً در فیلم داستانی اعتبار نام کارگردان خیلی وقت ها فروش فیلم را تضمین می کند یا مثلاً وجود هنرپیشه های خاصی اعتبار فیلم را از نظر داستانی، از لحاظ جذابیت تضمین می کند و به خاطر حضور آن ها است که یک نفر می رود و به تماشای فیلم می نشیند. در فیلم مستند این بیشتر بر می گردد به اعتبار سازنده ی فیلم و شخص کارگردان. عوامل دیگر، خیلی کمتر تأثیر دارند. سه عامل اصلی در این بحث معمولاً وجود دارد یکی کارگردان یکی هنرپیشه و دیگری موضوع. درباره فیلم مستند می توانیم بگوییم که در درجه ی اول، کارگردان است که به فیلم اعتبار می دهد و بعد موضوع.
گودرزی: می توانیم بگوییم “تهران انار ندارد” یک فیلم اتنوگرافیک است چون به موضوعی می پردازد که موضوع دانش مردم شناسی و انسان شناسی است؟
دکتر فکوهی: می توانم بگویم که این فیلم «شاید می خواسته» یک فیلم اتنوگرافیک باشد ولی نه، یک فیلم اتنوگرافیک نیست. این نمونه ی بدِ یک فیلم اتنوگرافیک است. یعنی حوزه اتنوگرافیک به عنوان یک حوزه علمی کاملاً به وسیله ی سبک تخریب و فدای جذابیت شده است. در اینجا کارگردان با به کار بردن انواع و اقسام روش های بسیار مبالغه آمیز، تصنعی و فشار آوردن به شکل، خواسته فیلم را جذاب یا مثلاً طنز آمیز کند. از فردی که از ابتدا تا انتهای فیلم با لهجه ی ترکی مدام می گوید: «چه زیبا شده تهران» این را بگیرد تا زنی که ظاهرا دائم فریاد می زند: «جعفر». یا صحنه ای که روی رژه و یا به اصطلاح رژه ی ارتشی در دوره شاه سرود بچه ها را گذاشته اند. خوب اینها زیاد معنایی ندارند، ولو آنکه شاید فیلمساز فکر کرده است کلاژ های خارق العاده و پر معنایی انجام داده اما متاسفانه اینها هم سطحی هستند و هم بسیار کلیشه ای. ممکن است فیلمساز تمایل داشته منظور خود را در گونه ای از رویکرد نمادین نشان دهد، ولی دقیقاً همین است که ما به آن می گوییم: “سبک” می گوییم: “شکل” و البته شکل می تواند هم خود عمیق و زیبا و حتی بنیانگزار باشد ولو انکه محتوا را تخریب کند و هم سطحی، سطحی گرا، کلیشه ای و کاذب و بی معنا باشد و به همان میزان مخرب محتوا.
گودرزی: گفتمان نمادین نمی تواند در بحث علمی قرار بگیرد؟
دکتر فکوهی: شما می توانید از نماد یا حتی گفتمان نمادین استفاده کنید و خیلی هم پیش بروید این هم در متن علمی هم وجود دارد. کسانی مانند الیاده و بشلار و حتی فردی مثل مورن مرزهای بین جامعه شناسی و فلسفه در کارشان آنقدرها مشخص نیست. البته به اینها هم اعتراض شده ولی این اعتراض کاملاً متفاوت است. اعتراضی که شده این بوده که دو حوزه در علوم انسانی با هم مخلوط شده اند بدون اینکه این کار به شکل روش مندی از نظر آن منتقدان انجام شده باشد. این کار، یعنی به هم آمیختن دو حوزه ی مختلف، در سینما کار بسیار حساس و خطرناکی است و از عهده ی هر کسی بر نمی آید. من فکر می کنم فیلم هرتسوگ که می خواهیم راجع به آن صحبت کنیم یک کار نمادین است و اصلاً بیشتر نمادین است تا واقع گرا. ولی هرتسوگ این قدرت را دارد که در عین حال که در چارچوب یک بحث نمادین و تخیلی وارد می شود فیلم خودش را قربانی این گفتمان سبک محور نکند. این اتفاقی است که در فیلم «تهران انار ندارد» نمی افتد.
گودرزی: اینجا در واقع یک اختلاف سبکی داریم. نوع نگارش این متن با نوع نگارش علمی که سعی می کند که خشک باشد، جدی باشد و کمتر از آرایه های ادبی مثل استعاره، تشبیه و… استفاده کند متفاوت می شود.
دکتر فکوهی: بله. در واقع این همان چیزی است که تفاوت بین هنر یا ادبیات را با علم روشن می کند. این یک بحث است. کسی ادعای این را ندارد که مثلاً «چرند و پرند» دهخدا بی ارزش است. اتفاقا فوق العاده ارزشمند است حتی از لحاظ تاریخی، ولی علمی نیست. این که یک نوشته ای هم ارزش ادبی فوق العاده بالایی داشته باشد، هم علمی باشد کار فوق العاده سختی است. چنین چیزی بسیار کم داشته ایم. چون این احتیاج به تبحری دارد که در کمتر کسی پیدا می شود. بحث دیگری هم هست که رابطه ی فیلم مستند با علم است که من آن را کنار گذاشتم و وارد مبحث فیلم مستند شدم. من فیلم مستند را به عنوان یک ژانر سینمایی می بینم. با این فرض، حداقل می شود گفت دو ژانر اصلی در سینما داشته ایم: سینمای مستند و سینمای داستانی. در اینجا هم بحث اساسی در حقیقت سناریو یا کارگردانی نیست، به هر حال در فیلم مستند کارگردان است که شخصیت اصلی است ولو اینکه سناریویی نوشته شده باشد. مسئولیت فیلم در نهایت به عهده ی کارگردان است. مثل اینکه در یک کتاب حروف چین داریم، چاپ کننده هم داریم ولی مسئولیت نهایی کتاب با کسی است که اسمش روی کتاب گذاشته شده است و آن نویسنده است. باید همه چیز را کنترل کند، انتخاب ناشر و غیره. در فیلم هم همین طور است.
در این فیلم اشکالی اساسی وجود دارد که در مورد بقیه فیلم ها هم می تواند صادق باشد و آن این است که هر گونه از سناریویی که بخواهد این قدر به شکل بها بدهد و محتوا را فدای جذابیت و «سرگرم کردن مخاطب» کند به نظر من نمی تواند فیلم مستند خیلی خوبی باشد. البته تا حدی می تواند این اتفاق بیفتد. کما اینکه در “راجر و من” و یا به طور کلی سینمای مور این اتفاق می افتد. سینمای مور یک سینمای خیلی جذاب و سرگرم کننده و طنز آمیز است. هیچ کس را ندیده ام که از دیدن فیلم های مور خسته شود. فیلم مور مرا اصلا خسته نکرد ولی فیلم “تهران انار ندارد” واقعاً خسته ام کرد. هم به دلیل طولانی بودنش هم به دلیل کلیشه ای بودن تصاویر و روایتی تصویری که ظاهرا تصور کرده است بسیار «اصیل» و «نوآورانه» است. گونه ای از تکرار های چرخه ای، مونتاژهای کلیشه ای آنقدر در فیلم استفاده شده که نخ نما شده اند. تمام بحث این است که کسی که می خواهد که یک فیلم مستند بسازد و در آن از عنصر طنز، جذابیت های تصویری، تروکاژ و غیره استفاده کند، به نظر من باید قابلیت هنری و فکری خیلی بالایی داشته باشد. وگرنه همیشه این خطر تهدیدش می کند که در دام شکل بیافتد. واقعیت قضیه این است که به نظر من «تهران انار ندارد» اینگونه به نظر می رسد که کسی بخواهد از روی فیلم های مور تقلید کند با اینکه واقعا نمی دانم اینطور بوده است یا نه. جدا از شکل یا رویکرد اجتماعی آنها از لحاظ شکلی اگر نگاه کنید دو فیلم در یک نگاه سطحی شبیه به هم هستند. مثلاً در استفاده از موسیقی، استفاده از مونتاژ تصاویر قدیمی و تصاویر جدید و خیلی چیزهای دیگر. ولی مور با مهارت خیلی بالای هنری این کار را انجام می دهد بدون اینکه موضوع خود را تخریب کند و این قدر جلو نمی رود که شما مشغول طنز شوید. به دلیل اینکه رویکرد من یک رویکرد انسان شناسانه است واحد بررسی نیز برایم یک واحد خُرد است. یعنی روی سلول بحث می کنیم نه روی کل، چون معتقدم سلول یا کوچکترین واحد یک پدیده تمام مشخصات آن پدیده را در خودش دارد. آدمی که از ابتدا تا آخر فیلم با لهجه ی آذری می گوید «خیلی قشنگ و زیبا شده تهران» و دائم این جمله را تکرار می کند، این یک شکل از کلیشه است که الان دیگر در سریال های تلویزیونی هم نخ نما شده. در سریال ها اغلب یک شخصیت شهرستانی با لهجه محلی می گذارند که به آن نمک سریال گفته می شود. شخصیت آذری این فیلم هم به نوعی نمک داستان آن فیلم است . این گونه کارها، کارهای کاملاً صوری و شکلی است که محتوای فیلم را از بین می برد. یا موردی دیگر استفاده ی خیلی کلیشه ای از فیلم های دوره قاجار و استفاده ی به نوعی طنز آمیز از یک متن تاریخی است که به تاریخ تهران برمی گردد. هر چه در این فیلم می بینم همه جنبه شکلی دارد. مثل این است که ظاهرا تمام تلاش این بوده که یک محصول قابل عرضه برای نمایش عمومی ساخته شود که بعد شما گفتید که حتی نمایش عمومی هم داشته است. نمی گویم این چیز بدی است ولی یک فیلم مستند معمولاً برای نمایش گسترده ساخته نمی شود و با فیلم داستانی از این لحاظ متفاوت است. کلیشه هایی که ما در این فیلم می بینیم را می شود همین الان در چیزی که موسوم است به فیلم های فارسی جدید هم دید. تهیه کنندگان این فیلم ها می دانند در هر برهه زمانی – مکانی اگر یکسری چیزهایی را کنار هم بگذارند، فیلم پرفروش می شود و جذابیت پیدا می کند. در قبل از انقلاب هم همین طور بوده اما به نظر من این مساله به فیلم مستند ضربه می زند.
گودرزی: کلیشه ها در واقع شکل ایدئولوژیک پیدا کرده اند یا اینکه خود به خود و ذاتی برای تماشاگر جذابند؟ چرا همیشه ارائه یک آدم با لهجه ی آذری در فیلم به عنوان جذابیت مطرح می شود؟
دکتر فکوهی: اینها از نظام اجتماعی گرفته شده اند و به آن معنا ایدئولوژیک نیستند. برای مثال من هرگز معتقد نبودم که لطیفه ها یا به اصطلاح «جک» های قومی در ایران یک نظام ایدئولوژیک برنامه ریزی شده بوده است و بر خلاف بسیار از کسانی که بر روی پدیده قومی کار می کنند من به چنین چیزی اعتقاد ندارم که لطیفه ها اشکالی پرخاش جویانه و لزوما و در هر موقعیتی تحقیر کننده هستند، کما اینکه شما در تمام فرهنگ های دیگر هم مشابه آن را دارید. با اینحال معتقدم که این لطیفه ها کلیشه ای هستند چون از نظام های درون خود جامعه گرفته شده و به خود جامعه بر گردانده می شوند. این مساله ای است که از دوره مکتب بیرمنگام و مطالعات فرهنگی مطرح بوده، یعنی سریال های تلویزیونی و خیلی از برنامه های عامه پسند ارزش شان در ذات هنریشان نیست بلکه در انعکاسی است که در سیستم اجتماعی به ما عرضه می کنند. جوک های قومی مخصوصا آذری بخشی از سیستم زندگی ایرانی است و آن جاهایی که مشکل وجود داشته و سیستم به شکل عادی نمی توانسته مشکل را حل کند، همیشه لطیفه ها و مکانیسم های دیگر وارد می شوند. در حال حاضر اگر لطیفه ها را مطالعه اجتماعی کنیم می بینیم که در ایران سه حوزه قومیت، جنسیت و سیاست را دربر می گیرند. لطیفه ها اغلب در همین سه تا حوزه قرار می گیرند و گذار جامعه را از مسائلی که به سادگی قابل طرح نیست نشان می دهد. به نظر من جوک ها حالت نوعی مایه سیال را دارند که همسازی را راحت می کنند، هر چند این خطر تبدیل شدن آنها را به ابزارهای تحقیر و قوم گرایی و خود مداری کم نمی کند، و به همین جهت است که تبدیل به اشکال کلیشه ای می شود و در سریال های تلویزیونی هم ظاهر می شود. روابطی که بازمانده از سیستم خویشاوندی قدیمی مثلا روابط تنش آمیز بین خواهرشوهر و عروس است، بازمانده از سیستم سنتی است که در خیلی از موارد دیگر وجود ندارد، چون اینها در حال حاضر نزدیک هم زندگی نمی کنند اما باز اینها به صورت کلیشه ای در سریال ها و غیره تکرار می شود. دلیل جذاب بودن و سرگرم کنندگی این کلیشه ها برای مردم این است که از قبل با آن ها آشنا هستند. مفهومی مانند نوکیسه گی، مفهوم اشرافیت جدید ، غیبت دائم به صورت کلیشه های رایج و سرگرم کننده تکرار می شود اما این به این معنی نیست که اینها دارند کار اجتماعی می کنند بلکه بیشتر دارند تخریب می کنند تا کار مفید، چون با تکرار این کلیشه ها امکان از بین رفتن آن را کمتر می کنند. این سوال مطرح است که نمایش یک امر منفی اجتماعی آیا باعث می شود آن امر کاهش پیدا کند یا افزایش پیدا کند؟ من جز کسانی هستم که معتقدم باعث می شود افزایش پیدا کند. در اخلاق سنتی هم همین ایده مطرح می شود، برای همین همیشه گفته می شود اشاعه فساد نکنیم. اشاعه فساد همان قدر بد بوده که خود فساد و اشاعه فساد بیشتر با بازگویی، نمایش و نقل یک امر منفی مثال زده شده است. خوب این بحث به صورت جدی در مورد فیلم مستند مطرح شده نه اینجا اما در سطح بین المللی تا چه حد یک فیلمساز یا نمایش دهنده حق دارد برود به طرف نمایش چیزهای منفی با بهانه اینکه نمایش این پدیده های منفی جلوی پدیده های منفی را بگیرد. این بحثی بوده که معمولا کسی نتوانسته قانع و تقریبا هربار این اتفاق افتاده نهایتا کار به محکومیت کسی که این کار را کرده کشیده شده است. به عبارت دیگر شما نمی توانید به بهانه اینکه نشان دادن صحنه یک قتل باعث خواهد شد که کسی این کار را نکند، یک صحنه واقعی قتل نشان دهید. اصولا استفاده از مواد منفی در تمام سیستم های رسانه ای کنترل می شود. جایی که ما مشکل پیدا کردیم همین اینترنت است که قابلیت کنترل وجود ندارد و همین باعث کلی مسایل در سطح بین المللی شده. همین انفجار پورنوگرافی کودکان که قبلا اصلا قابل تصور نبود و امکان نمایشش وجود نداشت و اگر هم می شد خیلی محدود بود وقتی روی سیستم اینترنت رفت چون کنترلی وجود نداشت مثل یک گلوله برفی شروع کرد به بزرگ شدن و الان تبدیل به یک معضل جهانی شده است. خوب برای نمایش احتیاج دارید کسی را داشته باشید که نمایش دهد بنابراین باید بچه ها را بخرید یا بدزدید یا بکشید و غیره و این کم کم تبدیل شد به یک مافیایی قدرتمند، یک بازار مافیایی قوی و کاملا از بحث مستند بیرون می آید .اینجا شاید من فرمول هایی به کار می برم که ایجاد شوک کنند این فرمول هم اینجا را به کار می برم: «پورنوگرافی به عنوان فیلم مستند»، که اینجا می شود راجع به آن بحث کرد. من فکر می کنم پورنوگرافی هم گونه ای از فیلم مستند است. این اتفاقا یکی از بحث هایی است که خیلی مطرح شده اند کسانی که فیلم پورنوگرافیک می سازند اتفاقا معتقدند کار مستند انجام نمی دهند و کار آنها گونه ای از فیلم داستانی است که صحنه های واقعی از یک فیلم داستانی «واقعی تر» است و علت اینکه در پشت رویکرد فیلم داستانی پنهان می شوند این است که کار خودر ا به عنوان یک فیلم داستانی می توانند توجیه کنند اما به عنوان فیلم مستند نمی توانند. نمایش چنین «صحنه هایی» که به خصوص ترین رفتارهای زندگی انسان برمی گردد لزوما کار قابل دفاعی نیست این بحث در مورد آن چیزی که در اروپا به آن «رئالیتی شو» هم می گویند خیلی مطرح شده این هم همین است یعنی شما از حوزه مستند وارد «چشم چرانی» می شوید چیزی که در فیلم “تهران انار ندارد” شوک آور بوده، این است که این فیلم از فرط استفاده مبالغه آمیز از کلیشه ها به تدریج به سمت گونه ای از «چشم چرانی» می رود.
گودرزی: جمع بندی من از گفته های شما این است که کلیشه های فیلم منتج از یک هژمونی اجتماعی است و چندان نشات گرفته از روابط حاکم بر قدرت نیست.
دکتر فکوهی: نه، این قضیه چرخه ای است. یعنی هم قدرت و هم سیستم اجتماعی موثر است. به نظر من علت اینکه فیلمی مثل تهران انار ندارد ساخته می شود، این است که سیستم اجتماعی می خواهد چنین فیلمی ساخته شود. بر عکس، تنها در سیستم های توتالیتر و فوق العاده استثنایی است که چنین روندهایی می توانند کاملا یک فیلم ایدئولوژیک بسازند و دستور نوشتن چنین سناریوهایی را می دهند مثل سینمای هیتلری و یا سینمای استالینی در بخش خاصی از آن. با این حال اینها بیشتر موارد استثنایی بوده است. اگر از این بگذریم معمولا سیستم اجتماعی و قدرت در یک چرخه با هم عمل می کنند و از هم جدا نیستند و همدیگر را تقویت می کنند و مبادله می کنند و اینجا هم همین اتفاق می افتد.
گودرزی: پس اینجا تاکیدی روی مبحث بازنمایی ندارید به این معنا که سیستم قدرت رسانه ها را کنترل می کند تا ایدئولوژی حاکم را در قالب کلیشه ها طبیعی سازی کنند.
دکتر فکوهی: کنترل وجود دارد اما کنترل همیشه نسبی است. کنترل مطلق حتی در رژیم های صددرصد توتالیتر وجود نداشته برای اینکه چنین چیزی اصلا امکان پذیر نیست. اصولا کنترل مجبور است به سمت گونه ای از مکانیکی شدن برود. به دلیل اگر مکانیکی نشود باید بر مبنای تفسیر و سیستم شناختی عمل کند که که با توجه به اینکه سیستم شناخت آدم ها با هم یکی نیست این امر تقریبا به طور عملی امکان ندارد. مثلا شما در سیستم هایی که در مورد سانسور کتاب وجود دارد مثلا از قبل انقلاب تا امروز تنها جایی که توانسته این سیستم را عمل کند این بوده که مکانیکی عمل کند یعنی بیاید بگوید این کلمات و یا تصاویر اگر در متن وجود داشت حذف شود.
گودرزی: مطلب دیگری می خواهید درباره فیلم تهران انار ندارد اضافه کنید؟
دکتر فکوهی: مطلب دیگری ندارم به خصوص که فکر می کنم وقت زیادی برای بررسی دو فیلم دیگر باقی نمانده است.
پایان بخش اول – ادامه دارد