داشتن درک درستی از “هنر” و “هنرمند” مطمئنا” بی ارتباط به شناختن کسانی که تا به امروز توانسته اند این مفاهیم را برای خود و آثارشان به ثبت برسانند، نیست. سال ۱۹۷۰ را نقطه ی تحول روابط بین هنر و زنان می دانند. در این سال عملگرایی سیاسی هنر معاصر، نقد تاریخی فلسفه و هنر هم رنگ اجتماعی به خودش گرفت.
نقطه ی تحول روابط بین زن و هنر نمودی از به چالش کشیدن مفاهیم ساختار یافته ی «هنر و هنرمند» نیز می تواند باشد: چرا یک رومیزی گل دوزی شده برای میز ناهار خوری نمی تواند همانند یک تابلوی نقاشی که یک اثر خلاقانه و هنرمندانه به شمار می آید، پذیرفته شود…؟ درست است که هنر و هنرمند در رابطه با واژگانی همچون خلاقیت، یکتایی و نبوغ تعریف شده اند، اما پذیرفته شدن یک اثر هنری را در جامعه می توان این گونه بیان کرد: «این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می سازند»(هینیک، ۱۳۸۷). این جمله این معنی را در بر دارد که هنر یک داده ی طبیعی نیست، مثل هر پدیده ی اجتماعی در گذر تاریخ و تجربیات ساخته می شود. بنابراین شاید بتوان گفت هنرمند مجبور به برقرار کردن ارتباطی بین استقلال خود یا همان امر یکتایی و امر اجتماعی شدن است؛ در غیر این صورت اثرش به عنوان کاری خلاقانه در جامعه به ثبت نمی رسد. « کنشگران پیوسته در فراگرد فعال و بسیار پیچیده ایی از سازمان بخشیدن جهان در گیرند»(ریتزر، ۱۳۸۰). اگر خواسته باشیم چرائی نه تنها در نظر نگرفتن فعالیت های زنان (هنر دستی و…) در تاریخ به عنوان اثر هنری، بلکه چرائی ثبت نشدن نام هنرمندان زنی که حتی دارای آثاری به همان مفهوم ساختار یافته ی هنر بودند، باید از خلال داشتن تعریفی به جز تعریف کلاسیک از هنر به دنبال دلایل اجتماعی و تاریخی بگردیم. شاید برای پیدا کردن این دلایل حتی مجبور به اتخاذ رویکردی انتقادی و یا در مفهومی دیگر رویکرد «جامعه شناسی سلطه» شویم. همان طور که می دانیم امروزه رویکرد تاریخ در حال ایجاد ارتباطی بین نظریه و نگرش کلاسیک خویش است. بنابراین می توان گفت فعالیت تاریخ تا به امروز جز بازاندیشی گذشته توسط مورخی تحت تاثیر دانش دورانش، نبوده است. و همچنین مورخان در طول تاریخ همواره مرد بوده اند. البته مرد بودن آن ها ارتباطی تنگاتنگ با رویکرد تاریخ در گذشته که با نظریه نه تنها ارتباطی نداشت بلکه به گونه ایی هدف خویش را جستجوی حقیقت نامیده بودند، دارد.آیا حقیقت برای تاریخ جز یک مفهوم و نشانه ی زبان شناختی است که می تواند یک ابزار در دست مورخ برای طرح، تنظیم، و جمع بندی تفاسیرش هنگام بازسازی گذشته باشد..؟
یا به قول میشل فوکو «هر جامعه سیاست های کلی حقیقت خود را دارد : یعنی، انواع گفتمانی که آن ها را می پذیرد و به منزله ی امر صحیح به کار می بندد؛ ساز و کارها و نمونه هایی که فرد را قادر می سازد احکام صحیح را از غلط تمییز دهد، وسیله ای که با آن هر کدام را تصدیق می کند؛ فنون و راه و رسمی که ارزش را با اکتساب حقیقت سازگار می سازد؛ منزلت کسانی که موظف اند بگویند چه چیز صحیح به حساب می آید»(جنکینز، ۱۳۸۴). پس در ابتدا برای بررسی دلایل نادیده گرفتن زنان در عرصه ی هنر ما مجبور به چالش کشیدن رویکرد تاریخ و حقیقت جویی آن می شویم؛ بالطبع از این به چالش کشیدن دلایل اجتماعی پذیرفته شدن مفاهیم ساختار یافته هنر و هنرمند را نیز می توان در ارتباط با بازتولید قدرت از خلال حقیقت جویی جستجو کرد. اما در این نوشته خواسته شده است به بعد دیگری هم توجه شود که می توان آن را با این سوال مطرح کرد: برای رسیدن به درک بازنمایی هنرمندانی که تا به امروز توانسته اند این نام را برای خود به یدک بکشند آیا داشتن رویکردی انتقادی کافی است…؟ یا شاید این سوال را به گونه ایی دیگر هم بتوان مطرح کرد؛ آیا می توان فقط از رهگذر این رویکرد که قصد به چالش کشیدن کنش شکل گرفته ی اجتماعی را دارد زن و مرد بتوانند به یک گفتگو برسند…؟ به نظر می آید رویکرد انتقادی از رهگذر روش عینیت گرایی پرورانده شده است، چون نه تنها خواهان افسون زدایی از امر یکتایی هنر است، بلکه به گونه ایی می خواهد کنش خود را از کنش ساختاریافته ی اجتماعی متمایز کند؛ دقیقا” این رویکرد فاصله گیری سوژه از ابژه را در پشت جاذبه ی افشاگریش پنهان می کند. «…آشکارسازی شرایط پنهان یا، دست کم غیر صریح، لزوما” هم ارز یک کار انتقادی افسون زدایی از ایده های قالبی یا “اسطوره های” مردمی نیست…»(هینیک، ۱۳۴۷). در کنش اجتماعی ما می توانیم نقش هنرمند که خود را در ارتباط با امر یکتایی تعریف می کند ببینیم؛ اما هنرمند چگونه توانسته است ارتباطی بین استقلال خود (سوژه) و امر فراگرد اجتماعی به گونه ایی ایجاد کند که هم نام خویش را به عنوان هنرمندی یکتا ثبت کند و در سوی دیگر هم به نفع اقتصادی با پذیرفته شدن اثرش در اجتماع برسد…؟؛ این دقیقا” ارتباطی است که زنان در طول تاریخ نتوانسته اند به گونه ایی منسجم به آن برسند.
همان طور که می دانیم هنرمند بیشتر در ارتباط با احساسات و عواطف بشری تعریف می شود تا در ارتباط با تعقل و تفکر یا فعالیت های بدنی و همچنین زنان هم در مقابل عقلانیت مردان در ارتباط با احساس تعریف می شوند. اما به نظر می آید تفاوتی بین احساسی که به هنرمند در مقابل زن نسبت داده می شود، وجود دارد؛ از آن جا که احساس زن طبیعی فرض می شود و در حالی احساس هنرمند توانایش را می رساند که از خلال خلاقیتش پرورانده شده است. شاید بتوان در این جا این سوال را پرسید؛ هنرمند بر چه مبنا و کدام یک از حس های خود را از رهگذر خلاقیتش پرورش می دهد…؟ شاید برای رسیدن به جواب این سوال ما رویکرد انتقادی را انتخاب کنیم، اما مجبور به درک بازنمایی هنرمندان بدون افسون زدایی از امر یکتایی هنر هم خواهیم شد. حس های بشر به دو دسته تقسیم می شوند؛ حس های ذهنی و کالبدی. هنرمند برای رسیدن به ارتباطی بین استقلال و امر فراگرد اجتماعی مجبور به پروراندن حس های ذهنی؛ شنیداری و دیداری می شود تا حس های چشایی، بویایی و لامسه. « هنرهای زیبا پدید آمده تا به دور از حس های فروتر به چشم و گوش خوشی بدهد»(کرس میر، ۱۳۸۷). در این جا شاید بتوان به چرائی تفاوت یک تابلوی نقاشی که اثری هنرمندانه است با یک رومیزی گل دوزی شده ی میز ناهارخوری رسید؛ میز ناهارخوری فردیت و تمایز را در ارتباط با کالبد بشر نشان می دهد اما یک تابلوی نقاشی ویژگی هایی از بشر نشان می دهد که مرتبط با امر اجتماعی شدن است. «کانت در نقد داوری، خوشی زیبایی شناختی را با یادآوری ناهمسازی آن با خوشی چشایی روشن می سازد؛ او بر این نکته پافشاری می کند که خوشی نخستین نیازمند گونه ایی همداستانی همگانی است، در حالی که در دومی ما می خواهیم پسندهای فردی را دنبال کنیم»(همان). بنابراین در امر هنر به حس هایی ارزش داده می شود که می توان آن ها را تحت تسلط عقل و ذهنیت برای امر اجتماعی شدن تربیت کرد. همان طور که از خلال فرادگرد اجتماعی شدن تمایزات فردی باید نادیده گرفته شوند کالبد و حس های مربوط به آن هم باید به فراموشی سپرده شوند. فراموشی حس های کالبدی به راحتی منجر به نادیده گرفتن مشارکت زنان در شکل گیری کنش اجتماعی می شود. آیا زنان برای رسیدن به خلق آثار هنری باید حس های خود را تحت نظارت عقل ببرند تا در این راستا به شکل گیری سوژه هم دست پیدا کنند…؟ اگر زنان خواسته باشند همانند هنرمند مرد به شکل گیری سوژه دست پیداکنند به ناچار باید حس های خود را که از رهگذر زندگی زیستی – فرهنگی گذشته شان نسبت به مردان قوی تر شده اند، به فراموشی بسپرند…! حس های چشایی، بویایی و لامسه، حس هایی که از خلال آن ها درست است نمی توان فردیت را به نفع انتزاعی به نام خدا / جامعه به فراموشی سپرد اما مفاهیم انتزاعی به راحتی آن ها را تحت تسلط خویش می برند.
در پایان شاید بتوان این گونه گفت هنرمند نه تنها خیال می کند در فعالیت هنری به امر یکتائی، متفاوت از پدیده های اجتمایی دست پیدا کرده، بلکه در کل هنرمند و مرد، برتریشان در مقابل زن به خاطر شکل گیری سوژه توجیه می شود. اما این شکل گیری سوژه، محل شک و تردیدی سخت است. «آیا سوژه (ی زبانی، دانش، تاریخ) در فرهنگ مدرن اقتداری دارد؟ نسبت میان دانش با قدرت، کدام است و نسبت این دو با ذهنیت انسانی در فرهنگ مدرن چیست؟…»( برنز، ۱۳۸۱). شکل گیری سوژه تا به امروز از خلال رویکرد ادیان برای رسیدن به زندگی اجتماعی ارتباطی تنگاتنگ با فراموشی کالبد داشته است؛ دقیقا” این رویکردی است که از زنان ابژه ایی منفعل می سازد. اما به نظر می آید راه و چاره ایی برای به قدرت رسیدن سوژه با رویکردی جدید در مقابل ساختار، جز از خلال کالبد وجود نداشته باشد.
منابع:
جامعه شناسی هنر، ناتالی هینیک، ترجمه عبدالحسین نیک گوهر تهران، نشر آگاه، ۱۳۸۷
نظریه ی جامعه شناسی در دوران معاصر، جورج ریتزر، ترجمه محسن ثلاثی، تهران، انتشارات علمی ۱۳۸۰
فمنیسم و زیباشناسی، کارولین کرس میر، ترجمه افشنگ مقصودی، تهران، نشر گل آذین،۱۳۸۷
بازاندیشی تاریخ، کیت جنکینز، ترجمه ساغر صدیقیان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۴
میشل فوکو، اریک برنز، ترجمه بابک احمدی، تهران، نشر ماهی ۱۳۸۱