در دهههای اخیر، مجموعهداری هنر نهتنها کنشی فرهنگی، بلکه رفتاری اقتصادی و اجتماعی نیز تلقی میشود. درک سازوکار بازار هنر و انگیزههای پشت آن مستلزم بررسی همزمان ارزش مالی، زیباییشناختی و نمادین آثار است. اثر هنری برخلاف کالاهای مالی مانند سهام یا طلا، ماهیتی یگانه دارد و ارزش آن به ترکیبی پیچیده از کیفیت هنری، جایگاه تاریخی و اعتبار هنرمند وابسته است. مجموعهداری هنری عملی است که در آن افراد آثار هنری مانند نقاشی، مجسمه، عکاسی و دیگر اشکال هنرهای تجسمی را گردآوری و نگهداری میکنند. این فعالیت نهتنها نوعی سرگرمی یا سرمایهگذاری به شمار میرود، بلکه نقشی مهم در حفظ میراث فرهنگی، حمایت از هنرمندان و شکلدهی به تاریخ هنر ایفا میکند. از تمدنهای باستانی تا جهان معاصر، مجموعهداران با انتخاب و نگهداری آثار، در شکلگیری روایتهای فرهنگی و اقتصادی مشارکت داشتهاند. در ایران نیز اگرچه مجموعهداری هنری نسبت به کشورهای غربی سابقه کوتاهتری دارد، اما در سالهای اخیر با افزایش توجه به هنر معاصر و ضرورت حفظ هویت فرهنگی رشد چشمگیری یافته است.
تعریف مجموعهداری در هنر معاصر
نوشتههای مرتبط
بهطور کلی، مجموعهداری هنری به معنای گردآوری آگاهانه آثار هنری توسط افراد یا نهادها با اهداف گوناگون است. مجموعهدار کسی است که با انگیزههای شخصی، زیباییشناختی، فرهنگی یا اقتصادی، آثاری را گردآوری و نگهداری میکند. این پدیده معمولاً در ابتدا جنبهای شخصی و احساسی دارد؛ مجموعهداران آثاری را انتخاب میکنند که احساساتشان را برانگیزد و رضایت درونی برایشان به همراه داشته باشد. در عین حال، حفظ ارزش اقتصادی آثار و امکان سرمایهگذاری، عاملی مهم و پیوسته در این فرایند است.
شور و اشتیاق مجموعهداران در رویدادهای هنری مانند نمایشگاهها، آرتفرها و حراجیها بهوضوح دیده میشود. در تعاریف رایج، مجموعهدار کسی است که با علاقهای مداوم، مسائل هنری را پیگیری میکند، آثار را میبیند و میآموزد، با هنرمندان معاشرت دارد و با دلالان و گالریداران در ارتباط است. این تعریف تنها به مجموعهداران حرفهای محدود نمیشود؛ زیرا تاریخ هنر سرشار از افرادی است که گهگاه اثری میخرند اما همچنان درگیر هیجان گردآوری هستند. در نگاه بسیاری از آنان، خرید اثر نوعی ماجراجویی است که احساس زنده بودن را تقویت میکند و فرصتی برای بیان فردیت فراهم میآورد. خرید اثر هنری، چه از طریق گالریها و حراجخانهها و چه مستقیماً از هنرمند، اساس این فرایند است؛ فرایندی که گاه پس از سالها جستوجو و گاه در یک تصمیم لحظهای صورت میگیرد و معمولاً ترکیبی از لذت و تنش است.
در ادبیات مجموعهداری، انواع مختلفی از گردآوری آثار تعریف شده است. جمعآوری آثار یک هنرمند خاص که ابعاد مختلف فعالیت حرفهای او را نشان میدهد «جمعآوری عمودی» نامیده میشود. در مقابل، خرید آثار متعدد از هنرمندان گوناگون را «جمعآوری افقی» مینامند. اصطلاح «جمعآوری انتقالی» نیز برای توصیف گردآوری آثاری از دورههای تاریخی مختلف، از گذشته تا معاصر، به کار میرود که گاه در تقابل با «جمعآوری متمرکز» قرار میگیرد (امامی و همکاران، ۱۳۹۸: ۲۱–۲۳).
جهان هنر معاصر در دهههای اخیر دگرگونیهای چشمگیری را تجربه کرده است. امروزه هنر در موزهها، گالریهای خصوصی و عمومی، دوسالانهها و سهسالانهها عرضه میشود. همچنین آثار هنری در فضاهایی مانند ساختمانهای شرکتهای چندملیتی، بنیادهای فرهنگی و حتی استادیومهای ورزشی به نمایش درمیآیند. این حضور گسترده نشان میدهد که هنر معاصر نهتنها بخشی از فرهنگ، بلکه به عنصری مهم در اقتصاد و سیاست شهری تبدیل شده است.
تاریخچه مجموعهداری
تا قرنها، هنر در انحصار طبقات ممتاز؛ شامل پاپها، پادشاهان، اشرافزادگان و شمار اندکی از روشنفکران قرار داشت. با گذشت زمان، این حوزه گستردهتر شد و به عرصهای بدل گشت که افراد بیشتری میتوانستند از طریق آن، سلیقه، هویت فرهنگی و جایگاه اجتماعی خود را به نمایش بگذارند. ریشههای مجموعهداری هنری را میتوان در تمدنهای باستانی بازجست؛ در مصر باستان، فراعنه آثار هنری را با مقاصد مذهبی و تدفینی گردآوری میکردند. گنجینههای مقبره توتعنخآمون نمونهای شاخص از این سنت است. در یونان باستان، آثار هنری در معابد و فضاهای عمومی نگهداری میشدند و رومیان با جمعآوری تندیسهای یونانی، هنر را به نمادی از قدرت و دانش تبدیل کردند.
در دوره رنسانس، مجموعهداری به شکلی مدرنتر ظهور یافت. خاندانهای اشرافی مانند مدیچی[۱]در فلورانس، گونزاگا[۲]در مانتوا و استه[۳]در فرارا مجموعههایی از مجسمههای باستانی و آثار هنرمندان معاصر گردآوری کردند. این مجموعهها نهتنها نشاندهنده ثروت و سلیقه بودند، بلکه نقش مهمی در حمایت از هنرمندان و پیشرفت هنر ایفا کردند. خاندان مدیچی با حمایت از هنرمندانی چون میکلآنژ، لئوناردو داوینچی و بوتیچلی مجموعهای فراهم آوردند که بعدها پایه شکلگیری موزه اوفیتسی[۴]شد.
در قرون شانزدهم و هفدهم، پادشاهان و اشراف اروپایی مجموعههای بزرگی ایجاد کردند. یکی از مهمترین معاملات هنری در سال ۱۶۲۷ رخ داد، زمانی که شارل اول انگلستان[۵] مجموعه دوکهای مانتوا[۶] را خریداری کرد. در همین دوره، با تثبیت جایگاه نقاشی در کنار هنرهایی چون ادبیات، موسیقی و معماری، ارزش آثار هنری از مواد اولیه و هزینه تولید جدا شد و به تدریج به کالایی قابل مبادله در بازار تبدیل گردید. در قرن نوزدهم، بسیاری از موزههای عمومی بر پایه مجموعههای خصوصی شکل گرفتند. موزه لوور در پاریس و موزه بریتانیا در لندن نمونههایی از این روند هستند. در ایالات متحده نیز صنعتگران و سرمایهداران بزرگ مانند جان پی. مورگان[۷] و ایزابلا گاردنر[۸] مجموعههای گستردهای گردآوری کردند که بعدها بخش مهمی از موزههای بزرگ را تشکیل داد. در قرن بیستم، مجموعهدارانی مانند پگی گوگنهایم[۹] با خرید آثار هنرمندان مدرن و اکسپرسیونیست انتزاعی، نقش مهمی در مشروعیتبخشی به هنر نوین ایفا کردند. در دوران معاصر نیز مجموعهداران قدرتمندی همچون برنار[۱۰] و هلن ارنو[۱۱]، لئون[۱۲] و دبرا بلک[۱۳]، الی براد[۱۴]، پییر چن[۱۵]و استیون کوهن[۱۶]با خرید آثار در مقیاس وسیع، بر جهتگیری بازار هنر تأثیر گذاشتهاند. بسیاری از این مجموعهها بعدها به بنیادهای فرهنگی یا موزههای خصوصی تبدیل شدهاند.
سابقه مجموعهداری هنر معاصر در ایران، فرآیندی تدریجی را از سنت «گنجینهداری سلطنتی» به سوی «مجموعهداری نهادی و کارآفرینانه» طی کرده است. نخستین جلوههای نظاممند این پدیده را میتوان در دوره قاجار و با ایجاد «اطاق موزه» توسط ناصرالدینشاه در کاخ گلستان جستوجو کرد؛ حرکتی که اگرچه متأثر از سفرهای فرنگ و با هدف بازنمایی شکوه سلطنتی شکل گرفت، اما نخستین گام در مسیر نهادینه کردن گردآوری آثار هنری در ایران بود. با ورود به دوره پهلوی، رویکرد مجموعهداری از انحصار دربار خارج شده و با ظهور مجموعهداران خصوصی، رنگوبوی مدرنتری به خود گرفت. در این میان، خانواده لاجوردی به عنوان یکی از پیشگامان، با تأسیس «بنیاد لاجوردی»، نقش مؤثری در حمایت از هنر مدرن ایران ایفا کردند. در سالهای پس از انقلاب نیز، ظهور بنیادهای خصوصی، پارادایم جدیدی را در عرصه مجموعهداری رقم زد؛ مجموعههایی که با رویکردهای نمایشگاهی و حمایتی، کارکردی فراتر از صرف نگهداری آثار یافته و به مثابه یک نهاد فعال در تولید و تثبیت هنر معاصر عمل میکنند.
امروزه، ساختار مجموعهداری در ایران را میتوان در سه دسته کلیدی طبقهبندی کرد: نخست، هنرمندان-مجموعهدار (مانند فریدون آو) که با اتکا به «نگاهِ هنرمندانه»، در کشف و تدوین تاریخ هنر معاصر نقش ایفا میکنند؛ دوم، مجموعهداران خصوصی و نهادی که با اهداف حمایتی و اقتصادی در بازار حضور دارند؛ و سوم، بنیانگذاران موزههای خصوصی که با ایجاد فضاهای نمایشگاهی اختصاصی، به دنبال تثبیت جریانهای هنری هستند. در مجموع، میتوان گفت مجموعهداری در ایران از الگویِ «گنجینهداریِ سلطنتی» به سمت «مجموعهداریِ حمایتی و کارآفرینانه» حرکت کرده است؛ حرکتی که در آن، مرزهای میان کنشگر فرهنگی، حامی مالی و کیوریتور، روزبهروز کمرنگتر میشود.
نظاممندی بازار و منطق دوگانه سرمایه در هنر معاصر
با گسترش بازار آزاد هنر و ظهور حراجیهای مدرن از اواخر قرن نوزدهم، آثار هنری در کنار داراییهایی نظیر طلا، املاک و اوراق بهادار، بهعنوان ابزاری برای سرمایهگذاری مطرح شدند. با این حال، ماهیتِ «یگانه» و «تکرارناپذیر» اثر هنری، ارزیابی دقیق ارزش و نقدشوندگی آن را با پیچیدگیهای خاصی همراه میکند. در واقع، اقتصاد هنر در نقطهی تلاقی «سرمایه مادی» (بازده اقتصادی) و «سرمایه نمادین» (اعتبار و منزلت اجتماعی) شکل میگیرد.
سرمایهگذاری در این میدان، فراتر از خرید صرف است و با هزینههای عملیاتی قابلتوجهی نظیر کارمزد حراجیها (که در بازارهای اروپایی به حدود ۲۰ درصد میرسد)، مالیات، بیمه، حملونقل و «حق فروش مجدد» همراه است؛ هزینههایی که سودآوری این سرمایهگذاری را عملاً به بازههای زمانی میانمدت و بلندمدت محدود میکند. با وجود این، انگیزههای مجموعهداران فراتر از محاسبات مالی است. مطابق با رویکردهای اقتصاد فرهنگی و نظریات پییر بوردیو[۱۷]، خرید آثار هنری ابزاری برای انباشت «سرمایه فرهنگی» و بازتولید جایگاه در میدان قدرت اجتماعی است. مجموعهدار با اتکا به ذائقه شخصی و نمایش عمومی آثار، به نوعی «اعتبار نمادین» دست مییابد که به هویت اجتماعی او عمق میبخشد.
از دهه ۱۹۸۰ و با جهانیشدن اقتصاد، بازار هنر بهویژه در قطبهایی نظیر نیویورک، لندن و هنگکنگ، بیش از پیش در منطق سرمایه ادغام شده است. در این میان، واسطههایی نظیر گالریها، دلالان و خانههای حراج بزرگ (مانند کریستیز و ساتبیز)، نقش جریانساز اصلی را بر عهده دارند. این نهادها با انتشار شاخصهای قیمتی و گزارشهای آماری، بازار هنر را به زبانی اقتصادی ترجمه کردهاند؛ به گونهای که ارزش اثر نه تنها بر اساس معیارهای زیباییشناختی، بلکه بر پایه سوابق فروش و جایگاه هنرمند در شبکههای نهادی (نمایشگاهها، دوسالانهها و حمایتهای موزهای) سنجیده میشود.
با این حال، بازار هنر همچنان از عدم شفافیت و نقدشوندگی محدود در مقایسه با بازارهای مالی رنج میبرد. یگانگی اثر، هزینههای بالای مبادله و وابستگی ارزشگذاری به عوامل کیفی ناملموس، این بازار را به عرصهای پرریسک اما جذاب تبدیل کرده است. در ساحت روانشناختی، این کنش را میتوان میان دو قطب «مجموعهدار زیباییشناس» (که لذت و فهم هنر را جستوجو میکند) و «مجموعهدار سرمایهگذار» (که بر بازدهی مالی تمرکز دارد) ترسیم کرد؛ اگرچه در عمل، این دو انگیزه غالباً درهمتنیدهاند و هر مجموعهدار معاصری، کنشگر فرهنگی است که همزمان به دنبال تولید معنا، منزلت و سود در جهانی نمادین است که خود آن را ساخته است.
آینده مجموعهداری
بازار هنر معاصر از اواخر دهه ۱۹۹۰ به کسبوکاری جهانی تبدیل شده است. گالریها، حراجیها و مجموعهداران در سراسر جهان فعالیت میکنند و فناوریهای دیجیتال دسترسی به اطلاعات بازار را آسانتر کردهاند. امروزه وبسایتهای تخصصی امکان مشاهده قیمتها و سوابق فروش آثار را فراهم میکنند و بسیاری از مجموعهداران خرید آنلاین را بهعنوان روشی مناسب برای فعالیت خود پذیرفتهاند. در سالهای اخیر فناوریهای نوین نیز تأثیر قابل توجهی بر این حوزه گذاشتهاند. ظهور هنر دیجیتال و توکنهای غیرقابل تعویض[۱۸] عرصه تازهای برای مجموعهداران ایجاد کرده است. اگرچه سهم هنر دیجیتال هنوز بخش کوچکی از بازار جهانی را تشکیل میدهد، اما رشد سریع آن نشان میدهد که شکلهای جدیدی از مالکیت هنری در حال شکلگیری است. نسل جوان مجموعهداران نیز علاقه بیشتری به این حوزه نشان دادهاند.
جمعبندی
بررسی تاریخی و اقتصادی مجموعهداری نشان میدهد که در جهان معاصر مرز میان لذت زیباییشناختی و منطق سرمایه تا حد زیادی کمرنگ شده است. هنر در عین حال که عرصه خلاقیت و بیان فردی است، به یکی از ابزارهای گردش سرمایه و بازتولید قدرت نمادین تبدیل شده است. مجموعهدار امروزی تنها خریدار آثار نیست؛ بلکه به نوعی کارآفرین فرهنگی محسوب میشود که با انتخاب و حمایت از هنرمندان در شکلگیری تاریخ هنر معاصر مشارکت دارد.
در این چشمانداز، ارزش اثر هنری نهتنها در کیفیت زیباییشناختی آن، بلکه در جایگاهش در شبکهای از روابط اقتصادی، نهادی و رسانهای تعریف میشود. همانگونه که بوردیو اشاره میکند، میدان هنر فضایی است که در آن سرمایه اقتصادی و سرمایه فرهنگی به یکدیگر تبدیل میشوند. مجموعهداران با استفاده از منابع مالی خود سرمایه فرهنگی میاندوزند و از طریق نمایش عمومی مجموعههایشان آن را به سرمایه نمادین و اقتصادی تبدیل میکنند. با وجود این، در دل سازوکارهای اقتصادی بازار هنر، تجربه زیباییشناختی همچنان جایگاهی اساسی دارد. هنر حتی زمانی که در بازار سرمایه خرید و فروش میشود، حامل معنا و تجربهای است که نمیتوان آن را به اعداد و نمودارها تقلیل داد. شاید راز پایداری مجموعهداری نیز در همین پیوند میان اقتصاد و تخیل، سود و شور، و ارزش و احساس نهفته باشد.
فهرست منابع
- امامی، مهدی و همکاران. (۱۳۹۸). مجموعهداری هنر معاصر. تهران: انتشارات علمی
- اقتصاد هنر معاصر:بازارها، راهبردها و نظام ستارهسازی،)۱۳۹۶( آلسیا زورلونی، لیلا میرصفیان، حمیدرضا ششجوانی، امین ایرانپور چاپ اول، موسسه تالیف ترجمه و نشر آثار هنری، تهران
- کوسۀ شکمپرِ ۱۲ میلیون دلاری، پروندهای دربارۀ اقتصاد سردرگم هنرِ معاصر،) ۱۳۹۸(دُن تامپسون، اشکان زهرایی، بیدگل، تهران
- Baumol, W. J. (1986). Unnatural value: Or art investment as floating crap game. American Economic Review, ۷۶(۲), ۱۰–۱۴.
- Becker, G. S., & Murphy, K. M. (1988). A theory of rational addiction. Journal of Political Economy, ۹۶(۴), ۶۷۵–۷۰۰.
- Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- Frey, B. S., & Pommerehne, W. W. (1989). Muses and Markets: Explorations in the Economics of the Arts. Oxford: Basil Blackwell.
- Reitlinger, G. (1970). The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–۱۹۶۰. New York: Holt, Rinehart and Winston.
پانویسها:
[۱]House of Medici، سدههای ۱۵ تا ۱۸ میلادی: خاندان بانفوذ بانکدار و سیاستمدار فلورانسی در دوره رنسانس که با حمایت از هنرمندان، نقشی تعیینکننده در شکوفایی هنر ایتالیا داشتند.
[۲]House of Gonzaga، ۱۳۲۸ تا ۱۷۰۸ میلادی: خاندان حاکم مانتوا در ایتالیا که در دوره رنسانس از مهمترین حامیان هنر و گردآورندگان آثار هنری بهشمار میرفتند.
[۳]House of Este، سدههای ۱۳ تا ۱۶ میلادی در اوج قدرت هنری: خاندان اشرافی حاکم فرارا، مودنا و رجو که مجموعههای مهمی از آثار هنری در رنسانس ایتالیا گردآوری کردند.
[۴]Uffizi Gallery، موزهای در فلورانس که بر پایه مجموعههای خاندان مدیچی شکل گرفت و امروزه یکی از مهمترین موزههای هنر رنسانس جهان است.
[۵]Charles I of England، پادشاه انگلستان (۱۶۰۰–۱۶۴۹) که یکی از مهمترین مجموعههای هنری اروپا را گردآوری کرد و در سال ۱۶۲۷ مجموعه دوکهای مانتوا را خریداری نمود.
[۶] مجموعه دوکهای مانتوا Mantua Collection، مجموعهای نفیس از آثار هنری رنسانس (شامل آثار مانتنیا، تیسین و رافائل) که متعلق به خاندان گونزاگا بود. فروش بخش بزرگی از این مجموعه به شارل اول انگلستان در سال ۱۶۲۷، یکی از مهمترین رخدادهای تاریخ مجموعهداری و انتقال ثروت هنری از ایتالیا به شمال اروپا محسوب میشود.
[۷]J. P. Morgan، سرمایهدار و بانکدار آمریکایی (۱۸۳۷–۱۹۱۳) که مجموعهای گسترده از آثار هنری گردآوری کرد و بخشی از آن بعدها پایه برخی موزههای مهم آمریکا شد.
[۸]Isabella Stewart Gardner، مجموعهدار آمریکایی (۱۸۴۰–۱۹۲۴) که مجموعه شخصی او اساس شکلگیری موزه Isabella Stewart Gardner در بوستون شد.
[۹]Peggy Guggenhei، مجموعهدار و حامی هنر مدرن آمریکایی بود (۱۸۹۸-۱۹۷۹) که نقش مهمی در معرفی و حمایت از هنرمندان آوانگارد قرن بیستم داشت. مجموعه او بعدها پایه شکلگیری موزه Peggy Guggenheim Collection در ونیز شد.
[۱۰] Bernard Arnault کارآفرین و مجموعهدار فرانسوی و مدیر گروه لوکس LVMH است. او با تأسیس Fondation Louis Vuitton یکی از مهمترین مجموعههای خصوصی هنر معاصر در اروپا را ایجاد کرده است.
[۱۱]Hélène Arnault، همسر برنار ارنو و از حامیان فعالیتهای فرهنگی و هنری مرتبط با مجموعه خانوادگی.
[۱۲] Leon Black، سرمایهگذار و مجموعهدار آمریکایی هنر معاصر.
[۱۳] Debra Black، مجموعهدار و فعال حوزه هنر، همسر لئون بلک
[۱۴]Eli Broad ، کارآفرین و مجموعهدار آمریکایی بود که همراه با همسرش Edythe Broad یکی از بزرگترین مجموعههای خصوصی هنر معاصر را شکل داد. موزه The Broad در لسآنجلس بر اساس مجموعه آنان تأسیس شده است.
[۱۵]Pierre Chen، مجموعهدار تایوانی و از مهمترین مجموعهداران هنر معاصر در آسیا است. مجموعه او شامل آثار مهمی از هنرمندان برجسته هنر معاصر جهان است.
[۱۶]Steven A. Cohen ، سرمایهگذار و مجموعهدار آمریکایی است که یکی از مجموعههای بزرگ هنر معاصر را در اختیار دارد و در بازار هنر بینالمللی نقش فعالی ایفا میکند.
[۱۷] Pierre Bourdieu (1930–۲۰۰۲) جامعهشناس فرانسوی و از مهمترین نظریهپردازان جامعهشناسی فرهنگ و هنر است.
[۱۸] NFT – Non-Fungible Tokenگواهی دیجیتال مبتنی بر فناوری بلاکچین که مالکیت و اصالت یک اثر دیجیتال را بهصورت یکتا ثبت و منتقل میکند.
