این‌که چرا رهنما!؟ انتخاب یا خوانش رهنما، فقط به این نیست که فیلمساز پیشرویی است و در ایران به او ستم شده. و هم این‌که او دو فیلم بیشتر نتوانسته بسازد و آخری را هم در ناخوش احوالی ساخته؛ مثل ژان ویگو، در همان سن و سال‌ها، بیش از چهل و چند سال دوام نتوانسته آورد؛ ]و این‌ها[ خود کافی است به ستم دیده‌گی نه او فقط. اما مسئله این نیست. او اگر چه، بیش از همه، نگاه به ادبیات و اسطوره و وارد کردن ادبیات کهن به حیطه‌ی درامای مدرن را هنر از گذشته سخن نمی‌گوید،
از مرگ سخن نمی‌گوید،
نوشته‌های مرتبط
بل که مرگ را هم می‌زایاند.
کاری که سینما می‌کند
کاری که رهنما در فیلم‌هایش کرد.
بیاموزیم!
این‌که چرا رهنما!؟
انتخاب یا خوانش رهنما، فقط به این نیست که فیلمساز پیشرویی است و در ایران به او ستم شده. و هم این‌که او دو فیلم بیشتر نتوانسته بسازد و آخری را هم در ناخوش احوالی ساخته؛ مثل ژان ویگو، در همان سن و سال‌ها، بیش از چهل و چند سال دوام نتوانسته آورد؛ ]و این‌ها[ خود کافی است به ستم دیده‌گی نه او فقط. اما مسئله این نیست. او اگر چه، بیش از همه، نگاه به ادبیات و اسطوره و وارد کردن ادبیات کهن به حیطه‌ی درامای مدرن را مطرح کرده، اما بیش از این است مسئله. آن چه رهنما را برایم مهم می‌کند، از همان زمان‌ها که با هم بحث‌های لاینقطع داشتیم، این است که:
«او در واقع می‌توانم گفت، نخستین کسی است در ایران که به نقد تاریخ در هنر مدرن پرداخته. یعنی هنر مدرن را به مثابه نقد طرح کرده. در اقع ذات هنر مدرن را تجربه کرده در ایران. هم زمان او، ژان ماری اشتراپ و هم زمان او، شاید کمی دیرتر حتی، گدار به این رسید. و هم زمان با او در آمریکای لاتین، با رویکردی اجتماعی – سیاسی جهان سومی، گلوبر روشا. که او هم هم‌زمان با رهنما جهان را واگذاشت و گروه‌اش به تقریب پاشید.»
رهنما، نگرش نقادانه را نه به وجه مجردِ تاریخی در زمان خود واقعه، که نقد را به معنای به روز آوردن تاریخ و نو کردن تاریخ، تجربه کرد و به ما آموخت. و این‌که چه‌طور می‌شود به جای داستان‌پردازی دراماتیک، سخن‌پردازی دراماتیک داشت. از این است که شاید هم دوره‌هایش که با نئورئالیسم ایتالیایی از یک سو و داستان‌پردازی آمریکایی یا تاریخی‌سازی بن‌هوری، خو داشتند، گمان کردند دکه سینمای رهنما، سینما نیست. اما شعرش را چه؟ و حتی این جمله که: دریغ از یک پلان زیبا!
آن زمان، این فضای بی‌سایه‌ی شبح‌وار واقعیتِ بازمانده‌ی تاریخ – به خصوص در فیلم« سیاوش در تخت جمشید» – نه واقعیت مقلوبِ بازسازی‌های هالیوودی و حضور شخصیت‌هایی که می‌بایست اسطوره‌ی گذشته باشند، بلکه با شهامتِ حضور در بازمانده‌ی کالبدی تاریخ – در همین تخت جمشیدِ ویران شده، به عنوان یک واقعیت به روز آمده تاریخ – و در گفت‌وگوی نقادانه‌ی امروزین از خود و فعلیت خود، از برای فریفته‌گان به بازسازی‌های جان فوردی، البته! غیر سینما می‌نمود. نوستالژی گذشته بودن تاریخ از بن‌هورِ تا سلطان و من، مجالی برای شیفته‌گان زرق و برق‌سازی تاریخ نمی‌گذاشت تا نقد را به مثابه امر دراماتیک دریابند. نقدِ معاصر کننده‌ی تاریخ. حتی ناقدان هوشمند کایه دو سینما، وقتی لینکلن جوان را به مثابه متن، نقدِ ساختاری می‌کنند، ساختار ارجاعی‌شان، روایت تلویحی قصه‌گانی فیلم است، یا خود قصه و سرگذشت طرح شده‌ی لینکلن و ماجرای فیلم، نه فیلم به عنوان سخنی در مسئله‌ی خود، به مثابه اثری یکه (که آن فیلم اصلاً اثری یکه نیست. البته) هر چند context را در Text دیدن، خود امری پیشرو بود. اما این آگاهی تلاشمندِ پی گیر، در کار رهنما، که پایه در نظریه‌ی شعر مدرن و نقد نقاشی داشت، با همه‌ی توجه‌دادن کسانی مثل هانری لانگلوآ، کربَن و دیگرانی از نقادان پاریسی، هم‌چنان در ایران با لبخند مواجه شد. و بگویم با تحقیر. و این نه فقط نفی کار یک شخص بود، که دفن شدن دوباره‌ی تاریخ بود. هم تاریخ و اسطوره‌ی ایرانی، هم تاریخ سینمای ایران.
این تحقیر تجربهها، تحقیر سخن گفتن‌ها، تحقیر خود را نقد کردن‌ها، – تجربهها و نقدهایی که نه با مقاله‌های ژورنالیستیک که با متن آفرینی اثر آمده بودند – نتایجی به بار آورد که ما را از متن تاریخ سینما راند و پس از نزدیک به صد و ده سال سینما داشتن و نداشتن، هنوز به تاریخ سینما در نیامده‌ایم. و سهمی از تاریخ سینما نداریم. که هنوز هستند کسانی و چه بسیارند – که هنوز نمی‌خواهند به روی خود بیاورند که «تاریخ»، «واقعات» نیست، بلکه «تاریخ»، «نقد واقعات» است از برای کشف تحول جهان. آن‌چه می‌تواند پیشنهادی، چه حتی منفی یا مثبت به جهان باشد و جهان را دیگر کند، «تاریخ» است.
وقتی ما هیچ پیشنهادی نه در زیبایی‌شناسی، نه در تکنولوژی، نه در رویکرد و نه در زبان به جهان نداشته‌ایم، لابد است که جزو تاریخ سینما هم نباشیم. و سهمی از تاریخ نداشته باشیم. نگاه کنید به تاریخ معاصر و به تاریخ سینماهای نوشته شده‌ی جهانی. کجاست نام ایران؟
در واقع اگر جرقه‌هایی از ما، پیشنهادی داشته‌اند، به تمسخر و لیت و لعل، طرد شده، تحقیر شده، حذف شده و گم شده. همه‌ی ما گنج قارون را هیچ نباشد، اسمش را شنیده‌ایم. اما «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است». چه کسی چندان به یاد دارد؟ رهنما، صاحب نظر و پیشنهاد دهنده به جهان سینما بود. و دیگران، – تا آن‌جا که من می‌شناسم – رهروان ره چنان رو که دیگران رفتند. راه رفته البته به رفتن‌اش نمی‌ارزد. حتی اگر قله ی هیمالیا باشد. تاریخ فتح قله ی هیمالیا از آن نخستین گروه است، ما بقی رسیده‌گان به قله، در شمار روز شمار سالانه‌ی حوادث و ماجراهای جالب‌اند، نه بیشتر.
و بگویم، جهان مدرن، جهان «تاریخ سازی» است. امر صنعتی و جهان صنعتی فقط در تولید کالا نیست. بل که بیش از همه و پیش از همه جهان صنعتی «تاریخ» تولید می‌کند و «اراده» تولید می‌کند، در تولید «تاریخ». و با تولید تاریخ از جهان سهم می‌گیرد و به نسبتِ سهم خود، زنده است، تواناست و محق است در بودن. در هستی. و با این وجه، محق حتی در استثمار، در همه‌ی اشتباهات خود، که اشتباهات او، نیز امر تاریخی است. و تجربه‌یی که اگر منفی است. در منفی‌بودن خود، بشریت را به پیش رانده. دو ستم فاجعه بار جهان صنعتی را اگر بنگریم؛ درباره‌ی سرخ‌پوستان و سیاه‌پوستان – چون یکی را از تاریخ راندند و دیگری را به جهان تولید درآوردند – بگیریم حتی به ستم برده‌گی، تاریخ ساخته؛ تاریخ مدرن. و اکنون سیاهان رئیس‌جمهورند. و ما چهار صد سال و بیشتر است که ندانسته‌ایم، «تاریخ» مهم‌ترین کالای جهان است. ما هیچ پیشنهادِ جدیدی، نه در نظام تولید، نه در روابط تولید و نه در تحول جهان و اشیاء و گشایش به جهان نداشته‌ایم. پس پرتغالی‌ها محق‌اند که از آن سر دنیا بیایند و برسند به هرمز و هرمز زیبا و درخشان را به آتش، بگشایند و به آتش بکشند. و این بشود آغاز تاریخ استعمار صنعتی به نام پرتغال. و پانصدمین سالش را پرتغالی‌ها همین چند پیش زیر جلی جشن بگیرند، ما حتی عزاداری اش را هم نکردیم. که این ما نبودیم که برویم به پرتغال برسیم. که ما مهرنشان شمشیر و نیزهای کژ و مژمان به همان مهرنشان بود که بود. ما دلالان روزمره‌ی پر خیال – به حکایت سعدی و بازرگان در کیش، بودیم و هستیم. آن‌ها در تجاوز خود، تاریخ ساختند. و ما در خواب خود. تاریخ را آمدند و از خورجین ما دزدیدند. ما نه تنها به پرتغال نرفتیم و نرسیدیم، – که چه راه دوری! – که ما به هیچ جا نرسیدیم، از جمله سینما.
سنت پرستی در سنت ماندن‌مان، خود سنتی شد. که کلیه‌ی پیشنهادات جهان، از جمله غرب صنعتی، هم این‌که به ما رسید، – آن‌ها رساندند البته – به مثابه حضور سنت جدید، به احراز رسید. ما هم‌چنان در مکانیزم سنت‌کردن جهان، همه پیشنهاداتِ جهان را به خرسندی به سنت تبدیل کردیم و از سنت پیروی کردیم. چنان که چای از نگلیس آمده، شد سنت نوشیدنی ما. نوشیدنی سنتی! بی‌هیچ پرسشی! و راه قهوه یا راه ادویه نابود شد و تمام اسکله‌ها و بندرهای جنوبی ما متروک شدند. و خودمان هیچ پیشنهادی، حتی پیشنهاد سنت شونده‌یی، به جهان نداشتیم. و این یعنی نبودن در تاریخ. و تولید نکردن مهم‌ترین کالای بشری، یعنی تاریخ.
چنین حذف‌کردنی را به شدت در نقد خودمان، از کهن‌ترین دوران، تا اکنون می‌بینیم. که هر کوشش جدیدی در نو کردن حتی سنت، چه سنت تفکر، چون سهروردی، به قتل انجامیده؛ به فتوای نقد کننده‌گان اندیشه و متن سهروردی. و چه در نو کردن سنت و رویکرد، در حلاج، باز به قتل انجامیده – چه فجیع!- که هنوز باید خجالت بکشیم از این همه فجاعت. و چه در سنت ساختار و زیبایی‌شناسی، مثل استاد محمد سیاه قلم و میرزا غلامرضا، که به تحقیر و گوشه‌گرفتن انجامید. مثلاً نقاشی رنسانس همین‌که به ما رسید، به سرعت سنت شد و به جای نقد و پیشنهاد داشتن در برابر این نهضت، شدیم دستِ چندم سنت رنسانس، با خیل دوستداران محمد زمان تا کمال‌الملک.
این‌ها را گفتم تا بگویم که خاموش کردن رهنما، یکی از نمونه‌های خاموش کردن تاریخ بود؛ خاموش کردن رویکرد جدید و پیشنهاد داشتن به زبان. و به زمان.
هم‌زمان رهنما، نهضت کایه دو سینما و موج نویی‌ها و گروه سینما نوو آمریکای لاتین شکل می‌گرفت. اما، ما در نوستالژی ملی کلاه مخملی‌های لمپن، خوش و خندان تخمه می‌شکستیم. و خوش بودیم که با یک بلیط دو فیلم می‌دیدیم. از تارزان تا شِزم‌‌ها شگفتا از توانایی آن‌ها و ناتوانی ما. که خود، خلجان روانی ملتی خود شکست داده، بود. این است که فیلم عامیانه‌ی دختر لر، می‌شود تاریخ سینمای ما و تاریخ سینمای آن‌ها از تولد یک ملت گریفیث. این تفاوت را به‌جای آن‌که فاعتبروا اولابصار بدانیم، به فال نیک گرفتیم حتی!
باری!
رهنما، در ساختار، در رویکرد روایت، در نگاه به تاریخ، در زیبایی‌شناسی تصویر، هر یک پیشنهاداتی داشت، چه مقبول و چه نامقبول.
این است که تنها جایزه‌ای که گرفت، جایزه‌ی پیشبرد زبان بود. جایزه‌ی ژان اپشتاین، که رهنما خود به ژان اپشتاین توجهی دقیق داشت و اندیشه‌های سینمایی او با ژان اپشتاین قابل مقایسه است. این پیشنهاد داشتن، نه در خوب یا بد بودن خود، یا فیلم، در حتی جزئی بودن، در تک بودن خود و این‌که با یک گل بهار نمی‌شود و از این قبیل …، نه این‌که تمام تاریخ سینمای ما را با همین کار رهنما بتوانیم اسمی بدهیم، چیزی نیست، ولی حداقل می‌توانست سنگی باشد در مرداب بی‌تاریخی سینمای ما که حتی نفهمیدیم که این سنگ کی در مرداب سینمای ما افتاد! بگذریم. من و هم نسلان من بهتر است سخن نگوییم.
با نسل جوان یا میانه که هم‌زمان با رهنما نیستند. اما هم‌زمان با نوستالژی دو بلیط با یک فیلم یا دو فیلم با یک بلیط هم نیستند. و هوشمندتر از آن‌اند که تاریخ را به شوخی‌ها، شوخی بگیرند.
ما از همه‌گان اندیشمند، در نسل جدید می‌خواهیم که در این بازگشایی ما را یاری کنند و تولید اثر کنند؛ نقد، نظر، فیلم، طرح و خوانش. خوانش خود را از یک وجود تاریخی و از تاریخ طرح کنند. این خود هنر اصلی است.
هنری که به قول نیچه، فراموش کرده‌ایم. حالا وقت آن است که خوانش به هنر مبدل شود. و متن‌های موجود در این نحو خوانش، تداوم هنری یابند و این نمی‌شود، مگر به دست و ذهن نسل جدید.
ما می‌توانیم با تبدیل خوانش به هنر، متن‌های خود را از در گذشته بودن، به متن‌های معاصر بدل کنیم. ما اگر پیشنهاد می‌کنیم به نگاهِ به اسطوره، باز پردازی گذشته، نه این عنوان است که گذشته را به عنوان واقعه‌‌ی گذشته، که احیاناً پندی از آن بگیریم، یا آن را به امر دراماتیک، یا تراژیک بدل کنیم. که این دفن گذشته است در گذشته‌ی غم‌بار خودش. بل که مقصود، نقد و حاضر کردن گذشته و آن‌چه اکنون بی‌فاصله گذشته می‌شود، به زمان حال آوردن و درآمدن. و با این کار ما از مرگ همه‌چیز، مرگ جهان، جلوگیری می‌کنیم.
نه این‌که حتی امروز در بازسازی خود گذشته را مجسم کنیم که هنر به مثابه‌ی امری که – اگر بتوانیم خوانش را هم به هنر تبدیل کنیم، آن است که این گذشته را امروزین می‌کند. این واقعات چه‌گونه در ما زندگی می‌کنند؟ و این هنر ما را در متن واقعه‌ها، این واقعه‌ها را به تجربه‌ی امروزینِ در حال بودن بدل می‌کند. ما در درون این واقعه‌ها زندگی می‌کنیم. زندگی اگر واقعی باشد، چیزی جز نقدِ جهان نیست. ما با زندگی خود، جهان را نقد می‌کنیم.
هنر هم که اصل زندگی است – اگر هست – نقد جهان است. حتی نقد خود هنر، در آن چه پیش از این بوده. هم‌چنان که زندگی هیچ‌گاه ماضی نیست. «من» همواره زمان حال است و در زمان حال است. «من هستم»، هست. «من بودم»، نیست.
حتی وقتی می‌گوییم من بودم که فلان کار را کردم، در واقع این بودن، حضور خود را در زمان حال اعلام می‌کند. این ماضی، اصطلاحی برای حاضر شدن در زمان حال لاینقطع است.
هنر هم واقع گرایی‌اش در این رمز است، هنر این واقعیت هستی‌بخش زندگی را در خودش زنده نگه می‌دارد. که همواره زمان حال است. همه‌چیز را زمان حال می‌کند. مثل کار ورمیر، آن دختری که شیر می‌ریخت.
هنر از گذشته سخن نمی‌گوید، از مرگ سخن نمی‌گوید، بل که مرگ را هم می‌زایاند. کاری که سینما می‌کند کاری که رهنما در فیلم‌هایش کرد. بیاموزیم!
رهنما و زبان
آن‌چه در کار رهنما، می‌تواند نقطه‌ی مرکزی باشد، رویکرد به زبان است. در کار رهنما، زمان و مکان، با هم چون کارکرد بعد چهارمی زمان، دو سه بعد دیگر، فضا را می‌سازد. به نظر برخی این که سیاوش و سودابه، و دیگران از اسطوره یا تاریخ می‌آیند در تخت جمشید این ویرانه‌های حاضر که هم زمان در آن جیپی هم از دور سر می‌رسد، یا دیالوگ‌های صریح و اظهارنظرگونه ی شخصیت‌های فیلم پسر ایران از مادرش بی‌خبر است، شعاری می‌آید که صریح است. می‌گویم این صراحت، پیشنهاد مکالمه و نقد است به مثابه دراما، چرا باید که حتماً ماجرایی محمل درام باشد، یا تراژدی، چرا خود وضعیت یک فرد ، یک جمع، یک ملت، در صراحت ابراز خود، امر دراماتیک نباشد. نظر من – منِ نوعی – را نمی‌تواند بی‌واسطه، و مستقیم امر دراماتیک باشد، و چون سنت قرن نوزدهمی، حتماً در خوفِ یک فشار ماجرایی، و برخوردها، و اتفاق مولمه، بیان شود. این ظرافت پنهان کننده‌ی شعار یا مکالمه، یا بیان اظهارنظرفوق خود نوعی محافظه‌کاری بورژورایی است، یا بیشتر از آن، خورده بورژورایی است در کار رهنما، صراحت این مقابله – مکالمه، در ساده‌گی هندسی خود، و ساده‌گی ریاضیات ابتدایی حتی چنان تراشیده، و بی‌پیرایه می‌شود، که به جای فرصت دادن به لذت‌های سنت شده‌ی دراماتیک، ما را با شدت فضا یا با ساخته شدنِ یک فضا، مراجعه می‌کند. بی‌هیچ محافظه‌کاری، همچون مایاکوفسکی. یا دادائیست‌های اولیه، یا گرافیک های شدت یافته و صریح دوران انقلاب اکتبر، و اکسپرسیونیت رئالیست‌های روسی – آلمانی.و این فضا، در کار رهنما، در صراحت حضور خود، – بی‌هیچ پیرایه‌یی و بازسازی همان پنهان‌گر – در زمینه‌ی بازی دراماتیک شخصیت‌های متضاد و یا متفاهم، یا یک امر آرکئولوژیک نیست، تخت جمشید باستانی نیست. بل تخت جمشید، باستانی است که آینده را در خود می‌پذیرد، و با این پذیرفتن به فضایی صریح و ابرازگر بدل می‌شود. و چون باستانیان را در خود می‌پذیرد، نه به عنوان حضور یابنده گان در زمینه‌ی خود، که آن‌ها را وادار می‌کند تا وضعیت خود را روشن کنند. کجایند، ما در کجا می‌توانیم باشیم.
و سوال این که چرا این‌جاییم؛ این سوال، خودِ تخت جمشید را، این شکسته‌گی را، این ویرانه را، این مهجوریت باستانی را، در تجمیع ابقاء خود، با هم، به فضا تبدیل می‌کند، که می‌تواند همچون امر وجودی، – که هر امر وجودی در عین تجرد خود چند بعدی است – زمان را تولید کند. زمانِ دیگر، گذشته. نه حتی آینده نیست، بل، آینده در گذشته است، همچون افعال انگلیسی، یا هند و اروپایی. دیگر نه آدم‌ها، نه آن جیپ، که بل این فضاست، که به مثابه وجود، همه آن‌ها را می‌تواند، در نقطه‌ی مرکزی خود، گرد آورد. آدم‌ها را، تاریخ را، و زمان را در سه بعد خود، قهرمان، در خود حاضر کند.
فضا، فقط یک مکان، یا زمینه نیست.
در کار رهنما، فضا، زاینده، در برگیرنده، سخن آور، و دراماتیک است. حتی اگر به رغم برخی، این تقابل‌های آشکار، یا دیالوگ‌های آشکارِ شعارگونه، که از فرط ساده‌گی به دیالوگ‌های میراکلی پلی‌های قرون وسطی شباهت صراحتِ شعاری می‌یابد. در واقع می‌باید گفت این فضا است که خود را حاضر می‌کند، و این حاضر شدن، خود در حکم شعار است. چه شعاری حجیم‌تر از فضای تخت جمشید که با حضور ناگهانی چند شخصیت نامتعارف، یکباره وجه عادت شده خود را از دست می‌دهد، و به فضایی واقعی، بدل می‌شود که می‌توان به‌جای یافتن یک تاریخچه‌ی سیاسی، یا فرهنگی، خود را یافت، درباره ی خود سخن گفت، و دیالوگ‌ها، اگر به عنوان مفاهیم رد و بدل شونده، و جدلی باشند که هستند، اما بیش از آن اصلاً صدا – فضا هستند، و این صدا – فضا وقتی در فضای پلاستیک تصویر حاضر و جاری می‌شود، خود، فضا را از وابسته‌گی به مادیت فیزیکی – تاریخی خود، کیهانی می‌کند. این کیهانی شدنِ فضا، با عناصر مختلف حضور، یک اصل بنیادین معماری ایران است. عنصر انسانی – به عنوان عنصر فعال، یا پویا، که فضای ساکن را به فضای جهت داشته، کامل در تناسبات خود، تبدیل می‌کند، و نیز فضا را از حجم‌های ارتباطی، به حجم‌های درهم رونده، و جاری، بدل می‌کند، با این امر، فضا، سیال، و گسترش یابنده است. و در این گسترش یابنده‌گی، در واقع فضاست، تا قبل از آن مکان‌های پیوسته به هم‌اند.
ما با عکاسی در دهه‌ی چهل، این امر را در شهر – فضاهای ایرانی کشف می‌کردیم.
معماری – فضای ایرانی، کامل نمی‌شود، مگر با حضور نسبت متحرک آدمی در آن فضا – مکان. با حضور متحرک و مقیاس دهنده‌ی آدمی، مکان به فضا بدل می‌شود. وگرنه به عنوان مکانِ خاموش، تنها آماده است تا لحظه‌یی که بپذیرد و این هیأت نسبت دهنده را،و تناسب‌ها، در واقع با این هیأت ناگهان بروز می‌کند و فضا شکل می‌گیرد.
رهنما در این امر در مکان – فضای خالی مانده در مستند تخت جمشید تجربه کرد. آگاه در سیاوش در تخت جمشید، این امر را به اتفاق آورد و هم در شعرش:
در آفتاب گردان‌های ژاله بار امید، ره می‌سپردم.
راه سپردن یک رهگذر ست که آفتابگردان را، ژاله بار از امید می‌کند، و آفتابگردان‌ها، فضای این ژاله باریدن‌اند؛ هر چند جهان در تقابل این آفتابگردان‌ها، قفل شده باشند:
جهان را قفل فرا گرفته بود.
در این رهسپاری، آفتابگردان‌ها، کلید این قفل عظیم می‌شوند. و اجتماع آفتابگردان‌ها، فضایی می‌شود که می‌باید در آن ره سپرد.
وقتی شاعران جوان، در آغاز دهه‌ی پنجاه خواستند مقدمه‌یی بر چاپ شعرهایش برای نخستین بار به فارسی در جزوه‌ی «شعر دیگر» بنویسند، نوشته: – فریدون رهنما، این‌جا در شاعری نامی ندارد.
و او بیست سال پیش از این با شاملو، در انتخاب نام کتاب شعر او ، به اعتبار شاعر بودنِ خود، مشارکت داشته، در قطعنامه. و مقدمه‌یی می‌نویسد با نام مستعار «چوبین» و با این مقدمه کتاب در ۱۳۳۰ در می‌آید.
مقدمه‌یی که تاریخی است، به لحاظ رویکرد به شعر مدرن. و جرقه‌یی به آینده‌ی شعر ایران، در فرا رفتن از اوزان نیمایی، و وارد شدنِ ریتم نثر به شعر. که همین نیمای مشکوک به همه چیز را خشمگین کرده بود، چون گفته بود:
ریتم اشعار صبح را با ریتم اشعار اسپانیولی و آمریکای لاتینی بعد از لورکا می‌شود مقایسه کرد. دنیای پر از اشکال و تصاویر، نابرابر با نیما یوشیج که نتیجه‌ی خشکی (در بهترین آثارش)به دهان ما می‌برد، با احساسات از بند رسته‌ی صبح به راه افتاده‌اند. و ما را به «نقاط عمیق درد پاشیده شده» هدایت می‌کنند.
و این یعنی تعریض به نیما، که شاملو می‌گوید:
«- قطعنامه که با مقدمه‌ی فریدون رهنما درآمد، نیما را به شدت عصبانی کرد. خیال کرد که ما دو تا داریم جلویش جبهه می‌گیریم.»
و این ۱۳۳۰ بود، یعنی سال‌های ۵۰ قرن بیستم میلادی، که نخستین کتاب او، Naitre – زاده شدن – در ۱۳۲۷ درآمده بود به فرانسه، و روژه لسکو – مترجم بوفِ کور به فرانسه – نوشت:
– فریدون رهنما، با چه استادی، و چه احساسی در کلام، زبان ما را به کار می‌برد، زبانی که از آنِ اوست، به همان اندازه که از آن ماست.
و سرودهای کهنه که در ۱۹۵۹ درمی‌آید، اکسیرن پوئتیک،«رهاییِ همراه با اندوه شاعر را با پرومته» مقایسه می‌کند. و در سال ۶۷ – میلادی البته – آوازهای رهایی که درآمد، کریستیان ادوژان نوشت:
این مجموعه، از برای رهایی شعر است. متن شعر در یک خلسه‌ی کلامی فرو رفته؛ و جاودانه‌گی در لحظه گم شده. و انسان رفتار و گفتار خود را با هم آشتی داده. شاعر می‌کوشد رویاهایش را در افق واحدی به حرکت درآورد، والخ …
هم در فرانسه که بود، صادق چوبک، یا فولکور آذربایجان، و دیگرهایی را معرفی کرده بود. و با کایه دو سینمایی‌ها، و با شاعران مدرن فرانسه، اراگون، پل والری، اِلوآر، نشست و برخاست داشته، که آلوار می‌نویسد:
فریدون رهنما، با آوای رسایی، آوارهای پاک و بلندش را می‌سراید.
و از دادائیسم و سوررئالیسم فرانسه، از آندره برتون، و تریتیان تزار، و … تجربه‌هایی که می‌گیرد، اما این نه به معنای پناه بردن به جهان شخصی باشد، -که سوررئالیست‌ها و دادائیست‌ها هم نبودند، واستالینیم می‌خواست که این اتهام آن‌ها باشد که این نحله‌ها ضربه‌شان به بنیان پیکر سنت شده و محافظه‌کاری منفعت طلبِ بورژورای بود، بگذریم که در همان سال‌ها، بر چهارپایه‌ها می‌رفته و آتشین درباره نظام موجود ایران سخن می‌گفته، – و همین اخلاق شعارگویی‌ها، هنوز با او بود در ترکیبی از هوش هنری. در این‌جا از رفقاش، مرتضی کیوان بودند، هنوز که می‌دیدمش، احترامی خاص، از اندیشه‌های انقلابی آن دوران داشت، و برایم از لوناچارفسکی مطلب می‌خواند به مثابه شعر.
به ایران که آمد، واقع آن بود که شعرش را در بغلش پنهان می‌کرد. کم روی از خاصی خود داشت. این‌که خود را شاعر بنامد، و من از او، آموختم هیچ‌گاه نگویم شاعرم. و از این نگفتن شاعربود. وقتی اعتمادی خاص کرد، و شعر آفتابگردان‌هایش را که هنوز آن مسوده‌ی زرد شده را دارم – که خود به فارسی ترجمه کرده بود، – به من داد، من بی‌احتیاطی کردم، و به اشتیاق این شناختن، آن را دادم برای چاپ. مدتی با من قهر کرد، که خیانت کرده‌ام. نداده بود برای چاپ و دیگران. فقط به من داده بود. چون سری، و من نتوانسته بودم از اصحاب سر باشم. لو داده بودم. و چه مهربان اما قهر کرد. با دیگرانی که به آن‌ها گفته بود و آشنایی داده بود با مدرنیسم ادبیات جهانی، با نو گفتن، شاید به همین دلیل‌های ظریف وازده بود. احمدرضا احمدی، که گفته بود:
فریدون رهنما، مرشد من در راه شعری بوده است. هر چه قدر هم که تأثیر مستقیم نبوده باشد.
اما بعدها، بی‌وفایی کرده بود؟ با رهنما نبود. نمی‌دانم رهنما چیزی نمی‌گفت. او شعر می‌گفت، و از شعر می‌گفت. از بد و خوب می‌گفت. به همین رو، شاید شاملو، حق نگهدارتر، گفته است:
حق فریدون رهنما، بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادلِ حقِ‌از دست رفته‌ی کریستف کلمب است بر آمریکا.این هیجان خالص در شعر بودن رهنما بود – که دیگرانی از هم دوره‌هایش کوشیدند آن را به جنون نسبت دهند. چنان که نیما را – که هانری لانگلوآ را چنین مشتاق کارهای رهنما کرده بود. و سرانجام گفته بود به یک ایرانی شما کشته‌اید رهنما را، وقتی او نتوانسته بیشتر از دو فیلم بسازد. وقتی صاحب عزا شدنِ سنتی در ایران را پس از مرگ فریدون دیده بود. اما شاید لانگلوآ نمی‌دانست که او شعر سپید فرانسه را به شعر سپید ایران وصل کرد. و موج نوی شعر ایران – که بعدها، شعر دیگر نام گرفت، و بعدتر، شعر حجم شد، همین‌طور نامش عوض می‌شود، که البته اما که دیگر، دیگر نیست – از هیجان بازگویی‌های او ، فورانِ زبان را در ساختار شعر بازیافت. شعر رها شد تا در زبان خود را بازیابد. و این اگر برای جوان‌هایی راه بود، برای عده‌یی که نمی‌توانستند، یا منفعتشان نبود که بتوانند،خشم بود. و رهنما، خجول و ساکت در این باب هم‌چنان می‌دیدم که به اشتیاق‌های خود می‌رود،
و می‌خواست تا فضا را به گندم و چراغ بدل کند.
می‌خواست لبخند زند به تولد روزها.
و می‌گفت:
روزی خواهم رفت به کرانه‌های بزرگ عشق
فرو خواهم رفت در شن‌‌های خواستن
با خود رازِ شامگاهان را خواهم برد.
و رهنما، با خود نه راز شامگاهان، که راز صبحگاهان را برد.
این یادداشت در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ با مجله «آزما» منتشر می شود. یکشنبه ها و جهارشنبه ها گزیده ای از مطالب این نشریه را در انسان شناسی و فرهنگ بخوانید
ویژه‌نامه‌ی «هشتمین سالگرد انسان‌شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/21139
ویژه‌نامه‌ی نوروز ۱۳۹۳
http://www.anthropology.ir/node/22280