چهار یادداشت درباره چهار فیلم: ظرف غذا ساخته ریتش باترا؛ تعقیب به کارگردانی کریستوفر نولان ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا ساخته عبدالرضا کاهانی و روزی روزگاری در آناتولی اثر نوری بیگله جیلان
لحظه طلایی اتفاقی
ظرف غذا/ ریتش باترا
مهدی باقری
اتفاق یا همان چیزهایی که در زندگی انگار منتظرش نیستی و پیش می‌آید، بهترین لحظات زندگی هستند. هیچ برنامه‌ای نریخته‌ای و در لحظه‌ای طلایی زندگی برایت هدیه یا جزایی ترتیب می‌دهد. هرچه جلوتر می‌روی و پیرتر می‌شوی، می‌فهمی در زندگی هیچ‌چیز اتفاقی نیست. جهان پر از انتزاع است و تنها با شهود آن را درک می‌کنیم. درک که نه، تصمیم می‌گیریم که این بخشی از وجود ما در جهان است. لحظاتی که نمی‌دانی و نمی‌فهمی اما درک می‌کنی که برای بودن باید باشند. چند سالی است به این فکر می‌کنم که زندگی پر از لحظات به‌اصطلاح اتفاقی است ولی سینمای داستانی دائما زندگی را از خود دور می‌کند تا به‌اصطلاح جهان دراماتیک ایجاد کند. جهانی که مو لای درزش نمی‌رود. سال‌هاست که حسرت آن لحظه طلایی اتفاقی را می‌خورم که سناریست بنای درامش را روی آن ساخته باشد. به عبارتی دلم میخواهد چیزی از زندگی را که نه واقعی است و نه با عقل جور درمی‌آید، ببینم. و مجبور باشم برای تماس تلفنی به طبقه بالا بروم و در راهروی ساختمان حین صحبت کردن با شخص پشت خط، چشمم به چشم زیباترین چشم‌های جهان بیفتد، عاشق شوم و دست‌آخر آنتن موبایل بهانه باشد تا هر‌روز سر ساعت شش عصر در راه‌پله بایستم تا عشق زندگی‌ام را ببینم. نیاز و تمنای من از دنیا علت آن لحظه طلایی اتفاقی راه‌پله است و حالا از زمانی که جهان را به خاطر شغلم پر از انتزاع غیرقابل درک می‌بینم، منتظر می‌مانم و با هوشیاری کامل به نیازم در زندگی فکر می‌کنم. سینما را هم همین‌طور کشف می‌کنم. فیلم‌ها را هم همین‌طور می‌بینم. قصه‌هایشان را از قبل نمی‌خوانم؛ می‌گذارم فیلم‌ها چیزهایی را برایم از زندگی گره‌گشایی کنند. خودم را و باز هم نیازم را در فیلم‌ها جست‌و‌جو می‌کنم.
در حال و هوای همین کشف و شهود در لابه‌لای فیلم‌هایی که هنوز فرصت دیدنشان را نداشته‌ام، فیلم «ظرف غذا» را هفته گذشته کشف کردم. قصه زنی متأهل و مردی بیوه ساکن بمبئی. زن که مورد بی‌توجهی شوهر است، هر‌روز غذاهای متنوعی را با راهنمایی عمه‌جان که در همسایگی او است آماده می‌کند و با سرویس ظرف غذا یا همان پیک خودمان برای شوهرش می‌فرستد تا شاید همسرش توجهی را که قبلا به او و دخترش داشته بازگرداند. خدا را شکر که در شلوغی بمبئی پیک موردنظر ظرف غذای این زن را برای مرد حسابدار تنهای قصه می‌برد. قصه شروع می‌شود با ظرف غذای اشتباهی و سپس نامه‌نگاری مرد و زن درباره طعم غذا و آخر سر زندگی و عشق؛ مانند همه تراژدی‌ها این دو به خاطر وجه اخلاقی قرار نیست با هم ملاقاتی داشته باشند اما زندگی هر دو تقسیم می‌شود به قبل و بعد از آن لحظه طلایی اتفاقی. باید به اتفاق دل بست و منتظر قصه‌های بعد از آن نشست. هرچقدر هوشیارتر به لحظات اتفاقی زندگی مجال دهیم، بیشتر از دنیا دریافت می‌کنیم. حالا یک سالی است که دیگر در راه‌پله منتظر ساعت شش عصر نمی‌شوم. دیگر انتظار بودن در آن لحظه را ندارم زیرا با صاحب آن لحظه زیر یک سقف زندگی می‌کنم. از جهان نصفه و نیمه بیشتر از جهان کامل و بی‌سوال دریافت کرده‌ام. جهان کامل قصه‌ای برای تعریف کردن ندارد.
نوشته‌های مرتبط
نولان از همان اول می‌دانست چه میخواهد
تعقیب/ کریستوفر نولان
سیدآریا قریشی
۲۰ سال از ساخت اولین فیلم کریستوفر نولان، «تعقیب» (۱۹۹۸) می‌گذرد. در سال‌های اخیر و پس از موفقیت‌های پی‌درپی نولان، فیلم جمع‌وجور تعقیب (با بودجه شش هزار دلاری) هم بیشتر مورد توجه قرار گرفت. با این وجود به نظر می‌رسد تعقیب استحقاق این را دارد که بیش از این‌ها مورد توجه قرار گیرد. تعقیب نه‌تنها فیلم بسیار خوبی است، بلکه دارای ویژگی‌هایی است که به نظر می‌رسد در بقیه فیلم‌های نولان هم – به شکل‌های مختلف – به چشم می‌خورند. به همین جهت تماشا و بررسی تعقیب می‌تواند به شناخت بهتر از سینمای نولان هم کمک کند.
یک؛ تعقیب ممکن است روی کاغذ یک فیلم متعارف جنایی به نظر برسد اما شیوه روایت نولان، از طریق شکست زمانی و تغییر زاویه دید در میانه ماجرا، آن را به اثری خاص تبدیل می‌کند. علاقه نولان به بازی با عنصر زمان را می‌توان در همین فیلم مشاهده کرد. این علاقه در تعقیب به صورت روایت پیچیده غیرخطی مشخص می‌شود، به نوعی روایت خطی معکوس در «ممنتو» می‌رسد و در پیچیده‌ترین شکل، در قالب نسبیت زمان در سه فیلم «تلقین» (سکانس سقوط ون و تفاوت گذر زمان میان واقعیت و لایه‌های مختلف رویا)، «میان‌ستاره‌ای» (بحث قدیمی تفاوت گذر زمان میان سیارات مختلف) و «دانکرک» (سه داستان که هر‌کدام مدت‌زمان متفاوتی به طول می‌انجامند اما نولان، آگاهانه، همه را به‌گونه‌ای به تصویر می‌کشد که به یک اندازه نفسگیر و کشنده به نظر می‌رسند) تجلی می‌یابد.
دو؛ تعقیب به‌شدت وامدار سینمای نوآر به نظر می‌رسد. کارآگاه‌ها، نورپردازی سایه – روشن، مرد ساده‌ای که به دام نقشه خود می‌افتد، زن اغواگر، جامعه‌ستیزی و آسیب‌شناسی جنسیتی از‌جمله خصوصیاتی هستند که انگار از دل سینمای نوآر وارد اولین ساخته نولان شده‌اند. دنیای تعقیب، جهان به‌شدت بدبینانه‌ای است؛ دنیای شخصیت‌های ضعیف‌النفسی که در مقابل وسوسه نیروهایی برتر از خود، ناتوان نشان می‌دهند. در این دنیا هرچقدر زودتر به دیگران اعتماد و دست خود را برایشان رو کنی، بیشتر در معرض آسیب قرار داری. تمام ویژگی‌های ذکر‌شده، برای کسانی که سینمای نوآر را تعقیب کرده‌اند، آشنا به نظر می‌رسد. نولان بعدها از این عناصر در بسیاری از فیلم‌هایش استفاده کرد: ممنتو، «بی‌خوابی» و سه‌گانه بتمن از‌جمله این آثار به شمار می‌روند.
سه؛ در فیلمنامه تعقیب تمهیدی وجود دارد که ما را – به‌خصوص – به یاد «سرگیجه» آلفرد هیچکاک می‌اندازد. درحالی‌که در طول فیلم باشخصیت اصلی همراه بوده‌ایم و به نظر می‌رسد قرار است تا انتها هم این‌گونه باشد، در اوایل نیمه دوم فیلم، یک پیچ اساسی در داستان – که در یک فیلم متعارف باید در نقطه اوج (یا در نزدیکی آن) لو رود – برای ما مشخص می‌شود. هیچکاک پس از اجرای چنین تمهید جسورانه‌ای – این‌که دو شخصیت زن درواقع نمایانگر یک نفر هستند – داستان را با همان روند تا انتها ادامه می‌دهد اما برای نولان این پیچ مقدمه‌ای برای یک غافلگیری بزرگ‌تر است که قرار است تا انتها از دید ما پنهان بماند. انگار ما با این پیچ داستانی سرگرم می‌شویم تا پس از نقطه اوج غافلگیر‌کننده فیلم (توطئه‌ای که در میانه‌های فیلم لو رفته، خود بخشی از یک توطئه بزرگ‌تر است) بیشتر شگفت‌زده شویم. نمونه دیگری از این تمهید را در «پرستیژ» مشاهده می‌کنیم. در اواخر فیلم، دو پیچ داستانی با فاصله کم قرار دارد. پیچ اول از همان اوایل قابل پیش‌بینی است و احتمالا پس از کشف آن، حسی ناشی از پیروزی به تماشاگر دست می‌دهد؛ اما درست در لحظاتی که تماشاگر از قدرت درک و کشف خود سرمست است، نولان غافلگیری دوم را وارد ماجرا می‌کند: پیچی که حدس آن به‌مراتب سخت‌تر از نقطه تحول قبلی است. حتی در «شوالیه تاریکی» هم شکل دیگری از همین ایده را شاهدیم: جوکر دستگیر شده و جیم گوردون به قتل می‌رسد. پس از آن با پیچ اول روبه‌رو می‌شویم: قتل گوردون واقعیت نداشته و این تله‌ای بوده که خود گوردون ایجاد کرده است اما غافلگیری بزرگ‌تری در راه است: دستگیری جوکر هم بخشی از توطئه بزرگ‌تر خود او بوده است!
چهار؛ می‌توان مثال‌های دیگری هم از تعقیب پیدا کرد که نوعی پیوستگی را میان برخی از ایده‌های تکرار‌شونده در سینمای او نشان می‌دهند اما همین مثال‌ها هم برای اثبات این نکته کافی هستند که چطور نولان از زمان ساخت اولین فیلمش می‌دانسته از آثارش چه میخواهد!
درباره یک فیلم توقیف‌شده
ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا/ عبدالرضا کاهانی
محمد کارت
بخشی از جامعه را در «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» می‌بینیم که خیلی کم در سینمای داستانی و حتی مستند به آن‌ها پرداخته شده است. تصویری از طبقه فرادست و هجو زیست لَخت و باری به هر جهت برخی از آن‌هاست. طبقه‌ای از جامعه امروز ایران که شکل زندگی روزمره‌شان سبک دیگری از روابط خانوادگی و دوستانه را تعریف می‌کند. در این فیلم دیگر از پدران کلیشه‌ای زحمتکش با چهره‌ای خسته و نگاهی خیره به ابدیت خبری نیست و قطعا بهشت زیر پای همه مادران وجود ندارد و رفاقت‌های مدرن هشدار معناباختگی را به مخاطب می‌دهند. با این آشنازدایی و غریبه‌سازی مفاهیم، کاهانی این بار فیلمی ساخته که در لایه‌های زیرین، خانواده و رفاقت به معنای واقعی‌اش را تحسین می‌کند. «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» کاراکترها، موقعیت‌ها و طبقه جدیدی را در پرونده کاری فیلمسازش ایجاد می‌کند اما همان طراوت و تازگی در لحن و مولفه‌های مشترک فیلم‌های موفق کاهانی همچون «هیچ» و «اسب حیوان نجیبی‌ست» را دارد. (البته برخلاف کج‌دهنی و لَق‌گویی کاراکترهای جذاب آن فیلم‌ها، این‌جا همه آدم‌ها با هم متین و مرتب صحبت می‌کنند) البته در فرم و محتوا نیز به پختگی و انسجام بیشتری رسیده و قطعا از آخرین ساخته متوسط او، «استراحت مطلق»، قدمی رو به جلو محسوب می‌شود. پوچی موقعیت و گفتارها، روابط بی‌هدف و فانتزی، رفتارهای بی‌قید، فضای شنگ و شوخی به فیلم داده که کاملا رنگ متفاوت سینمایی را که کاهانی دنبال می‌کند، در خود دارد. گویا «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» آن‌قدر که حیا دارد و برخلاف خواست موضوع، کاراکترها و موقعیت‌ها نبایدها را نشان نمی‌دهد، حساسیت‌برانگیز شده است. مطمئنا هر سینماگری متوجه می‌شود که کاهانی با حفظ جسارت در انتخاب و پرداخت، چقدر حواسش به اکران شدن فیلم بوده و تا حد امکان، کاراکترها و موقعیت‌ها را سانسور کرده است اما فیلمی که با نهایت احتیاط ساخته شده و با نقد زندگی پادر‌هوا، بی‌هدف و افسارگسیخته، تماشاگر را به انسجام رفتاری، زیست سلامت و پایبندی به اصول خانواده دعوت می‌کند، به مشکل‌دارترین اثر سازنده‌اش تبدیل می‌شود. موضوع و موضع جدید نسبت به بخشی از طبقه بالای جامعه که در سینما کمتر دیده‌شده و ضرورت پرداخت به این مضمون و محتوا در سینما و جامعه امروز باعث می‌شود که برای اکران هرچه زودتر «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» امیدوار باشیم.
زیبایی عاقبت‌به‌خیر نمی‌شود
روزی روزگاری در آناتولی/ نوری بیگله جیلان
ناهید حسن‌زاده
در دنیایی که چرک درون آدم‌هایش آن را آلوده کرده، زیبایی بیرونی چون چراغی است که ناگاه روشن می‌شود و نور امیدی منتشر می‌کند اما هرگز قادر به تغییر جهان نخواهد بود؛ جهانی متشنج از انجماد هسته فعال محبت در انسان‌های وامانده در کار خویش. در فیلم «روزی روزگاری آناتولی» سکانسی که مردان خسته از جست‌و‌جوی بی‌نتیجه، دختر چراغ‌به‌دست کدخدا را در خانه‌اش می‌بینند، محل تبلور این معناست. در شبی طولانی با تاریکی خارج از معمول که بعد از قطع ناگهانی برق پیش آمده، مردان مهمان در اتاقی کنار هم نشسته و هر یک در احوال تنهایی خویش فرو‌رفته‌اند که ناگهان دختر جوان و زیبای کدخدا با چهره‌ای که بر آن هیچ احساسی نمایان نیست، با یک سینی چای و چراغی در میانش وارد اتاق تاریک شده و مهربانی و نور را با خود به جهان خشن مردان وارد می‌کند. قاتل مفلوک فیلم رویای مقتول را می‌بیند که زنده است و رو‌به‌روی او به دیوار تکیه داده و نشسته. شاید آن رویا نهایت خواست قاتل را به تصویر می‌کشد؛ این‌که ای کاش او را نکشته بود یا ای کاش مجبور نشده بود او را بکشد، ای کاش مقتول همان‌جا در کنارش نشسته بود. قاتل آرزو دارد چیزی از بیرون او را نجات دهد، کسی از بیرون تکلیف رنج بی‌پایان او را یکسره کند. قاتل با نور چراغ دختر که بالای سرش ایستاده از خواب می‌پرد. دختر می‌رود و چراغ و نورش را با خود می‌برد، باد می‌وزد، طوفان می‌شود و قاتل تحت فشار بازپرس به کثافت دیگری که در گذشته به بار آورده است، اعتراف می‌کند. او می‌گوید پسر مقتول نتیجه ارتباط خارج از عرفش با زن مقتول بوده است. مخاطب که به اعماق تاریکی پرتاب شده، هر امیدی را برای نجات قاتل از دست می‌دهد؛ نه نجات قاتل از دست قانون، بلکه رستگاری روح آلوده‌اش.
در راه بازگشت، مردان جوینده حقیقت، از زیبایی دختر کدخدا می‌گویند و یکی از آنان با افسوس و آه یادآوری می‌کند که آن همه زیبایی در نقطه‌ای دور‌دست (روستا) خواهد پوسید، بدون آن‌که کسی از آن باخبر یا بهره‌مند شود؛ و این داستان حسرت انسان است که قادر به دستیابی به زیبایی مدفون‌شده در اعماق ناخودآگاهش نیست و نتیجه آن چیزی جز سرگشتگی و گناه نخواهد بود. شاید به گفته داستایفسکی زیبایی در نهایت جهان را نجات دهد ولی دست یافتن به آن زیبایی بزرگ کاری است طاقت‌فرسا و در بسیاری موارد ناممکن و محال.
این یادداشت به تدوین فرانک کلانتری آماده شده و اولین بار در نشریه کرگدن منتشر و برای بازنشر از طریق دفتر نشریه در اختیار انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.