بحثی بر مبنای شعر «امید»
مقاله‌ی حاضر صرفاً بحثی است درباره ی شعر بر مبنای مختصه‌ی ویژه‌یی در شعر «امید» و نه صددرصد مربوط به شعر او. چرا که اگر چنین هدفی بود، لازم می‌آمد که به همه‌ی جهات و مختصات شعر وی اشاره کرد. و این صفحات بسیاری را می طلبید. بخصوص که این مقاله، پیش از انتشار کتابهای اخیر «امید» نوشته شده است.
نوشته‌های مرتبط
شعرهای «آخر شاهنامه» و بیشتر «از این اوستا» مجموعاً دو نوع فضا دارد. نخست: شعرهایی با جوهر شعری بیشتر با تمام امکانات خلق واقعی شعر. مانند شعرهای «سبز» و «غزل۳» و … دوم: شعرهای قصیده‌وار، که بیشتر روایتگونه است و اغلب برای استفاده از امکانات و استعمال اساطیر و افسانه‌های ایرانی و انطباق و تلفیق آنها با خصوصیات زمانه‌ی ما نوشته شده است. مانند «قصه شهر سنگستان»، «مرد و مرکب» و … این شعرها غالباً با حالتی توصیفی (و بهتر گفته شود: نشاندادنی) است. و چون عرصه‌ی فراخی برای ابراز تسلط و اقتدار در کلمه و کلام بوده، کم و بیش از خط شعر بمفهوم واقعی آن جدا شده و حالتی خاص بخود گرفته است. حالتی که در هیچیک از فضاهای مختلف شعر امروز، نمی توان نظیر آن را دید. مقاله‌ی حاضر، بیشتر درباره‌ی کیفیت فضایی این نوع شعرهاست. و نه حتی تحلیل و نقد آنها. و ما این فضای خاص را در شعرهای کتاب اخیر «امید»، «پاییز در زندان» یا مطلقا نمی توانیم دید، یا فقط در برخی از سطور و بندهای بعضی از شعرها بدان برخواهیم خورد. زیرا «امید» در این کتاب اصولا از فضای گذشته ی خود دور شده است.
بغیر از آن دسته از شعرهای «امید» که در مرز میان «عینیت» و «ذهنیت» شکل گرفته اند، مثل «سبز»، فضایی که شعر «امید» محیط به آنست، فضایی است انحصاری که از ابتدا تا به امروز حفظ شده است. و آن را می توان «نشاندادنی»۱ ترین فضای شعر معاصر دانست. زیرا «امید» در این نوع از شعرهایش، صاحب نگاهی است که نه حرکت به عمق، که حرکتی چند جانبه در سطح دارد. او از ابتدا نگاهش را به گردش در پیرامون خود، (در پیرامون آنچه در سطح چشم اندازها می گذرد) عادت داده و به عبارت دیگر کمتر نگاه عمودی داشته است. چنین است که شیوه ی نگاه او و لاجرم آن شعرهایی که حاصل این نگاه خاص اوست، از زمره‌ی نزدیکترین شعرها به هنرهای نمایشی و بویژه سینماست:
نخست: سینمای محض- در اینجا از قطعه «کتیبه» می‌توان سخن گفت. نمایشی که “امید” در این شعر بوسیله‌ی “کلمات” عرضه کرده است، در حقیقت کار کارگردان متبحر و صاحب فکری است که می‌تواند به زبان سینما، حتی الامکان تمام مقصود او را (بسیار درخشان) و بدون یک کلمه «حرف» بیان کند. و این نحوه‌ی بیان از ابتدای شعر، که نمایش «زنجیریان» و اضطراب و امید آنانست، و حتی شب که شط جلیل روشنی است، و بعد که بحران حرکتها و نفسهاست، تا رسیدن به انتهای شعر: به آنطرف سنگ، و باز شب که شط علیل و تاریکی می شود، همچنان حفظ شده است.
دوم: سینما با یک راوی- کاری که “فروغ فرخزاد” با جذامخانه کرد۲ (خانه سیاه است.) در این قسمت قطعه‌ی «مرد و مرکب» را می‌توان مثال آورد. آنچنانکه راوی چندین سطر آغاز شعر را بیان می کند:
گفت راوی: راه از آیند و روند آسود
گردها خوابید
روز رفت و شب فراز آمد
گوهر آجین کبود پیر باز آمد
و بعد، که «مرکب» آماده می شود و «مرد» حرکت را آغاز می‌کند، و این آغاز بیان نمایشی است:
مرد مردان مرد
که به خود جنبید و گرد از شانه ها افشاند
چشم بردراند و طرف سبلتان جنباند
تا بعد که:
گفت راوی، خلوت آرام خامش بود
می جنبید آب از آب، آنسانکه برگ از برگ، هیچ از هیچ
که توصیفات تماما «نشاندانی» است. و بنابراین بهمان شیوه، از آغاز حرکت تا افتادن در دره «رسوایی» را می‌توان به یاری حرکت دوربین با ضبط تصویرها، به نمایش در آورد. و تنها آن استفاده‌یی را که «امید» از بیت «فردوسی» کرده است۳:
خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش و آسمان شد هشت…
در ضمن نشاندادن حرکت تاخت و تاز «مرد» که هر لحظه بیشتر گرد و غبار برمیانگیزد، همچنان به عهده‌ی راوی گذاشت.
سوم: شعرهای نیمه نمایشی- در اینجا می‌توان از «پیوندها و باغ» سخن گفت. شعری که جز در مورد دو بند نفرینگونه‌ی شعر:
به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ،
بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد،
هر چه هر جا ابر خشم، از اشک ِ نفرت باد، آبستن
همچو ابر حسرت ِ خاموشبار من.
ای درختان عقیم ریشه تان در خاکهای هرزگی مستور،
یک جوانه‌ی ارجمند از هیچ جاتان رست نتواند.
ای گروهی برگ چرکین تار چرکین پود،
یادگار خشکسالیهای گردآلود،
هیچ بارانی شما را شست نتواند.
همچنان نشان دادنی است در تقابل ضبط با دوربین سینما. و شاید بهمین لحاظ است (چون تمام شعر با بیان سینمایی و نمایشی است) که دو بند نفرین‌وار فوق الذکر زائد بنظر میرسد.۴ این بیان نمایشی، گاه تماماً و کم‌وبیش در بیشتر شعرهای «امید» (و بخصوص شعرهایی که حالت زمزمگی و تغزل ندارد و بیشتر از ساختمانی داستانی برخوردار است) وجود دارد. بنابراین او تنها شاعریست که مصراً و موکداً این راه را دنبال کرده است. چرا که در این نوع شعرها، حرکت نگاه شاعر طولی و عرضی است. و شعر در حقیقت حاصل ترکیب تصاویری است که در این دو خط (خط طولی و عرضی) به وجود آمده است. و اگر چنین نبود، امکان نداشت که آنرا با سینما انطباق داد. اما ممکن است گفته شود که مثلا بعضی از شعرهای «شاملو» (و گاه برخی از شعرهای دیگران) نیز همین خصوصیات را دارا است و بخصوص دارنده‌ی همین بیان تصویری کلی، یعنی نمایشی است. و مثلا به شعر «مرگ ناصری» اشاره خواهد شد، که باید گفت، درست است که آن شعر بظاهر دارای چنین بیانی است. اما «شاملو» تنها به نگاه عرضی و طولی اکتفا نکرده، چرا که از اشاره به ذهنیات مسیح و حالات روحی او نیز در لحظات صعود به «جلجتا» غافل نشده است:
از رحمی که در جان خویش یافت
سبک شد
و چون قویی مغرور
در زلالی خویشتن نگریست.
و در حقیقت با آوردن همین بند کاری کرده است که از حد بیان سینمایی در گذرد. و بعبارت دیگر جز از نگاه طولی و عرضی، به عمق: (حرکت در درون انسان) نیز عنایت و توجه کند. چنین است که دیگر امکان آن نیست که این شعر را (همچون دو شعر قبل) کاملا با سینما منطبق داشت. ۵
برای روشن شدن هر چه بیشتر این مدعا، می‌توان به این بند از یکی از شعرهای اخیر «شاملو» با نام «تمثیل» توجه کرد:
در یکی فریاد
زیستن-
[پرواز عصیانی فواره‌یی
که خلاصی‌اش از خاک
نیست
و رهایی را
تجربه‌یی می‌کند.]
که در ابتدا بنظر میرسد، شعری کاملا «نشاندادنی» است. چرا که مصالح تصویری آن جز فواره‌یی و صدای فورانی و ریختن آبی بر خاک، چیزی که در ابتدا بنظر میرسد، نیست. اما در اینجا این سوال پیش می‌آید که آیا دوربین نیز این قدرت را دارد که با همین مصالح تصویری، درست همان مفهومی را که شاعر القاء کرده است، القاء کند؟ بعبارت دیگر آیا تماشاگر فیلم می‌تواند، عیناً آن مفهومی را که مورد نظر شلعر بوده است بازیابد؟ آنهم مفهوم فواره‌یی که خلاصیش از خاک نیست و در حقیقت در حین فوران، گویی صرفاً برای رهایی است که کوشش می‌کند: کنده شدن از خاک و سرانجام اینکه پرواز فواره پروازی عصیانی است و ناگزیر زندگی او در فریاد اوست که می‌گذرد. در هر صورت می‌توان گفت، فرق این شعر با «کتیبه» در این خلاصه می‌شود که: اگرچه هر دو شعر، مصالحی «نشاندادنی» دارند لیکن مفهوم شعر «امید» درست آنچنانکه در شعر ارائه شده، به تماشاگر فیلم القاء می‌شود، در صورتیکه شعر «شاملو» اگر هم به زبان سینما بازگردانده شود، تازه رساننده‌ی آن مفهومی نخواهد بود که در حین خواندن شعر از ذهن خواننده گذشته است.۶ بنابراین از آنجا که نوشتن شعرهایی آنچنان («مرد و مرکب» و «کتیبه») و با چنان استخوانبندی محکمی در فضای انحصاری «امید» کاری است دشوار. این شعرها را در فضای مشخص خود، باید نشانه نهایت استادی او دانست و بخصوص در این راه او را شاعری صاحب سبک و منحصر بفرد و با توجه به آن فضای ویژه، یگانه محسوب داشت. چرا که کار او، در این زمینه‌ی خاص، همواره با استشعار کامل صورت گرفته است.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌توان این شعرها را به مغهوم واقعی شعر، شعر خواند و به جاودانگی نسبی آنها اعتقاد داشت؟ باید گفت: آنچه مسلم است اگرچه امتیازات این نوع اشعار «امید» نیز همچون اشعار واقعی او، کم نیست، فی المثل امتیاز «استخوانبندی» آنها که در حقیقت دارنده‌ی آنچنان استحکامی است که مسلماً ضمانت دیرپایی و دیرمانی این نوع شعرها را خواهد کرد و نیز امتیاز «سندیت» آن برای زمانه‌یی خاص در یک مقیاس میهنی، که حتما غیر قابل انکار است، باید اذعان کرد که در یک مقیاس شعری (با توجه به جوهر و ماهیت شعر)، برخی از شعرهایش فاقد آن جوهر لازم شعری هستند که بتوانند در حکم آبی برای تیغ فریاد همیشه‌ی او شوند. آنچنانکه دل زمانها را بشکافد. فریادی بی‌تابانه که چون از جوهر شعری آب نخورده اغلب از گلوی نثر برمی‌خیزد. نثری موزون و استوار. فریادی که هر چه بلندتر شده، بیشتر از جوهر شعریش کاسته شده است. و هر چه خواسته است به فواصل دورتر برسد و از مرز میهنی خود تجاوز کند، بیشتر از مرز شعر فاصله گرفته است. آنچنانکه به مجرد گریز از فضای میهنی خاص خود (با توجه به میزان جوهر شعریش) نتوانسته است شعری موفق (حتی به کمک استواری زبان) از آب در بیاورد. فی‌المثل در شعر «آخر شاهنامه» چون بر آن بوده است تا از فضای میهنی شعر خود پای فراتر نهد، صرفنظر از تصویرهای طنزگونه‌یی که در بعضی از بندهای این شعر دارد:
کاندر آن با فضله‌ی موهوم مرغ دور پروازی
چار رکن هفت اقلیم خدا را در زمانی بر می‌آشوبند.
اصولاً موفق نیست. یعنی پیداست که شعر، خون شعری ندارد، مثل اینکه هیچ نوع حالت شعر محض، در لحظات سرودن آن وجود نداشته است. گویی کسی دیگر، یکایک خصوصیات این زمان را بر او شرح کرده و او آنها را با عصبیت تمام در قطعه‌ی خود منعکس کرده است. در صورتیکه در شعر «میراث» بنظر میرسد که شاعر در فضای ایرانی شعر غرق شده است، و چنین پیدا که هیچکس این فضا را به آن حد که او شناخته، نشناخته است. و نیز باید اقرار کرد که اغلب این شعرها، چون در عمق حرکت نمی‌کند (و البته نه بدین معنی که «امید» عمیق نیست، زیرا آن نوع شیوه‌ی «نشاندادنی» را تعمداً برای خود برگزیده است) آنچه مسلم است، دوام آن در اذهان آیندگان چندان دیر نخواهد پایید. و مگر نه اینکه هر چه زمان بگذرد، انسان بیشتر به خود خواهد پرداخت. و در حقیقت همین پرداختن به خویش است که همواره آغاز سیری به ژرفناست. اما چرا چنین اظهار نظری می‌شود، و آنرا چگونه و بر مبنای چه دلائلی می‌توان به شعر «نشاندادنی» «امید» ارتباط داد؟ باید گفت به دو دلیل:
یک: شناختن عمق روح انسان- یعنی جهتی که تمام هنرهای امروز مشترکاً در آن گام می‌زنند. شاید برای مقابله‌ی با علم که با جهان بیرون سروکار دارد. یا شاید بدین لحاظ که در میان همه مسائل، تنها مسئله انسان است که همچنان بصورت «مسئله» بازمانده است و احیاناً باز خواهد ماند.
دو: گریز هنرها از یکدیگر- به این معنی که اگر هنری زبان هنری دیگر را بخود نزدیک دید، به زبانی روی خواهد کرد که از عهده‌ی زبان آن هنر متجاوز بر نیاید. چنین است: گریز نقاشی از عکاسی، گریز رمان از سینما و بهمین ترتیب: نزدیک شدن رمان به شعر. زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیات انسان نفوذ می‌کند، طبعاً از سینما می‌گریزد. و لاجرم شعر نیز همان سرعت گریز را می‌گیرد تا همچنان محفوظ باشد. ولی آنچه مسلم است اینکه همه‌ی آنها برای نزدیک شدن به جوهر شعر است که تلاش می‌کنند و این، مبین آنستکه کلمات قدرت رازآمیزتر و بیشتری دارند تا زبان هنرهای دیگر. و بهمین لحاظ است که شعر بیشتر از هنرهای دیگر قادر به سیر در ژرفاست. بنابراین وقتی در زمینه‌ی همه هنرها بطور کلی چنین تلاشی می‌شود، چگونه می‌توان در دیر مانی شعری که تنها به «نشاندادن» پرداخته است، تردید نکرد و آنرا از زمره‌ی شعرهای ماندنی دانست؟ آنهم در زمانی که حتی سینما نیز بکاوش در ذهنیات و حرکت‌های درونی بشر پرداخته است. در هر صورت می‌توان گفت که «امید» آن یکی دو سال که مستقیماً با سینما رابطه پیدا کرد، در بیان «نمایشی» خود مصرتر شد. و اگر می‌گویم: مصرتر، از اینروست که او قبل از این ارتباط نیز در راهی که «نیما» به او نشان داده بود، اصرار ورزیده بود، و حتی کوشش کرده بود که این راه را همچنان که خود فهمیده است به دیگران نیز بفهماند.۷ اما از آنجا که شاعر، تنها نمایشگر نیست، باید در این اظهار نظر دقیق‌تر بود و با توجه به مسیر هنرهای امروزه روز، مسئله را عمیقاً کاوید و گفت: آیا «نیما» نیز همیشه همین راه را طی می‌کرد؟ مثلا در «پادشاه فتح»یا «ناقوس» و بخصوص در بسیاری از قطعات «ماخ اولا»؟ و آیا «امید» نیز همیشه در همین راه سیر می‌کند؟ مثلا در «سبز» یا «غزل۳»؟ و آنچه پیداست اینکه، همه‌ی این شعرها تا آنجا که امکان داشته از آن «نشاندادن» فاصله گرفته‌اند، و کم‌وبیش موجد فضایی شده‌اند که هیچیک از هنرهای دیگر، نمی‌توانند به ساحت آن نزدیک بشوند. بنابراین اگر «امید» می‌گوید: «.. اگر گریفیث و چاپلین بخواهند مثلا بقبولانند که ستم و سنگدلی بد است در پانزده دقیقه توفیق بیشتری خواهند داشت. از مجموع توانایی سنائی و سعدی مثلا در پانزده سال. زیرا آنان با عیان و خبر و همه‌ی چیزهای دیگر حمله می‌کنند بر تن و جان خریدار هنر خود. اما سعدی باید بگوید: «تا توانی درون کس مخراش.» یا فردوسی: «میازار موری که دانه کش است.» و حال آنکه تازه این حرفها از مقوله‌ی انشائیات است و نه خبریات. خبرهای غیر تخیلی که تأثیرشان از اینهم کمتر است.»۸و۹ و آیا اگر به «نشاندادنی» این چنین اشاره شود، از آنگونه که مسلماً گریفیث بهتر توانایی نشاندادنش را داشت و نیز چاپلین دارد، و با توجه به اینکه از سینما چنین کاری بسیار بهتر ساخته است، آیا این سوال پیش نمی‌آید که بنابراین راه واقعی شعر چیست؟ و آیا هدف شعر، صرفاً تأثیریست عاطفی بر خوانندگان و نه هیچ چیز دیگر؟ اما این را می‌دانیم که شعر امروز سالهاست راه خود را، آنهم در چند مسیر کم‌وبیش متفاوت برگزیده است. و از استثناها که بگذریم، هیچکدام نیز کلاً در مسیر «نشاندادن» محض، آنچنانکه «امید» در مقاله‌اش اشاره می‌کند، نیست. همچنانکه حرکت در ذهنیت محض هم نیست. (مثلا بسیاری از شعرهای «جزوه شعر» سابق که اغلب نتیجه گیجی ذهن مبتدیانه‌ی نویسندگان آن بود.) بلکه شعر امروز بیشتر شعریست که ضمن حرکت بر سطوح اشیاء و در پشت مهی از ابهام و در میان هاله‌یی از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و میرسد که از نقاط می‌توان هر لحظه به طرف عمق، نقب زد و به ژرفا رسید. آنچنانکه اگر رگه‌ی محتوایی شعر، جاده‌یی فرض شود، در حقیقت این نقاط بمنزله‌ی منازلی هسند که خواننده ناچار از توقف در آنهاست. در صورتیکه در این مدت، شعر در حرکت بوده است و پس از این نیز خواهد بود. گویی ما را به نقطه‌یی رسانده و خود به حرکت ادامه داده است. ما را در نقطه‌یی فرو داشته و خود از ما پیشی گرفته است. مثلا وقتی «کوازیمودو» می‌گوید:
ای زمستان باستانی
پرنده‌هایی که به جستجوی دانه رفتند
ناگهان برف شدند
مثل اینستکه قبل از برف شدن پرنده‌ها، خواننده همراه آنها حرکت کرده است. اما از این لحظه بهت زده شده و بفکر فرو رفته است. در اندیشه‌یی که انگار شعر ادامه دارد و هیچگاه برای او تمام نمی‌شود. با توجه به این که این بند، ذهنی هم نیست. زیرا (غیر از فضاهایی که در پشت شعر خفته‌اند و نیازمند تفکرند) قادر به ایجاد فضاست. و در هر صورت باز هم چشمان ما بیشتر از حواس دیگر ما، قدرت شناختن آنرا دارند. محتوایی که یحتمل شکل بسیار جالبی است از «مسخ» و متداعای آن «انسان». و نیز مبین آن نیرویی که همواره در برابر نیروی انسانی در ایستاده و نیز با توجه به صفت «باستانی» زمستان در شعر، که در واقع بیان سرنوشتی است که از ازل وجود داشته است. آنهم در مجموع تناسب عجیبی که میان «نشانه»های شعر حکمفرماست. و خلاصه نشان دهنده‌ی اینکه شعر در مسیر عینیت هاله‌دار عمیقی است که معمولا در شعرهای بزرگ و استخواندار طراز اول است که می‌توان نظائر آن را دید. یا وقتی «مک‌نیس» می‌گوید:
با انگشتانش آن زن خاکستر را تکاند
که بار دیگر بر درختان گرمسیری شکوفه کرده بود.
این دو سطر شعر، یکی از آن منازلی است که خواننده ناچار از توقف در آنهاست. همان نقطه‌ی تعمق. چرا که غیر از حرکت طولی شعر، ما را به پشت شعر نیز کشانده، به بطن شعر یا به عمق شعر نیز برده است. کاری که دیگر از سینما بدین شکل ساخته نیست. زیرا در پشت «خاکستر را تکاند» (هر چند تعبیری از تکان دادن فنجان قهوه باشد) چیزیست که فقط بعهده‌ی شعر است. همچنانکه در شعر «کوازیمودو» چنین بود. و مبین اینکه هرگز قابل تبدیل به زبان هیچیک از هنرهای دیگر نمی‌تواند بود. و این از آن نظر است که به فرض توانایی سینما در نشاندادن فنجان قهوه نیز، چگونه می‌شود مفهوم «خاکستر» را آنچنانکه شعر به ما القاء می‌کند، دریافت. «خاکستر» به نشانه‌ی جبر جدایی آن دو تن از یکدیگر (در این شعر زن و مردی هستند پشت میز کافه‌یی و ..) و نیز بی‌ثباتی و بر باد رفتگی و گذرایی حیات و تنهایی بشر. بنابراین وقتی مردی بزرگ همچون «نیما» به آن نوع «نشاندادن» اشاره می‌کند، بیشتر از این لحاظ است که هزار سال (صرفنظر از مستثنیات) در این سرزمین بجای شعر، انشائیاتی از این گونه خوانده است:
الا تا نشنوی مدح سخنگوی
که اندک مایه، نفعی از تو دارد
که گر روزی مرادش بر نیاری
دوصد چندان عیوبت بر شمارد
و لاجرم به آنجا رسیده که در ساختمان «نشاندادنی» شعر بکوشد و آنرا در مقابل آن انشائیات بگذارد. مثلا از اینگونه:
مانده از شبهای دورادور
در مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی خرد
وندر آن خاکستر سردی
که بقول «امید» چنان در خواننده اثر می‌گذارد که از خروارها آه و ناله و گفتن اینکه من غم دارم، من اندوهگین هستم، اثر آن بیشتر است. اما همچنانکه به اشاره رفت «نیما» پس از تثبیت و اثبات لزوم «نشاندادن» در شعر، خود از مرحله‌ی مذکور به تدریج برگذشت و با ایجاد ساختمانی و زبانی و فضایی دیگر، سرانجام با ترکیب کاملی از عینیت و ذهنیت واقعی، در پشت پوست نظم خون دواند و با دست یافتن به جوهر شعر، دیگر بار «شعر» را عنوان بخشید و نام داد. و اندک اندک به آنجا رسید که نوشت:
هست شب
هست شب یک شب دم کرده و خاک
رنگ رخ باخته است.
باد نوباوه‌ی ابر، از بر کوه
سوی من تاخته است.
هست شب، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا،
هم ازین روست نمی بیند اگر گمشده‌یی راهش را.
با تنش گرم، بیابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ
به دل سوخته‌ی من ماند
به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب!
هست شب، آری، شب.
و نشان داد که سنت‌شکنی چیست و سنت‌شکن کیست. و براستی چکونه می‌توان مردگی مرده‌یی را که میلیون‌ها تن تصور زنده‌بودن آن می‌کنند، به اثبات رساند و فهماند که کوچکترین امکان علاج نیست. مگر اینکه از اینگونه‌اند، شعرهایی که بر مبنای همان هیئت، به نطفه‌یی دیگر شکل داد. و این یگانه مشکل و مصور، تنها ذهن تربیت شده اوست که اندک اندک آنچنان با اشیاء و مفاهیم در می‌آمیزد، که گویی هر مفهومی، تنها در ذهن اوست که در کالبد خود می‌نشیند و هر بی‌شکلی در شکیل‌ترین شکل خود جای می‌گیرد. و همواره خطوط ارتباط شعر او چنان دقیق می‌شود که شاعر در هر تموجی از آن خطوط، حالتی از حالات خود را باز می‌یابد. آنچنانکه مثلا در این شعر، وقتی احساس می‌کند که خود بتنهایی و تبدار در خلوت شبانه‌ی خویش نشسته است، ناگهان شب را به هیئت تنی گرم که ورم کرده است می‌بیند. شبی که دیگر خود اوست و خود او که دیگر جدا از شب نیست. نه شب، که بیابان دراز را، با تن گرم و تبدارش. و آنچنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را با قلب بزرگ خویش ترکیب می‌کند، که هرگز امکان تمیز اصل از فرع و انسان از شیئی، ممکن نمی‌تواند بود. بیابانی که مرده‌یی است در گوری تنگ و دل سوخته‌یی که جهانی است در جسمی نحیف. و حالت دم‌کردگی شب و تب، و دم کردگی او و شب، و خاکی که از دم کردگی، و او که از تب رنگ رخ باخته است. شعری که دیگر نه شعر، که تمام وجود «نیما» است. نیمایی که خود شعریست دیگر. شعری به مفهوم واقعی تصویری. و در حدی متعادل از عینیت و ذهنیت. و نشان دهنده‌ی اینکه «نیما» تا چه پایه ذهن خود را تربیت کرده و تا چه پایه با شعر یگانه شده است. و آیا اکنون زمان آن نیست که بر قله‌ی شعر او ایستاد و با توجه به تجربیات گذشته‌ی شعر فارسی و تجربیات شعر جدید نیمایی، به آینده شعر فارسی (آنچنانکه باید) چشم دوخت و بسوی شعری رفت که در خور آن سابقه‌ی هزار ساله باشد؟۱۰ چرا که شعر امروز براستی این حرکت را کرده است و این را به تجربه‌یی وسیع فهمیده است که صرفنظر از مقوله‌ی انشائیات و خبریات که پیداست «حرف» است و هر «حرف» شعر نیست، اگر «نشاندادن» محض هم باشد این از عهده‌ی نقاشی و سینما بسیار بهتر ساخته است. همچنانکه اگر ذهنیت محض هم باشد، به تردید می‌توان نام شعر بدان داد. زیرا این ذهنیت، حرکتی بما نمی‌دهد و فضایی برای ما ایجاد نمی‌کند و آن «نشاندادن» نیز از آنجا که در سطح عبور می‌کند، دیری نمی‌گذرد که می‌ایستد و منجمد می‌شود. و چرا اصولاً شعری نوشته بشود که در همان مرتبه‌ی اول خواندن، تمام روابط آن حل شود و تمامی پذیرد. و اما همه‌ی اشعار «امید» این حالت «نشاندادنی» را ندارند، به عبارت دیگر از این حالت خاص و ساده برگذشته است. و حتی الامکان به آن فضای مبهمی رسیده و دارای آنچنان نفوذی شده، که بتواند در زوایای تاریک رسوخ کند و آن فضا را روشنی ببخشد. مثلا در شعر «سبز»
پا به پای تو که می‌بردی مرا با خویش
– همچنان کز خویش و بی‌خویشی _
در رکاب تو که می‌رفتی
هم عنان با نور
در مجلل هودج سر و سرود و هوش و حیرانی
سوی اقصا مرزهای دور
– تو قصیل اسب بی‌آرام من، تو چتر طاووس نر مستم –
تو گرامی‌تر تعلق، زمردین زنجیر زهر مهربان من
پا به پای تو
تا تجرد تا رها رفتم …
که در وهله‌ی اول پیداست این حرکت «نشاندادنی» شعر نیست که ما را به دنبال خود می‌کشد زیرا اصلا فاقد این حالت خاص است و نیز فاقد فضایی که در دنیای خارج وجود داشته باشد، بل، تنها حرکت ذهنی شاعر است که با فضایی عینی و با مصالحی عینی (اگرچه شعر جنبه‌ی خطابی مستقیم دارد و این از عمق شعر می‌کاهد) در شعر ادامه پیدا کرده است. شعری که دیگر زبان هیچیک از هنرها قادر به ایجاد فضایی همچون فضای آن نمی‌تواند بود، شعری در مرز عینیت و ذهنیت. و از این نمونه‌ها در شعر «امید» کم نیست. شعرهایی که ضمن اینکه با خونی ایرانی به جوهر شعری نزدیک شده‌اند، «ساختمان» نیز گرفته‌اند. و نه بر روی کاغذ، که در دوائر ذهن «امید». و شعرهای «سبز»، «بازگشت زاغان»، «غزل ۳»، «مرداب»، «نماز»، «ناگه غروب کدامین ستاره»، «آنگاه پس از تندر»، «حالت»، «آواز چگور» و . . . از اینگونه‌اند، شعرهایی که بر خلاف بسیاری از قطعات او، دیگر هرگز کلمات و ترکیبات خاص و مشخص آن نمی‌توانند مانع حرکت طبیعی خواننده شوند و ناگهان او را به توقف وادارند. زیرا در این شعرها آنچنان کلمات برای او فرمانبرند، که گویی هر جا خواست می‌نشیند؛ نشستنی که همراه با حرکت است: حرکتی که لازمه‌ی شعر است. انگار میان این کلمات، هرگز بیگانگی نیست. همه در ذهن او زندگی می‌کنند. و همین است که هرگز هنگام سرودن شعر او را در انتظار نمی‌گذارند. (انتظار در آن هنگام هیجان احساس و شعور نبوت) آنقدر میان او و آنها جریان صداقت و معرفت قوی است که پنداری آنها نیز او را می‌شناسند و نگاهش که می‌کنند، می‌دانند چه باید بپوشند و چه از خود جدا کنند. چرا که او با آنها زندگی کرده است و ارواح آنها در تسخیر اراده‌ی اوست. و این لازمه آن جوهریست که در همه کس نیست.
– –
۱- غرض از این «نشاندادن» همان عینیتی است که «امید» در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» (شماره‌ی ۲ – مجله آرش – ویژه نیما) بجای مفهوم «عیان» در مقابل «ذهنیت» (خبر) بکار برده است. ابتدا تصمیم گرفته شد که بجای این «نشاندادن» از واژه‌ی «توصیف» استفاده شود. اما اگر از بکار بردن آن نیز خودداری شد، از این نظر بود که «توصیف» در شعر کهن فارسی سابقه‌ی فراوان دارد. در صورتیکه منظور «امید»، «نشاندادنی» است که برای نخستین بار در شعر «نیما» چهره نموده است.
۲- آنچنانکه اگر مثلا «امید» بجای «فروغ» به جذامخانه رفته بود و می‌خواست تأثر ناگهانی خود را بوسیله‌ی کلمات در شعری «نشاندادنی»منعکس کند، با توجه به خصوصیت «نشاندادنی» شعر خود، به احتمال اغلب، فضایی که ایجاد می‌کرد، فضایی نمایشی از آب در می‌آمد. فضایی را که می‌توان با دوربین سینما نیز بسیار موفق عرضه داشت.
۳- ز سُّم ستوران در این پهندشت / زمین شد شش و آسمان گشت هشت
۴- و این اصولا یکی از خصوصیات کار «امید» است که اغلب در میان یا آخر یک شعر، ناگهان از بیانی تصویری به بیانی روایی می‌پردازد، یا از زبانی نرم به زبانی قصیده‌یی روی می‌کند، یا بلحاظ توضیح و توجیه شعر، یکی دو بند به بندهای شعری می‌افزاید. همچنانکه مثلا در شعر بسیار موفق «بازگشت زاغان»که از شکل گرفته‌ترین شعرهای اوست، ناگهان با افزودن دو بند زائد در وسط شعر، به فضای کلی شعر زیان رسانده است.
۵- شاید خواننده‌ی این مقاله بگوید: همین‌جا نیز اگر کارگردانی بزرگ باشد، می‌تواند مثلا با آوردن تصویر بزرگ چهره‌ی عیسی بر روی پرده، و لاجرم با طرز نگاه یا حالت چهره یا نحوه‌ی ترکیب نور و سایه، حالت خاص او را نشان دهد. ولی نکته‌یی که در اینجا می‌توان گفت این است که: پیوند تشبیهی محسوس خاصی که شاملو میان مشبه‌به «عیسی» و مشبه «قو» در شعر کرده است، باعث شده است که از حد قدرت سینما در گذرد.
۶- مگر اینکه زمینه‌ی ذهنی آن از قبل فراهم شده باشد. آنهم بخصوص، استفاده‌ی از «فواره» که نشانه‌ی محدود و خاصی شده است. (مثلا در «خشت و آئینه» گلستان).
۷- مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره ۲ آرش سابق – ویژه‌ی نیما یوشیج.
۸- مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره ۲ آرش سابق – ویژه نیما ص ۷۹.
۹- و نیز در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» از داستان «اندوه» چخوف مثال آورده و گفته است که: تأثیر این نوشته‌ها که فقط نشاندادن است و بس، بسیار بیشتر از حرفهایی و خبرهایی از اینگونه است که: «من غم دارم و . . .» که باید گفت آیا اگر عیناً آن داستان بنظم در می‌آمد، عنوان شعر می‌گرفت؟ و آیا شعر کاری جز «نشاندادن» نمی‌تواند داشت؟ شعری که برنده‌ترین شکافنده‌ی تاریکترین دنیاهاست. آنهم در روزگاری که داستان نیز از حد «نشاندادن» محض بسیار در گذشته است.
۱۰- و نه همچون این خروارها شعری که هر هفته در جرائد و مجلات مختلف چاپ می‌شود. مع التأسف هر جای آن را که بگیری پر است از نقص و عیب. و گویای آن که براستی تا چه پایه شعر را ساده گرفته‌اند. و تا چه پایه این شعرخوانی‌ها و کف زدنها و این اجتماعی و انتزاعی بودنها و این شهرتهای کاذب، آنان را فریب داده است. و نیز گویای آن که از اتفاق همان جوانها که بیشتر از دیگران و به انحاء حیل سعی می‌کنند نامشان در اینجا و آنجا نوشته شود و در هر مجلسی به وساطت خود شعری بخوانند، همانها از همه پرت‌تر و فریب‌خورده‌ترند. و «نیما» چه به مناسبت نوشته است که: «می‌دانید که من از چند قطعه شعر خود که به روزنامه‌ها داده‌ام و آنها بنا به عادت خودشان مانند تعارفات دیگر در تعریف من آب‌وتاب داده‌اند، بسیار دلتنگم. مثل اینکه خاری بزرگ به پای من چسبیده، مثل اینکه کفشهایم از گل سنگین شده و نمی‌توانم راه بروم، مثل کسیکه مورچه‌ها به او چسبیده‌اند.» (تعریف و تبصره).
این مقاله در ماهنامه قدیمی فرهنگ و زندگی منتشر شده است و اکنون در انسان‌شناسی و فرهنگ بازنشر می‌شود.
تایپ: روزبه ذبیحیان