دهه‌ی چهل در شکل‌گیری «گرافیک مدرن ایران» مهم‌ترین دوره‌ی تاریخ گرافیک در این کشور است. این دهه سال‌های ورود طراحان تأثیرگذاری[۲] است که «هویت‌گرایی» در آثار و گفتارشان به‌عنوان مهم‌ترین مسئله نمایان است. در این دوره، متأثر از تلاش طراحان متقدم، مانند هوشنگ کاظمی و محمود جوادی‌پور و جریان هویت‌گرایی غالب در نظام آموزشی هنرهای تجسمی و جریان هنر مدرن ایران مفهوم «گرافیک ایرانی» اساسی و بسیار پررنگ شد. برای کسانی که صورت آثارشان را متفاوت با آثار «دیگری»، به‌ویژه غربی‌ها، می‌خواستند و گرافیک را برخاسته از پیشینه‌ی فرهنگ تصویری «خود» و ایرانی طلب می‌کردند، تأکید بر الفبای فارسی و صورت نوشتاری آن می‌توانست بهترین و شاید دم‌دست‌ترین گزینه باشد. خلاقیت طراحان این دوره در بهره‌گیری از ظرفیت‌های گوناگون طراحی حروف ریشه در دو آبشخور مهم داشت؛ یکی، التفات به زیبایی‌شناسی قوام‌یافته در سنت خوشنویسی اصول‌مدار و گنجینه‌ی غنی آثار متنوع و تاریخی خطاطی ایرانی/ اسلامی در طول چندین قرن.[۳] دیگری، توجه به روش‌های نوین استفاده از حروف/ کالیگرافی در هنر مدرن غرب که به‌ویژه از اواسط دهه‌ی سی و با به کارگیری حروف فارسی در آثار نقاشان نوگرای ایران، مانند نقاشان سقاخانه‌ای شدت بیشتری یافت.[۴] البته، طراحان گرافیک در آن دوره به تجربه‌های تایپوگرافیک طراحان گرافیک غربی نیز توجه داشتند، اما استفاده‌ی مستقیم از آن‌ها مثل ساختن فونت/ قلم فارسی بر اساس فونت/ قلم لاتین با جهت‌گیری جریان هویت‌گرا سازگار نبود و ساختار متفاوت فرم ارگانیک الفبای فارسی با فرم هندسی الفبای لاتین مشکلات فنی و اغلب تجربه‌های ناموفق و ناخوشایند را رقم زد. اما گاه گرته‌برداری درست، مثل تداعی حرکت با تغییر تدریجی در نوشته، سبب شد آثار قابل توجهی به‌وجود آید. از کارهای شاخصی که طراحان هویت‌گرا در اواخر دهه‌ی چهل و یا اوایل دهه‌ی پنجاه با خط و حروف خلق کرده‌اند و منبع الهام شاخه‌های متنوع جریان هویت‌گرا بعد از انقلاب بوده‌اند، می‌توان به شماره‌ی دوم نشریه‌ی فرهنگ و زندگی (۱۳۴۸) اثر مرتضی ممیز و پوستر پنجمین جشن هنر اثر قباد شیوا اشاره کرد.
نوشته‌های مرتبط
«کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» نیز در دهه‌ی چهل پا گرفت و از سال ۱۳۴۹ که بخش سینمایی کانون تشکیل شد، نیاز به تولید پوستر و بروشور و ایجاد قاعده و نظم برای آن سبب شد تا با حضور فارغ‌التحصیلان نقاشی که به طراحی گرافیک روی آورده بودند و جمعی دیگر از کنشگران عرصه‌ی تجسمی استودیوی گرافیک کانون شکل بگیرد. محصولات گرافیکی کانون در آن سال‌ها را می‌توان در بستر دو جریان اصلی گرافیک پیش از انقلاب؛ یعنی، جریان مدرسی یا کارکردگرا و جریان هویت‌گرا[۵] ارزیابی کرد. برای بررسی دقیق روش به‌کارگیری خط یا استفاده از حروف در آثار کانون بهتر است به تحلیل رویکردهای نقاشان/ تصویرگران و طراحان گرافیک فعال در آنجا و البته سیاست‌گذاری نخبگان آن مجموعه پرداخت، اما از آنجا که در این یادداشت مجال بررسی ابعاد گوناگون، با دقت بر جزئیات، وجود ندارد تنها به نکاتی اشاره می‌شود.
به‌عنوان نمونه در استفاده از اعراب و علائم سجاوندی در عنوان کتاب‌ها و بخش نوشتاری آثار کانون با رویکردی کاربردی و نزدیک به آرای کاردکرگرایان در گرافیک ایران مواجه هستیم. البته، مشخص است که نگاهی جامع و همراه با شعور و آگاهی درباره‌ی آداب کتابت در فرهنگ فارسی، تا حد ممکن، ظرایف فرهنگ نوشتاری زبان فارسی را در نظر داشته است، چنان‌که گویی دستورالعمل شمس منشی در پاکیزه‌نویسی متن در آثار گرافیکی کانون نیز رعایت شده است: «و خط را نقطه و اعراب بسیار نکند کی آن، علامت تجهیل (نادان شمردن) مکتوبٌ‌الیه (مخاطب) باشد.» سیاست درستی که مسئله‌ی مهم خط فارسی و ارتباط متن با مخاطب را به‌طور کامل در اختیار بازیگوشی و تجربه‌گرایی طراحان کانون، که تخصص آن‌ها چیز دیگری بود، قرار نداده است. البته، این نکته از منظر هویت‌گرایی نیز قابل بررسی است و پرهیز طراحان آن دوره از اینکه نوشته‌های فارسی و آثار ایرانی با محصولات کشورهای عربی شباهت ظاهری پیدا کنند و یکی انگاشته شوند قابل مطالعه است. از میان تعداد زیاد محصولات کانون به‌ندرت و تنها در چند کار از این‌گونه علائم و اعراب‌گذاری استفاده شده است که یا مثل نام کتاب گُردآفرید و قصّه‌‌ی کِرم ابریشم فقط برای جلوگیری از غلط خواندن کلماتی ناآشنا یا چندتلفظی برای کودک استفاده شده است، یا مثل کتاب قندیل کوچک نویسنده‌ی آن عرب است و یا در کتاب حقیقت بلندتر از آسمان موضوع کتاب مذهبی و اسلامی است و صورت عربی بخشیدن به ظاهر نام کتاب موجه است و یا مثل پوستر نمایشنامه‌ی بخت خفته صورت و تکنیک چاپ‌های سنگی دوره‌ی قاجار و آن اعراب‌گذاری تزیینی و کیلویی، که متناسب نثر فضل‌فروشانه و اغلب تهی‌مغز آن دوره است، بازسازی شده است.
خطّ کانون در یک نگاه
استفاده از فرم دست‌نویس (به‌اصطلاح هندرایتنگ)، به‌ویژه، در نشریات ایرانی به قبل از دهه‌ی چهل برمیگردد و در این دهه هم به اشکال گوناگون از این قابلیت طراحی حروف استفاده شده است. یکی از موفق‌ترین تجربه‌های ماندگار، به‌ویژه، در طراحی نام کتاب کودک در کانون، استفاده از همین ترفند گرافیکی بود که هم خصلتی کودکانه به عنوان می‌بخشد و هم ضمن حفظ ظرافت، انعطاف زیادی برای تغییر شکل حروف در اختیار طراح قرار می‌دهد. فرشید مثقالی، در میان طراحان کانون، این ترفند را که به شیوه‌ی طراحی‌هایش نزدیک‌تر بود بیش از بقیه به‌کار گرفته است. او از عمو نوروز که عاری از ظرافت است به جمشید شاه و سپس اثر به‌یادماندنی ماهی سیاه کوچولو می‌رسد. مثقالی، بسیار هنرمندانه، در مارمولک کوچک اتاق من با استفاده از همین شیوه رفتار چشم مارمولک را در طراحی حروف عنوان کتاب تداعی می‌کند. گل بلور خورشید کار نیکزاد نجومی یکی دیگر از شاخص‌ترین و شخصی‌ترین برخوردها با این شیوه‌ی طراحی حروف در کتاب‌های کانون است.
برخلاف رفتارهای بی‌قید و بازیگوشانه‌ی مثقالی، علی‌اکبر صادقی متناسب با تصویرگری‌های متکلفانه و فاخرش در طراحی نام کتاب به سنت‌های خطاطی برمیگردد. پهلوان پهلوانان و عبدالرزاق پهلوان برداشتی فانتزی اما درست از سنت کتیبه‌نویسی و کشیدن حرکات عمودی در حروف را نمایش می‌دهد. او برای مجموعه‌ای از کتاب‌ها با موضوع دینی به سراغ خط کوفی می‌رود و گونه‌ای از آن را که به کوفی ایرانی مشهور شده است به‌کار می‌گیرد و متکلفانه و دقیق گره‌ها و برگ‌های تزیینی را طراحی می‌کند. شاید اوج کار او طراحی نام کتاب مادر پیامبر است که بدون توجه به قابلیت خوانایی، آن را در حد آثاری که در دهه‌ی پنجاه به «نقاشیخط» مشهور شده بود ارائه می‌دهد. در پس‌زمینه‌ی کتاب حقیقت بلندتر از آسمان نیز از تکنیک سایه زدن و عمق‌نمایی در خطی نزدیک به نسخ و ثلث استفاده شده است که نشان از توجه او به تجربه‌های خطاطانه‌ی سایر هنرمندان است.
نورالدین زرین‌کلک مانند تصویرسازی‌هایش با در نظر گرفتن سن مخاطب و نوع متن برخوردی حرفه‌ای در پیش می‌گیرد و برای کتابی مثل کلاغ‌ها از فرم دست‌نویس و مثلاً برای امیرحمزۀ صاحبقران و مهتر نسیم عیار از نوعی نستعلیق کم‌عیار استفاده می‌کند که در چاپ‌های سنگی دوره‌ی قاجار فراوان دیده می‌شود. او سنت نوشتن نام یا شعر کنار تصویر را که در نقاشی قهوه‌خانه و کتاب‌آرایی ما وجود داشت، در کتاب‌هایی مثل زال و رودابه به‌کار می‌گیرد.
در تجربه‌های کانون نیز روش استفاده از تایپ‌فیس‌های لاتین و تغییر آن‌ها برای الفبای فارسی مثل بسیاری از تجربه‌های آن دهه زیاد به‌کار می‌رود که از فقر فونت و تایپ‌فیس عربی/ فارسی در آن زمان حکایت می‌کند. این تجربه‌ها اغلب ناموفق بودند، اما در کتاب آهو و پرنده‌ها کار بهمن دادخواه با آنکه هم ازلحاظ خوانایی مشکل دارد و هم لحن خوشنویسی گوتیک در آن کاملاً آشکار است، فرم ساخته‌شده جذابیت دارد.
در طراحی نام، در آثار کانون، نمی‌توان از غزلیات مولوی یاد نکرد که ایده‌ی فرشید مثقالی است و آن را گویا مصطفی اوجی اجرا کرده است. اثری که شیوه‌ی اجرایش، در آن زمان، ستودنی است. در این کار الفبای پلاستیکی سه بعدی را که برای آموزش الفبا به کودکان به‌کار می‌رفته است روی یک ورقه‌ی مسی چسبانده‌اند و سپس روی آن رنگ مسی پاشیده‌اند و عکاسی کرده‌اند.
در آثار کانون آنجا که نیاز به خوشنویسی بود، از خوشنویسان استفاده می‌کردند. اما در کتاب آرش کمانگیر، فرشید مثقالی فرمی خطاطانه و نزدیک به نستعلیق به‌کار می‌گیرد که هرچند کنتراست قوت و ضعف در آن آزاردهنده است، پیشنهادهای فرم‌های تزیینی او برای پر کردن فضای منفی، بدون استفاده از علائم سجاوندی، قابل توجه است.
مصطفی اوجی، خطاط خودآموخته
بخشی از سفارش‌های مربوط به خوشنویسی کانون به خوشنویسان خیابان لاله‌زار مثل عباس اخوین و جلیل رسولی سپرده می‌شد؛ مثل خوشنویسی روی جلد صفحه‌ی «امین‌الله حسین» که به خط عباس اخوین است. اما از سال ۱۳۴۹، با معرفی مرتضی ممیز، مصطفی اوجی که خط را نزد استاد فرا نگرفته بود به جمع طراحان کانون اضافه شد. او بازهم به پیشنهاد ممیز، علی‌رغم قبولی در رشته‌ی نقاشی، به رشته‌ی گرافیک رفت و به خوشنویسی آشنا با طراحی گرافیک تبدیل شد. حضور پررنگ و اثربخش اوجی در امور مربوط به خوشنویسی و طراحی حروف در کانون ایجاب می‌کند که هرچند مختصر اما به‌طور مستقل به او پرداخته شود. شناخت اوجی از انواع خطوط همراه با توانایی اجرای خوشنویسی سنتی و توجه به طراحی حروف و کوشش برای فراهم ساختن فونت‌های مورد نیاز محصولات گرافیکی کانون از ویژگی‌های منحصربه‌فرد او درمقام یگانه تایپوگرافر در جمع طراحان آن دوره‌ی کانون است. او از فونت زر سیاه که به‌صورت لتراست در اختیار طراحان بود، فونتی توخالی با خطوط کناره‌نما می‌سازد که در بسیاری از محصولات گرافیکی کانون به‌کار می‌رود، پوستر فیلم دنیای دیوانه، دیوانه، دیوانه؛ اسب و دایره نمونه‌هایی است که طراحی و چینش کلمات (تایپوگرافی و لی‌آوت) آن را اوجی انجام داده است. او برای استفاده‌های گوناگون نیز زر سیاه سایه‌دار و ایرانیک را طراحی می‌کند که در کارهایی مثل پوستر ستاره دنباله‌دار دیده می‌شود. اوجی همچنین در مقام یک تایپوگرافر از فونت (simplified Arabic) در محصولات گوناگون کانون زیاد استفاده کرده است. اضافه کردن خطوط کناره‌نمای خارجی و ضخیم‌تر کردن آن از کارهای اوست که در پوستر فیلم هفت‌تیرهای چوبی می‌توان آن را دید.
نکته‌ی بسیار جالب آن است که در بسیاری از پوسترهای ممتاز کانون نام او در مقام تایپوگرافر نیامده است، اما درحقیقت، طراحی عنوان پوستر یا حتی چینش بخش نوشتاری آن کار اوست. پوسترهایی نظیر دوباره نگاه کن، فیلم‌های نقاشی متحرک لهستان و نمایشگاه پوسترهای فیلم در لهستان از آن جمله‌اند که در آن‌ها نوشتار اصلی فارسی را بر اساس فرم فونت انگلیسی طراحی کرده است و برخلاف نتایج معمول در این روش، او گاه به اثر مطبوع و قابل توجهی دست پیدا کرده است. اوجی این ترفند طراحی حروف را در مجموعه‌ی صفحه‌های موسیقی زندگی و آثار که مربوط به موسیقیدانان بزرگ غربی است زیاد به کار گرفته که طراحی نام باخ با استفاده از شیوه‌ی کالیگرافی غربی از نمونه‌های قابل قبول آن است. شناخت خوب او از خط و نگاه گرافیکی‌اش برای تناسب فرم خط با محتوای متن سبب شده است در پوستر فیلم‌های علی‌اکبر صادقی مثل من آنم که …، گلباران و رخ شکل حروف نرم‌تر از طراحی حروف خود صادقی روی کتاب‌هایش باشند.
از انتهای دهه‌ی چهل و به‌ویژه در دهه‌ی پنجاه، متأثر از نقاشان نوگرایی که از فرم حروف یا ویژگی‌های بصری انواع خطوط اسلامی/ ایرانی در آثارشان استفاده می‌کردند، در کار تعدادی از خوشنویسان مؤمن به سنت خوشنویسی جهت‌گیری‌های تازه‌ای آغاز شد. البته، بعدها، در مغالطه‌ای آشکار و سهوی تاریخی، همه‌ی این جریان‌ها به «نقاشیخط» مشهور شدند. تأثیر این رویکرد نقاشان نوگرا بر آثار طراحان گرافیکی خارج از کانون مثل قباد شیوا آشکار است، اما در میان طراحان کانون، مصطفی اوجی به دلیل تجربه‌های خوشنویسی که از قبل داشت به کار آن خوشنویسان نوجو بیشتر توجه کرد و بهترین آثار کانون با استفاده از حروف و خوشنویسی را تحت تأثیر آن جریان رقم زد.
مجموعه‌های موسیقی دستگاهی ایران و صدای شاعر که نشانه‌نوشته و طراحی اعدادش کار اوست، محمل خوب و مناسبی بوده است برای بروز این توانایی و سلیقه‌ی اوجی در استفاده از بیان تصویری خط برای طراحی گرافیک یک اثر موسیقیایی. به‌عنوان نمونه، او در دو اثر مربوط به شعرهای «ابوسعید ابوالخیر» و «باباطاهر» به خط کوفی گره‌دار رجوع می‌کند که در زمان حیات آن شاعران مرسوم بوده است؛ اما در پس‌زمینه‌ی «باباطاهر» با حرکات قلم و مرکب مشکی ترکیب‌ها و فرم‌های خطاطانه و رهایی روی چرم رقم می‌زند که یادآور تجربه‌های صادق تبریزی در نوشتن فرم‌های خطاطانه روی چرم است. در دو اثر حافظ و غزلیات مولوی به روایت شاملو، روی جلد یا در داخل، فرم و ترکیب‌هایی از شکسته‌نستعلیق را به‌کار می‌گیرد که در کار خوشنویسان نوجوی آن زمان دیده می‌شود.
اما اوجی در مجموعه‌ی مربوط به موسیقی دستگاهی ایران که یونیفرمش را فرشید مثقالی طراحی کرده است، پیشنهادهای گرافیکی تازه‌ای در استفاده از شکسته‌نستعلیق ارائه می‌دهد که به‌جرئت می‌توان گفت هنوز جذاب است و شاید یکی از آثار درخشان گرافیک مدرن ایران با استفاده از خوشنویسی باشد. طراحی شیب تند نزول سین و ها در سه‌گاه، اتصال الف و سرکاف‌گاف در چهارگاه، ترکیب موسیقایی کشیده‌ها در نغمۀ اصفهان راست‌پنجگاه و تکرار موتیف‌وار نوا در نوا مرکب‌نوازی همه از آثار درخشانی‌اند که به علت رسامی دقیق با پیستوله‌های سه‌گانه‌ی پلاستیکی در ابعاد بزرگ، نسبت به سایر آثار گرافیکی آن زمان که در آن خط در اثر تنها محصول قدرت دست خوشنویس و حرکت قلم بود و بیشتر یادآور خوشنویسی بود تا گرافیک (!) ممتاز است. البته، اینکه اوجی استاد نداشته، در این مجموعه، کار هم دستش داده است و در ماهور و شور اتصال حرف را به شکل دال در شکسته‌نستعلیق نوشته شده است!
مجموعه‌ی کارهای او در کاتالوگ‌های کانون که به خط ثلث و محقق بیشتر نزدیک است یکی دیگر از نشانه‌های توجه عمیق او به جریان‌های نوجو در خوشنویسی آن زمان است. طغرانویسی محکم و زیبای نام کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که در ابعاد بزرگ با رنگ طلایی روی دیوار داخلی یکی از ساختمان‌های کانون کار شده بود و بعدها با رنگ نقره‌ای روی زمینه‌ی سبز در یکی از کاتالوگ‌ها چاپ شده است گواه خوبی بر این ادعاست. اوجی دو اثر به‌خاطر‌ماندنی نیز برای موسیقی‌های اسفندیار منفرد‌زاده در صفحه‌های شبانه و هفته خاکستری با خط ساخته است که از انتشارات کانون نیست، اما به دلیل آشنایی آن دو و نزدیکی اتاق‌های کارشان در ساختمان کانون این آثار شکل گرفته‌اند!
نویسنده محمد فدایی است و مطلب اولین بار در آنگاه منتشر شده است.
[۱]. در این یادداشت از منابع مکتوب گوناگون و گفت‌وگو با طراحان فعال در قبل از انقلاب استفاده شده است که مشخص کردن همه‌ی آن ارجاعات از حوصله‌ی یک یادداشت خارج است و فقط به چند توضیح ضروری مربوط به بحث‌های آغازین یادداشت اکتفا می‌شود.
[۲]. استناد به گفتگوی منتشرنشده‌ای از مرحوم ممیز دارد که در یادداشتی به قلم نگارنده در شماره‌ی ۸۸ مجله‌ی کتاب هفته خبر (۱۹ دی ۱۳۹۴) به آن اشاره شده است.
[۳]. تفکیک قراردادی بین دو اصطلاح خوشنویسی (اصول محور) و خطاطی (رها از اصولی‌نویسی) زمینه‌ی لازم برای بحث‌های نظری مهمی درباره‌ی خوشنویسی و گرایش‌های نوین آن در جهان معاصر را فراهم می‌سازد. این مطلب به‌تفصیل در کاتالوگ حبسیه‌های مدرن، مربوط به نمایشگاه دوم خوشنویسان مشغول کارند آمده است که هم‌اکنون در سایت نگارنده‌ی این یادداشت در دسترس است. همچنین برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی اصول نیز مقاله‌ی «اصول در خوشنویسی و زیبایی‌شناسی برآمده از آن» منتشر شده در فصلنامه‌ی نامه‌ی بهارستان در همان‌جا موجود است. http://www.mohammadfadaei.com
[۴]. نگارنده در نشست تخصصی به نام (طراحی حروف کجا ایستاده است؟)، به‌طور مفصل، در خانه‌ی گرافیک اصفهان (آبان ۱۳۹۳) به این موضوع پرداخته است و از طریق تصاویر متعدد آثار کالیگرافیک کسانی مثل تابی، هارتونگ و کلاین را با نقاشان و طراحان ایرانی مانند زنده‌رودی، بریرانی و کاتوزیان مقایسه کرده است. همچنین در همان جلسه به تفاوت رویکردهای هویت‌گرایانه و کارکردگرایانه در طراحی گرافیک پیش از انقلاب با نمایش آثار کسانی مثل قباد شیوا و سرژ آواکیان پرداخته است. در این زمینه می‌توانید به پی‌نوشت شماره‌ی (۱) نیز مراجعه کنید.
[۵]. به پا‌نوشت (۳) مراجعه کنید.