خانواده ای که بودیم، خانواده ای که هستیم: درباره عکس های محسن راستانی

بسیاری از آثاری که در زمینه بازنمایی تصویری از جامعه ایرانی در سال های پس از انقلاب منتشر شده اند و به ویژه آن دسته از آثاری که در کشورهای غربی مورد توجه قرار گرفته و برخی از آنها برنده جوایز مختلف از جشنواره های معتبر جهانی شده اند، مواردی هستند که بیش از آنکه جامعه ما را بارنمایی کنند، تصویری را بازمی نمایند که مخاطب غربی تمایل دارد از این جامعه داشته باشد. در این سخن، بر خلاف گفتمان رسمی که به صورت یکسان گاه این فیلم ها و عکس ها را ستایش می کند و گاه تقبیح، منظور ما نه داوری نسبت به ارزش درونی این آثار و قصد آفرینندگانشان است و نه تایید یا تکذیب آنها. بحث به باور ما، اصولا در این نقطه به بی معنایی می رسد. اما تجربه ای که انسان شناسی در رویکرد تاریخی غرب از پس از استعمار نسبت به شرق داشته است و عمدتا رویکردی «بیگانه گرا» (اگزوتیستی) بوده است، به شکلی بسیار روشن نشان می دهد، که تصاویر بیگانه گرا(اگزوتیتسی) و سایر آثار هنری ( در رمان و اپرا و نقاشی و غیره) به ویژه در قرون هفده تا نوزده بیشتر از آنکه دغدغه درک «واقعیت» جوامع شرقی را داشته باشند، در پی یافتن هویتی برای خود بوده اند که بتواننند آن را در گفتمان انسان گرا، روشنگر و سپس ملی گرا جای دهند. «نامه های پارسی» منتسکیو، از این لحاظ مثالی بی مانند است، ایرانی هایی که به اروپا می روند آن را «کشف» می کنند و در نامه هایشان با شگفتی آن را توصیف می کنند، ایرانیانی که هرگز جز در ذهن منتسکیو و البته با ریشه گرفتن از یونان باستان، وجود نداشته اند. نامه ها در واقع، تصاویری هستند که خود منتسکیو می خواست از جامعه فرانسه آن دوران ارائه دهد. از این دریچه دید، بخشی از سینما و عکس های مستند ما پس از انقلاب نیز بیشتر از آنکه تصویری از ما باشند، تصویری هستند از بیگانه ای که شاید اصلا وجود نداشته باشد و تنها کارکردش در آن است که یک «خود» غربی بسازد.

در این حالت، وقتی به عکس های راستانی می نگریم، در آنها صداقتی نسبت به واقعیت می بینیم که کمتر در عکس و فیلم های مستند اجتماعی شاهدش بوده ایم. آنچه برای من پیش و بیش از هر چیز جالب می نماید و خبر از گونه ای واقع گرایی مدرن و شاید حتی بتوان گفت پسا مدرن می دهد، خالی کردن زمینه عکس ها و تبدیل آنها به رنگ سفید است، گویی آدم ها را به استودیو آورده ایم و از آنها عکس گرفته ایم. در عین حال که همه چیز در عکس ها (و البته نه همه آنها که آشکارا بازسازی شده اند) خبر از نوعی واقع گرایی در معنایی پسا مدرن در حدی بالا می دهد. تلاشی برای بازسازی عکس ها ظاهرا انجام نگرفته است و اگر انجام گرفته است به دید ما نمی آید. عکس ها در متنی کمابیش غیر طبیعی کاملا طبیعی می نمایند و غیر طبیعی بودن متن حتی آنها را طبیعی تر می نمایاند. انتخاب آدم ها به شکلی انجام شده است که به یک انتخاب بسیار غیر اگزوتیک می ماند. عکاس تلاش نکرده است، در این عکس ها، چیزی را برجسته کند. عکس هایی از آدم هایی که هر روز آنها را در کوچه و خیابان می دیده ایم. و یا در صحنه هایی از خاطره جمعی ما نقش بر بسته اند: در صحنه هایی از جنگ و مراسمی که شاید هر روز در تلویزیون و سایر رسانه ها ببینیم. تا حدی که شاید بخواهیم از خود بپرسیم: آیا عکاس کاری جز آن کرده است که عکس هایی را بر زمینه ای سفید قرار دهد. عکس هایی که آنقدر «پیش پا افتاده» هستند که می توان با خونسردی از کارشان رد شد و آنها را ندید.

و این دقیقا یک اشتباه بیگانه گرا(اگزوتیستی) است که نباید مرتکب شد. اشتباهی حاصل از عدم درک از فرهنگ در معنای واقعی آن: فرهنگ لزوما چیزی خاص، جالب توجه، حیرت انگیز، شگفت آور، بسیار غم انگیز یا بسیار شادی آور نیست. فرهنگ می تواند تصاویری باشد به شدت تکراری، به شدت روزمره از آدم هایی که هر روز و در همه جا آنها را می بینیم و هیچ نکته جدیدی نه در قیافه هایشان و نه در حرکاتشان مشاهده نمی شود. فرهنگ خود زندگی است، در معنایی که «نمایش» از آن حذف شده باشد. نگاهی از ما بر بدن خود، نگاهی از ما بر دور برمان بی آنکه خواسته باشیم دور و برمان را ببینیم. و با وجود این دور و بری که به شدت در نگاه ما و در ذهن و شعور و حرکات و گذشته و آینده مان حضور دارد.

ویژگی کار عکاس در آن است که حتی خود، خویشتن را اسیر واقع گرایی نکرده است و این همان بعد پسا مدرن است که در کار راستانی مشاهده می شود و به نظر من دارای ارزش بالایی برای تحلیل اجتماعی است. البته برای این کار بدون شک نیاز به متون همراهی کننده است. در واقع به نظر می رسد در این عکس ها، سخنی که ژان روش، مستند ساز و انسان شناس فرانسوی معروف، درباره سینمای مستند و رابطه آن با تحلیل اجتماعی می زند، بیش از هر کجا صادق باشد: اینکه ارزش بالای فیلم مستند، تنها با متنی که به آن متصل شود می تواند خود را نشان دهد. این البته چیزی نیست که خواسته باشیم به مثابه یک الزام برای هنرمند قائل باشیم . اما این چیزی است که به چنین عکس هایی ارزشی دو چندان می دهد. توضیحی دقیق از شرایط گرفته شدن آنها، میزان واقعی بودنشان، شرح آدم ها و نقش هایشان و… در نهایت رابطه ای که می توان میان این عکس ها، با عکس های دیگری که خانواده را در ذهنیت دور یا نزدیک ما جای داده اند یافت.

خانواده ای که بود، خانواده ای است که از دورنش بیرون آمده ایم، برای کسانی که سن و سال بیشتری دارند، خاطره ای دور دست ، از آنچه پیش از زیر ورو شدن جامعه در حرکت انقلابی سال ۱۳۵۷ در شهرها و روستا و عشایرمان با آن روبرو بودیم. و برای کسانی که سن و سال کمتری دارند، بازنمایی آن سال ها یا سال هایی بسیار نزدیک تر که شاید درون همین عکس ها نیز وجود داشته باشد. و خانواده ای که هستیم خود عکس ها هستند، عکس های راستانی به ما امکان می دهد خانواده جدیدی پیدا کنیم. از کسانی که دوستشان داریم و کسانی که دوستشان نداریم. آینه ای که در دست می گیریم و به شدت ما را در خود منعکس می کند و بیشتر به چیزی شباهت دارد که هستیم و نه چیزی که دیگران تصور می کنند هستیم یا چیزی که خود تصور می کرده ایم، هستیم.

بار دیگر عکس ها را ببینیم و تلاش کنیم آنها را در ذهن خود رد کنیم و به زیر سئوال ببریم. تلاش کنیم آنها را تخریب کنیم و پس بزنیم. آنها را تصاویری واژگون از جامعه ای بدانیم که در آن زندگی می کنیم. تلاش کنیم ساختار زدایی کاملی از آنها بکنیم. آنها را نمونه ای معاصر از کارهایی چون کارهای سورگین عکاس دوره مشروطه بدانیم که آدم هایی را به درون آتلیه اش می آورد و صحنه سازی هایی می کرد و عکس های «اتنوگرافیک» می گرفت. چنین تلاشی ، هر چند ممکن است، اما به باور ما بدون شک چندان حاصلی ندارد. عکس ها چنان با واقعیت های اطراف ما پیوند خورده اند که حتی تلاش خود عکاس برای واقعیت زدایی از آنها، با دادن زمینه سفید سوررئالیستی ، چهره ها و آدم ها را از ما دور نمی کند. ممکن است این آدم ها را دوست نداشته باشیم اما نمی توانیم وجودشان را نفی کنم. همه آنها حضور دارند. همه آنها همیشه حضور داشته اند به صورتی که شاید حتی در خاطرات و بازنمایی های دور دست ما از آنچه بودیم با همین آدم ها سروکار داشنه بوده باشیم. شاید همین ها بوده اند که از صحنه بیرون رفته و رخت لباس عوض کرده و با سرو سیمایی جدید در برابر ذهن ما قرار گرفته باشند.

عکس های راستانی به شدت از بیگانه گرایی(اگزوتیسم) دور است و البته این پتانسیل را دارند که بنا بر موقعیت و در قابی از حوادث باز هم اگزوتیستی شوند، اما نمی توان اذعان نداشت که هنرمند چنین تمایلی را نشان نمی دهد. حتی تمایلی نشان نمی دهد که آنها را واقع بینانه بنمایاند. موضوع ها به شدت متفاوتند. گویی تعمدی وجود داشه است که از هر چیز و هر کس و هر موقعیتی در هر شرایطی عکس گرفته شود و لزوما در پی انتفال ایده و فکر و احساسی نباشیم. این امر می تواند ، امری به شدت ناخود آگاه باشد و هم از این رو باز به رویکردی سوررئالیستی میرسیم که اتفاقا چهارچوب پسا مدرن آن را با رویکرد رئالیستی سازش می دهد. چگونه می توان هم واقعی بود و هم نمایشی، چگونه می توان هم برای نگاه دیگری ساخته شد و هم علیه نگاه او، شورش کرد و آن را نادیده گرفت. این آدم ها، آ انجا هستند . اما این آدم ها آنجا نیستند. این آدم ها به دوربین نگاه می کنند، اما این آدم ها دوربین برایشان بی اهمیت است. بیشتر خودشان هستند تا عکس هایی درون دوربین. بیشتر، خود ما هستند تا خودشان. این آدم ها موجوداتی خیالی اند و در عین حال موجوداتی که به شدت بر واقعیت سنگینی می کنند قاب سفید اطراف آنها ، آنجا نیست که آنها را برجسته تر کند، بلکه آنجا است که نشان دهد حتی درون چنین ترکیب عجیبی این آدم ها خودشان و خودمان، باقی می مانند. این کار هنرمندی است که بدون شک ارزشی زیبا شناسانه دارد، و بی تردید ارزشی انسان شاسانه و اجتماعی نیز.

نمونه نخست این یادداشت برای شماره اول مجله «تصویر نامه» نوشته شده است.