محسن نامجو
*آنچه خواهید خواند، بخشی از پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد من در رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی است که زیر نظر دکتر ساسان فاطمی و در دانشکده‌ی موسیقی هنرهای زیبای دانشگاه تهران دفاع شده است. من دو سال گذشته را مشغول تحقیق و مصاحبه و نگارش حولِ موضوع تعامل گونه‌های موسیقایی در ایران از سال‌های دهه‌های هفتاد شمسی تا امروز بوده‌ام و طبیعتاً محسن نامجو در کنار همایون شجریان، حامد نیک پی و چند چهره‌ی دیگر جز نقاط تمرکز کار من بوده‌اند. من طی مصاحبه‌های عمیق و طولانی بارها با محسن نامجو و همایون شجریان به گفتگو نشستم و این مقاله در واقع چکیده‌ای بسیار مختصر از پایان‌نامه‌ای‌ست که در بخشی از ان موضوع بحث من موسیقی محسن نامجو بوده است.
نوشته‌های مرتبط
زیر یا روی زمین؟
برای آغاز بحث بر سر محسن نامجو و وجوه مختلف کارش، می‌خواهم به زمستان چهل سال قبل‌تر بازگردم و نقطه‌ی آغاز این نوشتار را در آنجا بگذارم. بهمن ۱۳۵۷ احتمالاً مهم‌ترین ماه و سال در تاریخ معاصر ایران است. انقلابی اسلامی و عظیم و مثل هر انقلابی واژگون‌کننده‌ی تمام ارزشها و ساختارها‌ی پیش از خود و پر از سودای ساختنِ چیزهای تازه‌ای از آنِ خود، از راه می‌رسد.
برای انکه نشان دهم چرا باید برای بررسی موسیقی محسن نامجو به سالها پیش از آغاز فعالیتش برگشت، بگذارید ابتدا تحلیل خود از آن واژگونیِ محصول انقلاب را در رابطه با هنر و بخصوص موسیقی توضیح بدهم.
تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، موسیقی کلاسیکِ ایرانی یا همان موسیقی ردیفی و سنتی، هنری مختص عامه نبود. مثل هر پدیده‌ی کلاسیک دیگری، مخاطبان اندک داشت، در برابر بازار پرقدرت و پرمخاطب موسیقی‌های عامه‌پسند و مردم‌پسند ایرانی و غیرایرانی توان مقابله نداشت و در رسانههای جمعی (رادیو و تلویزیون) گرچه سهم داشت اما همان سهم داشتن هم باز در قیاس با دیگر انواع و گونه‌ها خُرد و ناچیز بود. در یک کلام موسیقی کلاسیک ایرانی، زیستی کلاسیک و الیت داشت و آنچنان در پی تمام آن چیزهایی که گفتیم و نداشت هم نبود.
از سوی دیگر و ده سالی پیش از وقوع انقلاب اسلامی، در تهران مرکزی با نام حفظ و اشاعه‌ی موسیقی آغاز به کار کرد که گرچه تاسیسش همزمان با تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود اما به لحاظ هدف و دلیل بوجود آمدن یکسره با کانون و کانونیان متفاوت بود و بیشتر شبیه نهاد دیگری بود به نام دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه تهران که اتفاقاً این یکی هم محصول همان سال‌های تاسیس مرکز و کانون بود( دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه تهران چهار سال پیشتر و در سال ۱۳۴۴ آغاز به کار کرد و شاگردانش در واقع نیروهای اصلی اجراییِ مرکز حفظ و اشاعه نیز شدند). در واقع حفظ و اشاعه مرکزی برای ترسیم یا بازیابیِ مرزهای میان موسیقی کلاسیک ایرانی با دیگر انواع بود. مرزهایی برای حراست از کیان موسیقی دستگاهی و تعریفی دوباره از ماهیت خود و دیگری و محصول دوره‌ای که در آن بیش از همیشه به خطر افتادن و نابودی موسیقی کلاسیک احساس می‌شد. تا پیش از شروع به کار مرکز، سالیان دراز موسیقی‌دانانی بودند که هم در حوزه‌ی کلاسیک فعالیت داشتند و هم در کارنامه‌ی کاری‌شان گونه‌های دیگری از موسیقی موجود بود. وضعیت چهره‌های سرشناس زیادی در دورهی پیش از شکل گیری مرکز حفظ و اشاعه، وضعیتی شناور بود به این معنا که کسی مثل ابولحسن صبا شامل استادی کامل و ردیف‌شناس بود تا اضافه‌کننده‌ی گوشه‌های تازه‌ای به ردیف دستگاهی تا همان صدای رندانه و پرغمزه‌ای که دارد یک فاکس‌تروت (Foxtrot) اجرا می‌کند وهیچ نشانه‌ای از سنگینیِ موسیقی کلاسیک در آن دست‌یافتنی نیست. صبا گرچه یکی از نمونه‌های برجسته‌ی این چندوجهی بودن هنرمندان پیش از استقرار حفظ و اشاعه است اما تنها نمونه نیست. بعدتر به دلایل و عواملش خواهم پرداخت)برای نگاهی متفاوت به حیات موسیقی کلاسیک ایرانی و نقش شوخ‌طبعی در آندر دوران قاجار نک به: پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد محمدرضا شرایلی با عنوان: شوخ‌طبعی در موسیقی دستگاهی ایران، ۱۳۹۵).
از سوی دیگر مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی زمانی شکل گرفت که برنامه‌ی گلهای رادیو در دوران اوج ستاره‌سازی و تولید موسیقی بود. گلها محصول ایده‌ی درخشان داوود پیرنیا و متولد بهار ۱۳۳۲ بود. برنامه‌ای برای ترویج ادبیات و موسیقی در زمانه‌ای که (دهه‌ی سی) بی‌سوادی غوغا می‌کرد و در واقع تلفیق تمرکزی توامان بر شعر و موسیقی ایده‌ای بود برای شنیدن به جای خواندن. ایده‌ای برای آشنا کردن مخاطبان ناآشنا با نام‌های مهجور مانده‌تر شاعران و در واقع رنگی مردمی‌تر زدن به موسیقی کلاسیک ایرانی تا شنوندگان بیشتری داشته باشد. باید بدانیم پیرنیا به ادبیات همان‌قدر اهمیت می‌داد که به موسیقی . گلها یک برنامه‌ی صرفِ ترویج موسیقی ایرانی نبود. گلها قرار بود جای خالی چیزهایی را پر کند و در واقع شاید در بیشتر برنامه‌هایش پلی بزند بین آن صبای کلاسیک دستگاهی و آن وجه دیگر طناز و غیرکلاسیکش. ترانه‌سرایان و ترانه‌سازان و ترانه‌خوانان برجسته‌ی تاریخ معاصر ایران همچنان متعلق به همین دورهی گلها هستند.
در یک نگاه کلی، برنامه‌ی گلها همان وضعیت شناوری‌ست که پیشتر در یک موسیقی‌دان جمع می‌شد و حالا در قالبی کلی‌تر و به شکل یک برنامه‌ی متنوع و دارای بخش‌های مختلف در حال ساخته شدن بود. در آن تکنوازی‌های درخشان حسن کسایی و جلیل شهناز بود، ترانه‌های مرضیه و الهه بود و سیما بینا و جواد ذبیحی و سیاوش یا محمدرضا شجریان هم در آن برنامه‌هایی اجرا میکردند. اساساً قائل بودن به طبقه‌بندی، تا پیش از گلها امری بعید بود. بعید به معنای غریب و دور از ذهن و چیزی که هنوز بر جامعه‌ی موسیقایی ایران حادث نشده بود یا بهتر بگویم چون موجود بود و محل مناقشه و تهدید هم نبود مسئله نیز نبود. گرچه سالها پیشتر، از دربار ناصری ما با واژه‌هایی مثل مطربان خاصه و عمله‌ی طرب خاصه مواجهیم اما این جدایی مردم از دربار و موسیقی درباری از موسیقی غیردرباری بیشتر ارزش‌گذاری‌ای اجتماعی‌ست و ربط چندانی–گرچه نه مطلق- به تفاوت محتوایی موسیقی‌ها ندارد. بسیارند درباریانی که سازنده‌ی تصانیف ماندگاری بوده‌اند و محصول کارشان با از آنِ یک فرد غیردرباری تفاوت چندانی ندارد. (برای نمونه تصنیف ای کبوتر از حسام‌السلطنه را به یاد بیاوریم). حال به سال‌های تاسیس مرکز حفظ و اشاعه می‌رسیم. حالا یک هویت یگانه‌ی کلاسیک در حال بازتعریف شدن است. خود و دیگری معلوم شده است و باید برای هرکدام مجموعه‌ای از شرایط موسیقایی و پیراموسیقایی (Paramusical) تعریف شود.
اگر بخواهیم برنامه‌ی گلها را بر اساس نگاه تازه‌ی مرکز حفظ و اشاعه تفسیر کنیم، باید چه نامی بر موسیقی این دوره بگذاریم که هم جامع باشد و هم مانع؟ چگونه می‌توان به سازوکاری رسید که بتوان با آن تمام چهره‌ّهای متنوع موسیقی زمانه را طبقه بندی کرد؟ آیا گونه‌های از پیش موجود جوابگوست؟ به نظر می‌رسد در زمانه‌ی استیلای ایده‌ی حفظ و اشاعه، یک اتفاق مهم رخ داد و آن تمرکز بر خود بیش از تعریف دیگری بود. جریان‌سازانِ مرکز حفظ و اشاعه (کسانی مثل نورعلی برومند و داریوش صفوت) چاره‌ای جز تأکید بر ویژگی‌های یک موسیقی‌دان کلاسیک نداشتند. نمی‌شد گستره‌ی متنوع آن همه چهره را با گونه‌های از پیش موجود مشخص کرد اما می‌شد همه را به دو دایره‌ی کلاسیک و غیر آن تقسیم کرد و به جای «غیر آن» بر مفهوم و اسباب و محتوای موسیقایی وکلام و سَبک زندگی کلاسیک تمرکز کرد. این اتفاقی‌ست که با تأسیس مرکز حفظ و اشاعه رخ می‌دهد. ادامه‌ی همان ذهنیت حفظ و اشاعه البته سال‌های بعد، پس از فراغت از تعریف جامعی از کلاسیک، به سمت شناساییِ دیگری‌ها میل کرد و تقریباً تمام آن چهره‌های برجسته را – از ویولن نوازان برجسته تا ترانه‌سازان و خوانندگان زن و مرد ترانه‌ها- سَبُک، غیرکلاسیک و بزمی خواند. در واقع تقابل حفظ و اشاعه با گلها یک رویارویی خاص بود. حفظ و اشاعه با ایده‌ای احیاگر و بازگشتی بوجود آمده بود و گلها محصول جامعه‌ای بی‌طبقه‌بندی‌ای بود که در درون خود نشانه‌هایی برای تقسیم‌بندی در اختیار داشت اما چون نسبت به نفوذ یک دیگری قدرتمند احساس خطر نمی‌کرد نیازی به مدون کردن آن تفاوت‌ها و ثبت تمایزات هم نداشت و کلی‌تر دغدغه‌ی ثبت مرزبندی و طبقه‌بندی نیز در مجریانش نبود.
برگردیم به بهمن ۱۳۵۷. انقلاب پیش از آنکه فرزندان خود را ببلعد، شروع به بلعیدن ستاره‌ها یا فرزندانی می‌کند که محصول پیش از خود است. با وقوع انقلاب اسلامی، پیکان ابتدا به سمت آنهایی نشانه رفت که کم و بیش ستاره‌های موسیقی پیش از انقلاب بودند و اتفاقاً این امر محدود به خوانندگان موسیقی خاصی هم نشد و دامن پرویز یاحقی، علی تجویدی، مرضیه، پریسا، عبدالوهاب شهیدی و تقریباً تمام چهره‌های شناخته‌شده‌ی عامه‌پسند و مردم‌پسند را نیز گرفت. هر کس و هر چیز که یادآور بخشی از گذشته بود، ناگزیر به ناپیدایی شد فارغ از اینکه محتوای موسیقایی‌اش چه‌قدر با آرمان‌های نظام تازه سنخیت داشت یا نداشت. در آن زمانه‌ی پرالتهاب با ایرج و اکبر گلپا همانطور رفتار شد که با فائقه آتشین و شهیدی و محمودی خوانساری. مسئله فراموسیقایی بود و به لحظه‌ی «شدن» این افراد بازمی‌گشت. لحظه‌ی شدنی که بنا بر یک جبر یا طبیعت زمانی و تاریخی، به پیش از بهمن ۱۳۵۷ برمی‌گشت.همین لحظه‌ی«شدن» بود که کسی مثل گلپا یا ایرج را از شجریان جدا می‌کرد گرچه تفاوت این افراد با همدیگر خلاصه در این نبود اما به نظر می‌رسد این متعلق به دیروز بودن و نبودن مسئله‌ی مهمی بود. این نگاه دور از حقیقتی‌ست که گمان کنیم معیارهایی موسیقایی صاحبان تازه‌ی قانون‌گذار در ایران را بر آن داشت تا یکی را ممنوع و دیگری را مشروع کنند. از نگاه نظام تازه بین این چهره ها تفاوتی نبود. یکی از مهم‌ترین این تفاوت‌ها این بود که گلپا پیشتر به ستاره بدل شده بود و شجریان نه.
مرکز حفظ و اشاعه از ابتدای تأسیس دست به کارِ ارائه‌ی تعریفی دوباره از موسیقی و موسیقی‌دان کلاسیک شد. در حوزه‌ی موسیقی وضعیت کم و بیش مشخص بود. پای‌بندی به ردیف دستگاهی، بازسازیِ تصانیف قدیمی و بازگشت به سنت قاجاریِ موسیقی و رجعت به همان کارگان و البته بازیابی آواز به عنوان مهم‌ترین بخش موسیقی کلاسیک ایرانی. در حوزه‌ی پیراموسیقایی هم البته که اتفاقات مهمی رخ داد. جدیت، رفتار سنگین، جدایی از روزمره و هرآنچه به روزمرگی گره می‌خورد و پوشش آراسته و ساده، همه شبکه‌ای از نشانه‌ها بود که در یک موسیقی‌دان دهه‌ی پنجاهی کلاسیک باید یافت می‌شد. امتناع از شرکت گسترده در برنامه‌های رادیو (بخصوص تا پیش از روی کار آمدن هوشنگ ابتهاج به عنوان مدیر بخش موسیقی رادیو در ابتدای دهه‌ی ۵۰) و ارائه‌ی اجراها و کنسرت‌های زنده نه به قصد تفریح و سرگرمی که بیشتر به سودای آموزش و آشتی دادن مخاطب با موسیقی کلاسیک ایرانی همه و همه از دستاوردها و اهداف این مرکز بود. اگر به تاریخ نگاهی رندانه کنیم، کلیت جریان‌های بازگشتیِ دهه‌ی چهل، التهابی زیر پوست بخشی از جامعه‌ی روشنفکری ایران بود که گرچه گاهی در همین مرکز حفظ و اشاعه یا ایده‌های فردیدی و حسین نصر و داریوش شایگان ( نک به آسیا در برابر غرب از داریوش شایگان) حس می‌شد و هر کدام اهدافی متفاوت را دنبال می‌کرد اما در شکلی حداکثری و البته سیاسی در همان بهمن ماه ۱۳۵۷ به بار نشست. احیا و بازگشت و بازیابی، از سوی قدرت سیاسی تازه از راه رسیده بلعیده شد و در قامت یک جمهوری اسلامی تازه تاسیس نمایان شد.
پس از انقلاب، دو اتفاق مهم، سرنوشت گونه‌های موسیقایی را تغییر داد. اگر از سال‌های ممنوعیت کامل موسیقی بگذریم و البته دورهی درخشان چاوش را هم کنار بگذاریم که مثل یک خواب شیرین و کوتاه تمام شد، پس از آن خرد جمعی دولت‌مردان بر آن شد که جامعه نیاز به صدا دارد. موسیقی را نمی‌شود یکسره ممنوع کرد بنابراین بخشی از موسیقی کلاسیک ایرانی، به عنوان یک هنر مشروع آغاز به کار کرد. می‌گویم بخشی زیرا موسیقی در حیات دوباره پس از انقلاب حتی در قطب کلاسیک، از آواز زنان، بسیاری نوازندگان و ترانه‌سازان برجسته‌ی پیش از انقلاب و بسیاری ترانه‌سرایان خود باید چشم می‌پوشید تا بماند. و چشم پوشید و ماند. در برابر این موسیقی مشروع، موسیقی و فرهنگ عامه‌پسند و مردم‌پسند، یکسره ممنوع و زیرزمینی شد. موسیقی‌ای که تا پیش از انقلاب بیشترین سهم را از رسانه‌ها، بازار و مخاطب داشت و هدف بخشی از آن سرگرمی و لذت بدنی ( با تأسی به اصطلاح پیتر منوئل و ریچارد میدلتون) بود حالا تبدیل به یک کالای قاچاق، زیرزمینی و مصداقی از مصرف یواشکی می‌شد(۲۰۰۵). اما چرا این اتفاق می‌تواند مهم یا تاثیرگذار باشد؟ اساساً همانطور که ساسان فاطمی هم اشاره می‌کند (۱۳۹۲) دهه‌ی شصت و هفتاد شمسی در موسیقی کلاسیک ایرانی یک دورهی طلایی است. ماندگارترین آثار این حوزه پس از انقلاب در همین بازه‌ی زمانی خلق شدند. افراد بسیاری شنوندگانِ جدی این موسیقی شدند و هرکجا که می‌رفتی اگر صدای خوشی بود، همین موسیقی بود. پس موسیقیِ پرمخاطب و رسانه‌دار و همه جا حاضر دیروز حالا یک پدیده‌ی ممنوع است و موسیقی کلاسیک دیروز با تمام ویژگی‌هایش حالا تنها گزینه‌ی موسیقاییِ قانونی.
گمان می‌کنم در یک واژگونیِ ارزشی و موسیقایی، موسیقی کلاسیک ایرانی در کنار هر چیز مشروع و روی زمینی دیگری قرار گرفت. شبکه‌ای معنایی تشکیل شد شامل موسیقی کلاسیک، خطاطی، مینیاتور، شعر مشروع، شاعر مشروع و هرچیز پذیرفته شده و قانونی. از سوی دیگر اما موسیقی عامه‌پسند و مردم‌پسند زیر زمین در شبکه‌ای دیگر گره خورد به هر آنچه سوژه و ابژه‌ی ممنوع بود. از شعری از شاملو، تا کتابی از نویسنده‌ای مطرود، تا بسیاری ستاره‌های دیروز و بخشی از سینمای پیش از انقلاب همه هم‌عرض و هم‌نشین موسیقی‌هایی شدند که پیشتر با آنها سنخیتی نداشتند و این اتفاق ارزش و معنایی تازه به موسیقی مردم‌پسند و عامه‌پسند داد. نَفْسِ اجرا یا ماهیت موسیقی کلاسیک یک امر رو زمینی شد و نفس و ماهیت موسیقی عامه‌پسند و مردم‌پسند زیرزمینی و مصداق شکلی از مبارزه فارغ از آنکه چه‌قدر مبارزه بود یا می‌توانست باشد.
طلوعِ نامجو
ذکر این مقدمه‌ی نسبتاً طولانی ضروری بود تا به موضوع محسن نامجو برسم. محسن نامجو چگونه محسن نامجو شد؟ آیا او یک موسیقی‌دان کلاسیک،نوازنده‌ی سه‌تار یا یک خواننده‌ی ردیف‌دان بود که تبدیل به نامجو شد یا یک گیتاریست، خواننده یا آهنگساز عامه‌پسند؟ او از کدام ساحت رو یا زیر زمین با آلبوم ترنج تبدیل به نامی آشنا شد؟ در میان مقالاتی که به محسن نامجو پرداخته‌اند چند نظریه در رابطه با خاستگاه و چیستی نامجو مطرح است. یکی نظری که نامجو را یک موسیقی‌دان کلاسیک می‌نامد که علیه ریشه‌های ردیف و کلاسیسیم نهفته در موسیقی ایرانی قیام کرده است. نظری دیگر او را یک باب دیلن ایرانی می‌نامد و دیگری نیمایی که این بار به جای شعر در موسیقی ظهور کرده است.
ببینیم نامجو کجای این بردار تاریخی و اجتماعی و موسیقایی قرار می‌گیرد. محسن نامجو محصول موسیقی شاگردانِ برجسته‌ی حفظ و اشاعه است. رد آشنایی و فراتر از آن شناخت دقیق آثار پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان چه در مصاحبه‌هایش و چه در آثارش پیداست. او اتفاقا بیش از آنکه مایل به فضایی گلهایی در موسیقی باشد مایل به همان سنت کلاسیک‌ترِ حفظ و اشاعه‌ای بودهاست و اتفاقاً آنچه باعث «شدنش» می‌شود عصیان نه در برابر ردیف دستگاهی یا موسیقی کلاسیک که در برابر مرزبندی‌های پسا حفظ و اشاعه‌ای است. وقتی نامجو بارها و بارها تاکید می‌کند که صداها، نغمه‌ها و موسیقی به خودی خود یک امر مقدس و آسمانی نیست و می‌شود هرجوری با آن برخورد کرد، وقتی از نظام استاد شاگردی و دلزدگی‌اش از سنگینی و جدیتِ بی‌اندازه‌ی فضای آموزش موسیقی در ایران می‌گوید، دارد به نظام ارزشی تازه‌ای می‌تازد که عرضی است نه ذاتی این موسیقی. عرضی از این نظر که این مرکز حفظ و اشاعه است که در عین حالی که خدمات بی‌نظیری برای موسیقی کلاسیک ایرانی انجام داد اما نظام ارزشی این موسیقی را نیز تعریف دوباره کرد و در این تعریف به نفع حفظ موسیقی کلاسیک، از تنوع سبک زندگی‌ها و رفتارها و موسیقی‌ها و چندوجهی بودن‌های بسیاری دیگر–لاجرم-چشم پوشید.
نامجو به طور مشخص جدیت را نشانه می‌رود. بسیاری از طنازی او نوشته‌اند اما من مایلم این‌بار به جای طنز و یافتن مصادیقش در کلام و آواز و موسیقی نامجو از به چالش کشیدن جدیت در آثارش بگویم. متضاد جدیت لزوماً طنز نیست. قرار نیست تحریر زدن روی واژه‌ی «سشوار» یا شنیدن « هی بوق نزن بی‌شعور» در مایه‌ی بیات‌ترک لزوماً یک طنازی به حساب آید. حتی نامجو گاهی جدی نیست بی‌آنکه تصویری کاریکاتوروار ارائه کند. او جدیت را نشانه می‌رود. اتفاقاً وضعیتی پارادوکسیکال رخ می‌دهد وقتی کارنامه‌ی کاری نامجو را نگاه می‌کنیم. او یک موسیقی‌دان به شدت جدی در حوزه‌ی تولید و کار است. تغییر محل زندگی و مهاجرت، باعث نشد او کار نکند که بیشتر او را به یک هنرمند جدی بدل کرد. انگار نامجو وقتی می‌افریند خود را با تمام قوا جدی می‌گیرد اما این جدی گرفتن خود، ربطی به جدی گرفتن نغمه‌ها، صداها، معیارهای زیبایی‌شناسانه و موسیقی ندارد. خالق، جدی‌ست اما مخلوق می‌تواند یک طنز ناب، یک رندیِ به‌جا، یک تفسیر نامنتظر یا یک شعر لخت و عور باشد. شعر لخت و عور یکی از همان لحظاتی‌ست که کار نامجو را در برابرِ تاریخ شعر کلاسیک قرار می‌دهد و به آن معنا می‌بخشد.
بارها و بارها متوجه این شده‌ام که نامجو چگونه گاهی بی‌آنکه در دام شعارگویی یا گل‌درشتی در ابراز یک معنا بیافتد، کلام یا شعر را از هر استعاره، جناس یا تشبیهی خالی می‌کند و می‌خواند. مخاطب موسیقی کلاسیک و حتی مردم‌پسندِ ایرانی، عادت دارند با شنیدن سرو و خون و جنگل و شب، درگیرِ لذتی نامحسوس و استعاری شوند و از دل این گنگی، مفاهیم سیاسی و اجتماعی و عاشقانه و شخصی خود را بیرون بکشند. نامجو اما این کار را نمی‌کند. او یک راست به سوی قلب هدف نشانه می‌رود. او انگار از وسط متن یک روزنامه، بی آنکه ما را آماده کرده باشد، عقاید نوکانتی را بیرون می‌کشد. شقایق نرماندی، یک تصویر به شدت جدید و به شدت سرراست است. نامجو حتما می‌تواند در قطعه‌ی جبر جغرافیا به جای «لنگ در هوا» یک ترکیب شاعرانه بیافریند. نشان داده که این شاعریت در او هست اما او قصد استخدام آن وجه شاعرانه را -همیشه- ندارد. نامجو اینجاست. درست در همین نقطه که رندانه، با هوش و حساسیت، می‌فهمد که باید هم مشروعیت حفظ و اشاعه‌ایِ موسیقی کلاسیک ایرانی را به چالش بکشد،- پس تلاش می‌کند اول پوسته‌ی جدیتش را بشکافد-، و هم لزوماً به ورطه‌ی موسیقی و فرهنگ زیرزمینی و نامشروع قلمداد شده‌ی مردم‌پسند و عامه‌پسند نغلتد. همین مسئله، از نامجو یک چهره‌ی متفاوت خلق می‌کند. دیگرانی هستند که به یکی از این دو سو غش می‌کنند. یکی آنچنان غامض و غیرقابل درک که فهمیدنش – اگر فهمیدنی ممکن باشد- ناممکن می‌شود و دیگری چنان رو و شعارزده که مخاطبِ باهوش را می‌رماند. ایستادن بر نقطه‌ی تعادل در این میانه، دشوارترین کار نامجو است. بندبازی روی مرز باریک روزمرگی و بی‌زمانی. مرز باریک جدّیت و شوخ‌طبعی. مرز نازک موسیقی و نمایش؛ پیشینه‌ای درهم تنیده که ریشه در سال‌های آمدنش به تهران و تحصیلش در دانشگاه دارد. امّا دست‌یافتن به این تعادل آسان نیست کما اینکه نامجو هم گاهی از این تعادل خارج شده است. ببینیم ذاتِ این تعادل چیست، زمانه‌ی نامجو چگونه زمانه‌ایست و ارزش‌های واژگون شده در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی ۱۳۵۷، چه تغییر و تغیّرات دیگری می‌پذیرند.
بهار کلاسیک، زمستان مردم‌پسند
موسیقی کلاسیکِ ایرانی، تنها به فراخور دوره‌ای هجده ساله، بی‌رقیب و یکه‌تاز شد اما همین دورهی کوتاه باعث شد نگاه‌ها به این پدیده، از سوی آنها که با هر چیزِ مورد پذیرش نظام تازه مخالف بودند غیرواقعی و غلط شود. من این دوره را بهار موسیقی کلاسیک و زمستان موسیقی مردم‌پسند می‌نامم. نمی‌دانم انگیزه‌ی اصلی احمد شاملو در توصیفِ تحقیرآمیز موسیقی کلاسیک ایرانی چه بود، اما این را مطمئنم که در قضاوت هر غیرمتخصصی، در هر هنری و پیشه‌ای، عوامل بیرونی و پیرامونی بیش از عوامل درونی، تاثیرگذارند. محسن نامجو در واقع، سال‌ّها پس از آزاد شدن موسیقی مردم‌پسند، در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد متولد شد و آثارش را به گوش مخاطبان رساند. گرچه دورهی استبداد ناخواسته‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی سپری شده بود، اما سهم‌خواهیِ اهالی این موسیقی همچنان باقی بود. آنها باز شدن بازار به روی انواع موسیقی‌ّها را دلیلی بر ریزش مخاطبان و شکست خود در موفقیت‌های اقتصادی می‌دانستند. بیراه نبود. در وضعیتی که حق انتخاب نباشد، برتری بی‌معناست و اصلاً توده‌ی مردم، قرار نیست مخاطبان یک هنر الیت و کلاسیک باشند اما آن دهه‌ی طلایی شصت و هفتاد این سهم‌خواهی را در دل نمایندگان کلاسیک بوجود آورده بود. فکر می‌کنم آن موضع‌گیری اولیه در برابر نامجو از سوی نمایندگان قطب کلاسیک (که هنوز هم کم و بیش اما با شدت کمتری وجود دارد) محصول همان ترس از، از دست دادن باشد وگرنه نامجو در حقیقت نه موسیقی دستگاهی یا کلاسیک، که جدیت و استبدادی را نشانه رفته بود که امری عرضی بر این موسیقی بود نه ذات آن. گرچه تعبیر خود او یافتن ریشه‌های استبداد در ردیف دستگاهی است اما تصور و برداشت من این است که نکته‌ی مغفول مانده نه در دل ردیف که در تولد مرکزی ست که برای اولین بار مرزبندی‌های تازه‌ای را بنیاد نهاد و درگیر و دار مسئله‌ی هویت، خود و دیگری تازه‌ای تعریف کرد. اگر نیروی انقلاب و آن واژگونیِ ارزشی که گفتم از راه نمی‌رسید، مسیر حفظ و اشاعه چه بسا مسیر طبیعیِ هر جریان احیاگرانه‌ای بود. آنها تلاش میکردند در اقلیت بمانند، تقابل‌شان با موسیقی‌های بدنه و انواع غربی و ترکی و عربی در حوزه‌ی عامه‌پسند و مردم‌پسند به جریان کلاسیک همچنان معنا می‌بخشید و همه چیز به راه منطقی خود می‌رفت اما التهاب جامعه برای بازیابی چیزهایی از دست رفته، تنها محدود به حفظ و اشاعه یا دانشکده هنرهای زیبا نشد. محسن نامجو سالها بعدتر، از جایی بین دو لایه‌ی زیر و روی زمین، موسیقی خود را شکل داد. به جدیتِ یکی تاخت و به سَبُکی دیگری. حالا نه موسیقی کلاسیک تنها موسیقی مشروع بود و نه موسیقی مردم‌پسند تنها نمونه‌ی ممنوع. گرچه ارزشها بار دیگر در شرف دگرگونی بود اما آن سال‌های بهار کلاسیک تأثیر خود را بر موسیقی، مخاطب و موسیقی‌دان گذاشته بود. در ادامه خواهم گفت که من محسن نامجو را در طبقه‌بندی انواع موسیقی امروز در ایران در کدام نقطه می‌بینم.
مردم‌پسند یا عامه‌پسند؟
در ابتدای این بخش باید توضیح دهم که مباحثی که بعد از این میآید، مشخصاً در ارتباط با آثاری ست که در فضای میانه‌ی موسیقی در ایران ساخته می‌شوند. به این معنا که از میان انواع موسیقی‌های شهری، که طبیعتاً موسیقی مردمی یا فولک را شامل نمی‌شود، من از موسیقی‌ّهای کاملاً کلاسیک یا کاملاً مصرفی چشم می‌پوشم و تمرکزم را روی فضایی می‌گذارم که حاصل تعامل این دو گونه است و آن را با نام موسیقی فضای میانه یا فضای خاکستری معرفی می‌کنم و البته این خاکستری نامیدن فضا را از آرای پی‌یر بوردیو وام می‌گیرم (بوردیو ۱۳۸۹). اگر بخواهم منظورم را با ذکر مثالی واضح‌تر کنم از نام‌هایی مثل همایون شجریان (در البوم‌های اخیرش)، علیرضا قربانی، محسن نامجو و حامد نیک‌پی کمک می‌گیرم. در بررسی کسانی مثل همایون و قربانی هم تمرکزم نه بر آثار کلاسیک‌شان که بر بخش عمده‌ی دیگری از کارهایشان است که کاملاً در کارگان کلاسیک نیست ولی نشانه‌هایی از آن را به همراه دارد و در آثار محسن نامجو با یکدستی بیشتری، تقریبا، تمام کارنامه‌اش را شامل می‌شود.به طور مشخص این سه چهره، در میزان‌هایی نابرابر هرکدام وجوهی از موسیقی کلاسیک را اخذ کرده‌اند اما از کارگان کلاسیک ( یعنی نوبت مرتب موسیقی دستگاهی که شامل پیش‌درآمد، آواز، چهارمضراب و .. است) تبعیت نمی‌کنند. در کار همایون این استفاده از عناصر کلاسیک وسیع‌تر است : شامل پیروی از فرم اواز دستگاهی، تحریرهای ردیفی، لحن و خوانش شعر و در کار کسی مثل نامجو این استفاده نشانههای کلاسیک محدودتر و در واقع در شکلی دیگر است که در ادامه به آن خواهم پرداخت. از آنجا که این مقاله شکل مختصر شده‌ای از یک تحقیق مفصل است، من با تمرکز بر مورد محسن نامجو بحث را ادامه می‌دهم و تنها در صورت لزوم گریزی به برخی نام‌های دیگر این فضای میانه نیز خواهم زد.
در ادبیات موسیقایی در ایران، دو عنوان مردم‌پسند و عامه‌پسند معادل هم معنا می‌شدند. برابرنهادِ پاپیولار هم می‌توانست عامه‌پسند باشد و هم مردم‌پسند. وقتی کار بر روی طبقه‌بندی انواع موسیقی‌های پرمخاطب و معاصر در ایران را آغاز کردم، و تلاش کردم از دل دوگانه‌ای از پیش موجود ( مردم‌پسند و کلاسیک) در آثار ساسان فاطمی (۱۳۹۲)، یک طیف با تنوع بیشتر بیرون بکشم، همزمان تلاش کردم با تفاوت قائل شدن بین مردم‌پسند و عامه‌پسند، ماهیت موسیقی‌هایی که به ظاهر یک شکل بودند را نیز توضیح دهم. آنچه باعث تفاوت میان مردم‌پسند و عامه‌پسند می‌شود در نگاه من دو مورد است :
این دو گونه از حیث مخاطب با یکدیگر متفاوت‌اند. در موسیقی عامه‌پسند، مثل هر هنر عامه‌پسند دیگری، هدف جذب مخاطب حداکثری است. تنها از راه همه‌پسند شدن است که بازار و اقتصاد عامه‌پسند می‌تواند به حیات خود ادامه دهد. کمیّت مخاطب یک مسئله‌ی حیاتی و مرکزی در صنعت-فرهنگ عامه‌پسند است. در مردم‌پسند اما مسئله چیز دیگری‌ست. مردم‌پسند، بیش از کمیّت بر شانه‌ی تنوعِ مخاطب ایستاده است. تنوع یعنی مخاطبانی متفاوت و متنوع به لحاظ سنی، طبقاتی، تحصیلی و گرایشات اجتماعی- سیاسی. موسیقی مردم‌پسند مثل مورد عامه‌پسند، حاضر نیست برای جذب حداکثر مخاطب تلاش کند و در عین حال تمایزش را با همین تنوع مخاطب مشخص می‌کند. مسئله‌ی دوم چیزی‌ست که از آن با عنوان پیشا و پسا تولیدی نام می‌برم. یک اثر عامه‌پسند، برای رسیدن به همان حداکثر مخاطب، باید از سازوکاری مشخص پیروی کند و محصولی عامه‌پسند، نه یک تصادف که بر اساس قواعدی از پیش موجود شکل می‌گیرد. با رسانههای جمعی و تبلیغات رابطه‌ای ناگسستنی دارد، نبض و نیاز مخاطبان را بررسی می‌کند و آن را می‌شناسد و عامه‌پسندی‌اش پیش از برخورد با مخاطب شکل گرفته است. اگر در سینمای بدنه، یک فیلم، با در اختیار گرفتن ستاره‌هایی که ضامن فروش بالا هستند ساخته شود، سرمایه‌ای عظیم در پس پشت داشته و از دیگر سازوکارهای هنر عامه‌پسند نیز تبعیت کند، در واقع یک اثر عامه‌پسند است. فارغ از اینکه این اثر بعدتر بتواند یا نتواند مخاطب انبوه را جذب کند. در واقع عامه‌پسندی یک اثر، یک اتفاق پیشاتولیدی است. در سوی دیگر اما مردم‌پسند وضعیت دیگری دارد. یک اثر مردم‌پسند می‌تواند از هیچ‌کدام از قواعدی که ذکرشان رفت پیروی نکند. ستاره‌ای نداشته باشد، برای جذب بیشترین مخاطب تلاش نکند، با رسانههای جمعی رابطه‌ی تنگاتنگ نداشته باشد و بعد، پس از تولید، در برخورد با مخاطب، به دلایلی موسیقایی و پیراموسیقایی اثری مورد پسند مردم شود.یک اثر می‌تواند کلاسیک باشد و در زمان و مکان و دوره‌ای تبدیل به اثری مردم‌پسند شود. تصنیف مرغ سحر، روزی بخشی از کارگانِ کلاسیک بودهاست. در دوره‌ای که شاید هنوز ادامه داشته باشد، محبوب ترین اثر برای مخاطبان محمدرضا شجریان در اجراهای زنده‌اش بوده و در واقع از کارگان کلاسیک در حرکتی آرام به سمت مردم‌پسند شدن لیز خورده است. آیا این تمایل مخاطب، باعث می‌شود ارزش موسیقایی این تصنیف تغییر کند؟ احتمالاً پاسخ شما هم مثل من منفی‌ست. مرغ‌سحر همان است که بود. این مخاطب است که تصمیم می‌گیرد سالها پس از تولد، این تصنیف را دوست‌تر بدارد و بشنود. این وضعیت در موسیقی عامه‌پسند رخ نمی دهد. پیشتر نوشتم که یک اثر، عامه‌پسند به دنیا میآید. فارغ از اینکه دوست داشته شود یا نه. به بیان دیگر، اگر قطب موسیقی کلاسیک، کمترین و عامه‌پسند بیشترین مخاطبان را در اختیار داشته‌باشند، مردم‌پسند تلاش می‌کند در لایه‌های مختلف اجتماع دنبال مخاطب بگردد.
مورد ترنج
اولین آلبوم محسن نامجو ترنج بهترین مثال برای روشن‌تر شدن این بحث است. محسن نامجو یک چهره‌ی ناشناس است. آثاری را با سرمایه‌ی شخصی تولید کرده، بی آنکه تصور دقیقی از مخاطب خود داشته باشد. این آثار اصلاً به صورت اتودهایی کم کیفیت ضبط شده و بعد به صورت غیررسمی در اختیار مخاطب قرار گرفته است. از سوی دیگر مخاطب آشنا با موسیقی مطمئن است که کار نامجو یک اثر کلاسیک ایرانی نیست. آیا در این صورت باید به نامجو لقب موسیقی‌دانی عامه‌پسند داد؟ اگر نامجو در طبقه‌بندی دوگانه‌ی کلاسیک/عامه‌پسند قرار نگرفت باید از نامیدن و طبقه‌بندی‌کردنش چشم پوشید؟ یا باید مرزها را تکان داد، دوگانه‌ها را به طیف‌هایی متنوع‌تر تبدیل کرد و تلاش کرد موسیقی نامجو را شناخت؟ برخورد حذفی، یعنی برخورد «یا کلاسیک یا غیر آن»، اگر پاسخگوی نیازهای مخاطبان و موسیقی‌دانان امروز بود، باعث این هرج‌ومرج و درهم‌ریختگی نمی‌شد که همه، همه چیز بخوانند و همه کار بکنند و دغدغه‌شان هم یکصدا، حراست از موسیقی و فرهنگ و ادب و تاریخ ایران باشد. طبقه‌بندی کردن، راهی‌ست برای پایان دادن به این توهم غریب اقلیت بودگی . وقتی، هم آنکه تیتراژ سریال‌های تلویزیونی می‌خواند تصور کند اقلیت است و موسیقی‌اش مخاطب خاص است، هم آنکه یکی از نمایندگانِ موج اول موسیقی پاپ پس از انقلاب است، وقتی هم آنکه سال‌هاست خارج از ایران به خواندن و تولید مشغول است خود را یک مصلح اجتماعی بداند و تصورش از خود کسی باشد که در آمریکا زبان و فرهنگ فارسی را زنده نگه داشته، و هم آنکه با آثارش نشان می‌دهد تفکر و تعمقی داشته و انتخاب‌هایش بیش از سلیقه‌ی مخاطب معطوف به ذائقه‌ی خود بوده است، باید به آن سازوکار شک کرد.طبقه‌بندی در ابتدای راه نه تنها بد نیست که یک الزام است. طبقه‌بندی اساساً با مرزبندی‌های ارزش‌گذارانه تفاوت دارد و اگر کسانی به این راه رفته‌اند، ایراد را باید در آنها جستجو کرد نه در نفس طبقه‌بندی. جریان حفظ و اشاعه، گرچه یک تکاپو برای طبقه‌بندی و مرزبندی بود، اما نباید هم‌معنای طبقه‌بندی باشد. حتی اگر کسی با تمام دستاوردهای آن مرزبندی و نتایجش موافق و هم‌سو نباشد نباید گمان کند که هر طبقه‌بندی‌ای راه به بن‌بست و استبداد می‌برد.
من از این بخش نتیجه می‌گیرم که محسن نامجو، دقیقاً مصداق یک موسیقی‌دان جدی و مردم‌پسند است. او کلاسیک نیست و بعید می‌دانم تعریفش از خود و کارهایش کلاسیک باشد. او عامه‌پسند نیست زیرا مخاطبانش همه نیستند. نیاز به آمار کمی و تبدیل همه چیز به عدد نیست تا بفهمیم میان محسن نامجو و نمایندگان قطب موسیقی کلاسیک و عامه‌پسند و حتی نمونه‌ی همایون شجریان تفاوت هست. نیاز نیست به تفاوت در تعدد و تنوع مخاطبان حامد همایون و محسن نامجو اشاره کنیم. مضامینی که نامجو به سراغ‌شان می‌رود، تلاشش برای آشنایی‌زدایی در فرم و محتوا و کلام، همه از نامجو چهره‌ای با مخاطبان خاص و متنوع می‌سازد. اگر نامجو بنا را بر تبعیت از سلیقه‌ی مخاطبانش می‌گذاشت، باید در آلبوم‌های بعدی‌اش دقیقاً به همان راه آلبوم ترنج می‌رفت. نباید در آخرین اثرش بر چله‌ی کمان اشک به سمت فضایی بیشتر موسیقایی و کمتر کلام‌محور میل می‌کرد یا در صفر شخصی و دیگر آلبوم‌هایش مسیر سنگلاخ تجربه‌گرایی را می‌پیمود.. نامجو هرچند هوش سرشاری در شناخت زمانه و نیازهایش دارد و گاهی هم به آن نیم‌نگاهی می‌اندازد، اما گویی خود را، بالاتر از زمانه و حتی مخاطب می‌نشاند. همین برای خاص و در عین حال ماندن کافی‌ست. فقط شنیدن دوباره‌ی یک قطعه‌ی «کورتانیدزه»اش کافی‌ست تا ببینیم نامجو چگونه یک مفهوم اجتماعی و تاریخی مثل شکست و نابودی معنای وطن را پیوند می‌زند به تعابیری چندوجهی و آن را تبدیل به یک قطعه‌ی موسیقی می‌کند. من هربار این قطعه را می‌شنوم، یاد تمام شکست‌های زندگی‌ام می‌افتم!.
شعر و کلام
از آنجا که درباره‌ی شعر و کلام نامجو بسیار نوشته‌اند و خوانده‌ایم، بگذارید نگاهی کلی‌تر کنم به برخورد گونه‌های متفاوت موسیقی و موسیقی‌دانانش با مسئله‌ی کلام.
موسیقی مردم‌پسند در ایران، جز در مواردی انگشت شمار مثل فرهاد مهراد، همواره حاصل ذوق آهنگساز و ترانه‌سرا و خواننده بودهاست. اینها کمتر در یک نفر جمع می‌شده و در واقع خواننده، با جهان‌بینیِ شاعر و تا حدودی آهنگسازی که آن شعر را برای ساختن اثر انتخاب کرده یا پذیرفته، تبدیل به چهره شده است. من در ده سالگی گمان می‌کردم گوگوش یک عاشق شکست خورده‌ی زردرخ است همان‌قدر که داریوش یک فیلسوف خسته است. متوجه نبودم که شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی زیسته‌اند و حاصل زیست‌شان را با صدای خوش این دو هنرمند بزرگ به گوش من رسانده‌اند. حالاست که می‌توانم باز اشاره کنم که محسن نامجو اینجا هم یک مورد تنهاست. نسبت بین یک کشتی‌گیر گرجی و شکست‌های تاریخی ایران در برابر دیگری‌ها، تنها زمانی می تواند بر روی فواصل مینور و اصفهان سوار شود که از درون یک نفر بجوشد. این جوشش به تنهایی البته که موجب تبدیل شدن هر قطعه‌ی نامجو به یک اثر درجه یک نمی‌شود اما دستکم این است که نامجو در ادامه‌ی همان سنتی خلق می‌کند و می‌سازد و می‌خواند که موسیقی‌دان مردم‌پسند را اساساً راوی تجربیات زیسته‌ی معاصر می‌داند. باب دیلن یا لئونارد کهن اگر قرار بود شعرهای دیگران را بخوانند، آیا قطعاتی مثل با من برقص و درد شکل می‌گرفت؟
مسئله‌ی کلام همان‌قدر که به فرهنگ درهم‌ریخته‌ی موسیقی پس از انقلاب کمک کرد تا با هر دست و پا زدنی، از سبُکی و بی‌معنایی در برخی نمونه‌ها خلاص شود، همان‌قدر که به گروههای اوهام و آویژه و دیگر گروههای راک و تلفیقی کمک کرد شنیده و رسمی شوند، از سوی دیگر بلای جان هم بود. تکیه بر شعر کلاسیک، از یک سو وظیفه‌ی خلاقیت و نوآوری در حوزه‌ی موسیقی را از شانه‌ی موسیقی کلاسیک و مردم‌پسند برداشت و از سوی دیگر، خواننده را تبدیل به تریبونی برای بیان عقاید دیگری کرد. تصور می‌کنم که مخاطب حرفه‌ای موسیقی کلاسیک وقتی به آواز محمدرضا شجریان گوش می‌سپارد، تنها در پی بازسازی تجربه‌ی معاصر خود در شعر سعدی نیست. وقتی ادیب در بیات ترک می‌خواند : بسم از هوا گرفتن که پری نماند و بالی، آنچه باعث زیباییِ آواز می‌شود ترکیبی از انتظاراتی از پیش موجود است و بدعت‌هایی شخصی و بسیار ظریف و عمیق که قرار است تنها برای مخاطب کاربلد و کارکشته‌ای بازگشایی شود که مثلاً صد بیات ترک یا شور و دشتی شنیده‌است. قرار نیست آواز شجریان یا ادیب یا تار شهنازی و طلایی ، از ابتدا تا انتها یک اثر تماماً نو باشد. اصلاً نو بودگی با کلاسیک بودگی سنخیت چندانی ندارد. شعر در هم‌آمیزی با موسیقی کلاسیک، باید در منتهای خود، بازتولید یک زیبایی‌شناسیِ فرهنگی و تاریخی باشد بعلاوه‌ی تکنیک‌ها و خلاقیت‌های فردیِ مجریانش. اما آیا موسیقی مردم‌پسند یا عامه‌پسند هم قرار نیست کاری با شعر(چه کلاسیک و چه غیر آن) کند؟ اگر قرار بر یک خوانش نه چندان متفاوت از شعر کلاسیک و رعایت همه جانبه‌ی آن باشد، اصلاً چرا باید در موسیقی مردم‌پسند یا عامه‌پسند به سمت شعر کلاسیک رفت؟ شعر کلاسیک در نهایت زیبایی با چیزی همخون و هم‌ذات خود (موسیقی کلاسیک) همراه بوده و هست. محسن نامجو معادله را در همین نقطه برهم زد و هرچه پیش‌رفت در نحوه‌ی استفاده‌‌اش از شعرهای کلاسیک بازنگری کرد و روی به تجربیات شخصی خود یا شعرهای نخبه‌گرا و کمتر شنیده‌شده‌ای از دیگران آورد. نمونه‌ای از شعر بیژن الهی مصداق همین روی آوری به سوی کلامی متفاوت است. پیشتر گفتم که نامجو زبان استعاری را در موسیقی خود به چالش می‌کشد. او روی پیش‌پاافتاده‌ترین کلمات تحریر می‌زند، در فواصل نامأنوس سه‌گاه از اشراق و تحول حرف می‌زند، ترکیبات و تصاویری تازه و بی‌سابقه را با صدای سه‌تار و اواز ایرانی ترکیب می‌کند و در واقع دست در دل همان جدیتی می‌کند که در بخش بزرگی، حاصل کلامِ باصلابت و جدی کلاسیک است.
نامجو و مسئله‌ی شعر
از همین نقطه است که نامجو از شکاف بین یک هنر روی زمینی و زیرزمینی زاده می‌شود. به نظرم کار مهم نامجو تنها درهم‌آمیزی بلوز و اصفهان یا دشتی نیست. او دو شبکه‌ی دور از هم، که سالها قبل بارهای ارزشی متفاوتی گرفته‌اند را باهم ترکیب می‌کند تا نشان دهد نه آن جدیتِ بی‌رقیب و مشروعیت مقطعی موسیقی کلاسیک ایرانی دوام دارد و نه هر آنچه به جبر زمانه و یک میل از بیرون، روشنفکرانه و مدرن قلمداد شده است. او نه هم‌نظر با آنهایی‌ست که موسیقی ایرانی را غمگین، بدوی و نازیبا می‌نامند و نه هم‌نظر آنهایی که معتقدند اینها همه وحی منزل است و دست بردن در ساختارش، ایستادن در برابر خالق. درست از همین‌جاست که محسن نامجو نمی‌تواند در ایران بماند و نمونه‌های مشابهش چرا. از همین‌جاست که نامجو در حوزه‌ی شعر و کلام، می‌تواند کورتانیدزه را وارد زبان فارسی و وارد فواصل موسیقی ایرانی کند و بسیاری دیگر نمی‌توانند. نامجو فارغ از اینکه چگونه و از چه راه‌ها و منابعی، شکاف غیرمعقول بین دو جهان‌بینی را کشف کرده ، دارد تلاش می‌کند با خود، آن را پر کند. اگر نامجو مخاطبان متنوع دارد –که به زعم من چنین است- تنها به یک دلیل نیست. مخاطبان نامجو هم می‌توانند شنوندگان موسیقی ایرانی کلاسیک باشند که به هر دلیلی نیاز خود را در یک نوع مشخص از آن موسیقی نمی‌یابند، هم می‌توانند دلبستگان موسیقی غیر ایرانی‌ای باشند که دوست‌دارند آن موسیقی را با تعابیر بومی، زبان مادری و در شکلی تازه باز بیابند و هم کسانی که صرفا با بخشی یا تمام تجربیات زیسته‌ی نامجو احساس همدلی و آشنایی می‌کنند. محسن نامجو در واقع بیشتر موسیقی‌دانِ مردمی‌ست که فارغ از طبقه‌ی اجتماعی،سیاسی یا هرگونه دسته‌بندی دیگری، محصول پس از انقلاب هستند؛ محصول یک درهم‌ریختگی همه‌جانبه. من اینگونه می‌بینم که گرچه در میان مخاطبانش نمی‌شود محدوده‌ی مشخص سنی و تحصیلاتی خاصی را نشانه رفت اما می‌توان این را گفت که مخاطبان نامجو، همان شورشیانِ علیه مشروع و نامشروعی هستند که گاه و بیگاه توسط سیستمی بیرونی، بر آنها دیکته شده است. هرچه‌قدر اصطلاح لس‌انجلسی و آن بار معناییِ تحقیر‌امیزش رفته رفته جای خود را در گفتگوهای میان فردی از دست داد، همان‌قدر که موسیقی امروز عامه‌پسند در ایران تفاوتی با نمونه‌های مشابه لس انجلسی ندارد –بلکه در بسیاری موارد دسته‌ی دومی‌ها اصالت بیشتری دارند چون ملزم یا مایل به درآمیزی با معیارهای مذهبی و آیینی نیستند- و همان‌قدر که امروز پا به پای دموکراسی در مصرف هنر، مخاطبانی هستند که به یک موسیقی‌دان بیش از وسیله‌ای برای سرگرمی و پر کردن سکوت‌های کشدار مهمانی‌ها و جمع‌هایشان می‌نگرند و در یک اثر هنری در پی جهان‌بینی و نگاه هنرمند هم می‌گردند ، محسن نامجو هم ارج نهاده می‌شود و مسیر کاری‌اش را کنار این مخاطبان ادامه می‌دهد. مخاطبان نامجو، همراه با آلبوم‌هایش بزرگ شده‌اند. برخی مثل من، خود را در چه‌خبر بیشتر می‌یابند تا جبر جغرافیا. دیگری ای ساربان را عزیزتر می‌دارد و یکی اصلاً دلباخته‌ی همان یک گل‌ممد است. همان‌قدر که نامجو در نقطه‌ی اغازین نمانده، مخاطبش نیز تغییرات دیده و تحولاتی پذیرفته. نامجو در میانه‌ی دولت محمود احمدی‌نژاد به بازار موسیقی ایرانی معرفی شد. دو سال بعدتر، یکی از سنگین‌ترین تجربیات اجتماعی ایران در سال‌های اخیر رقم خورد. در فضای یأس و ناامیدی که بسیاری به روزهای پس از ۲۸ مرداد تشبیهش میکردند نامجو از ایران رفت و اتفاقاً با روی کار آمدن دولت حسن روحانی، فضای موسیقی مردم‌پسند و عامه‌پسند در ایران تغییرات زیادی به خود دید. در این فاصله، یعنی از البوم ترنج تا بر چله‌ی کمان اشک، دو تن از بزرگ‌ترین شاگردان حفظ اشاعه – محمدرضا لطفی و پیش از او پرویز مشکاتیان- از جهان رفتند. گروه‌هایی مثل پالت، چارتار و دنگ‌شو تشکیل شدند. نمایندگان بی‌شماری در موسیقی مردم‌پسند و عامه‌پسند روی کار آمدند و همایون شجریان نیز جایگاه تازه‌تری از خود و موسیقی‌اش ترسیم کرد. در جایی خواندم که اگر حافظ پیش از شاعران بزرگی مثل سعدی و مولانا متولد می‌شد، هرگز این حافظی که می‌شناسیم نمی‌بود. قصدم از ذکر این خوانده تنها یک چیز است. محسن نامجو، چه موافق کارش باشند و چه نه، یک چهره‌ی تاثیرگذار بوده است. نه تنها در جهانِ موسیقایی خودش به نقاطی رسیده است که سابقه‌ای در حافظه‌ی شنیداری ایرانیان نداشته، بلکه بر جریان موسیقی زمانه‌ی خود هم به شدت تاثیر گذارده است. تاثیرش چیزی فراتر از مسئله‌ی شعر، آواز، ملدی و حتی کلیت موسیقی بوده است. من نامجو را بهترین واکنش و دقیق‌ترین عصیان در برابر آن واژگونی ارزشی می‌بینم. آن آشتی دادنی که از کارش تعبیر می‌شود ( ترکیب بلوز و موسیقی ایرانی یا چیزهایی از این دست) تازه فرع است. نامجو دو ساحت ارزشی را در دل یکدیگر برد و از آمیزش‌شان متولد شد؛ کاری که پیروان بی‌شمارش تقریباً همگی در انجامش شکست خورده‌اند. دلایلش در این مقال نمی‌گنجد اما در مقاله‌ای مستقل به آن نیز پرداخته‌ام.
روزی که بازخوانیِ ترانه‌ی طلوع را شنیدم ( کاری از سیاوش قمیشی) و بعدتر بازخوانی‌اش از کار مرتضی و حبیب را هم شنیدم، فرضیه‌ام را مرور کردم. نه تنها نقض نشد که با قوت بیشتری در ذهنم شکل تازه گرفت. این دست‌بردن در رپرتوار موسیقی عامه‌پسند و مردم‌پسند از سوی نامجو نشان می‌داد که قصد او خیلی ساده، ایستادن در مقابل سنت موسیقی دستگاهی یا ردیف نیست. او در واقع همان نظام ارزشی زیر و روی زمینی را نشانه می‌رود و با خوانش تازه‌ی قطعاتی از هر کدام، نشان دهد اولاً جهان نامجو به روی هیچ‌کدام از این دو بسته نیست و دوم اینکه به یادمان بیاورد مشروعیت بخشیدن یا سلب کردنش گرچه چیزی در اختیار ما نیست اما هرگاه بخواهیم، می‌توانیم به رای خود تفسیرش کنیم. چه کسی بود که می‌گفت قوانین برای شکسته شدن وضع می‌شوند؟
به سوی یک دسته‌بندی نه چندان دقیق
در انتها بگذارید به دسته‌بندی‌ای کلی از کارهای نامجو اشاره کنم. تصور می‌کنم در کارهای نامجو سه دسته‌ی کلی قابل تشخیص و تفکیک است. دسته‌ی اول کارهایی ست که نامجویی می‌نامم‌شان و دلیلم این است که این دسته از قطعات حامل بیشترین نشانههای جهان محسن نامجو هستند. این جهان متشکل از صدای سه‌تار – گاهی – کج و معوج نامجوست، سازبندی‌اش ترکیبی از سازهای غربی با همراهی سه‌تار است و ملدی‌هایش میل به فضای مینور و همچنین دشتی و اصفهان و همایون دارند. اشعار این دسته‌ی اول یا سروده‌های خود نامجو هستند یا شعرهایی که نامجو در خوانشِ شعر حتماً خود را ملزم به تغییر و نوآوری کرده است و البته برای بررسی دقیق‌تر نمی‌توان از سلیقه‌ی شعری مشخصی در آنها نشانه‌ای یافت به این علت که مسئله فراتر از شعر است و همان وجه آشنایی‌زدایی و خالی کردن کلام از استعاره‌های مرسوم است که شعر را چه کلاسیک باشد ( با خوانشی نو) و چه غیرکلاسیک ( با مضامین و تعابیر تازه) دستمایه‌ی خلق این آثار می‌کند. جبر جغرافیا، زلف، الکی، چه خبر و ترنج از این دسته‌اند. در حوزه‌ی موسیقایی حتماً گریزی به فضای مدال ایرانی ( اگر فضای اصلی غربی‌ست) و یا برعکس آن زده می‌شود و در حوزه‌ی شعر نیز حتماً چیزی کم یا زیاد از اصل شعر را می‌شنویم یا لااقل در خوانش اشعار با یک وجه متفاوت روبروییم. ( از آنجا که در مقاله‌ای از مصطفی عابدینی‌فر به مسئله‌ی اشنایی‌زدایی در کار نامجو پرداخته شده است من در اینجا برای رعایت حوصله‌ی بحث از توضیح بیشترش چشم می‌پوشم) ( نک به : عابدینی‌فر : ۱۳۸۷).
دسته‌ی دوم اما آثاری‌ست که نامجو در آنها به بازخوانی یک ترانه یا تصنیف یا ملدی از پیش موجود و شناخته شده پرداخته است. ترانه‌هایی که در بیشتر موارد توسط خوانندگان سرشناس مردمی (فولک) مثل سیما بینا خوانده شده و نامجو حالا با سازبندی‌ای مختص به خود بی آنکه تغییر اساسی‌ای در ملدی‌ها، ریتم یا شعر ایجاد کند آنها را با افزودنی‌هایی از مولفه‌های شخصی‌اش دوباره اجرا کرده است. کارهایی مثل شاه‌ختایی، نهنگ ( از ابراهیم منصفی) و میباره بارون نمونه‌های این دسته هستند.
و اما دسته‌ی سوم که کم و بیش هم‌ریشه‌ی دسته دوم است و تنها تفاوت‌شان مسبوق به سابقه نبودن سومی‌ها در برابر دومی‌هاست. کارهای دسته‌ی سوم، ساخته‌هایی متعارف و نسبتاً سبک‌تری از ساخته‌های نامجو هستند. مقصودم از سبکی البته که ارزش‌گذارانه نیست و مقصودم سبکی به لحاظ راحت‌تر بودن مخاطب برای ارتباط برقرار کردن با موسیقی است و در واقع اینجا سبکی و سنگینی را بیشتر دال بر چگالیِ قطعه می‌دانم. یعنی اشعار چه‌قدر زودفهم است، مسئله‌ی محوری چه‌قدر رو یا در لایه‌های عمیق‌تر است، فضال مدال چه‌قدر آشناست و آن فواصل چه‌قدر به لحاظ روانی و فرهنگی برای یک مخاطب ایرانی قابل هضم است (فضای مدالی مثل سه‌گاه با فضای اصفهان و دشتی از این حیث می‌تواند در بحث سبکی و سنگینی معیار مقایسه باشد که هم کمتر در آثار مردم‌پسند شنیده می‌شود پس دیریاب‌تر است و هم نشانههای ربع‌پرده‌ای بارزش آن را کاملاً یک موسیقی دستگاهی می‌کند و آن سنخیتی که در آواز اصفهان یا دشتی با مینور موجود است مثلاً در سه‌گاه نیست). قطعه‌ای مثل ای ساربان که اتفاقاً جز کارهای محبوب نامجو در اجراهای زنده‌اش هم هست، مصداق این دسته است. نه در شعر و کلام اتفاق صعبی رخ می‌دهد که نیاز به هضم شدن و شنیدن چندباره باشد و نه در حوزه‌ی ملدی‌پردازی پرش‌ّها و پاسا‌ژهای غریب مخاطب را غافلگیر می‌کند. نامجو در بیشتر آثار این دسته از وزن درونی شعر پیروی می‌کند و با همراه کردن آوازش با سه‌تار، فضای خلوت و بدوی‌ای می‌آفریند که نه کلاسیک است، نه مردمی، نه مردم‌پسند و نه عامه‌پسند. در واقع ترکیبی از تمام این‌هاست و شاید همین دلیلی بر محبوبیت بیشتر این دسته از آثار او نزد مخاطبان عام‌تر او هم هست. خلاصه‌ی کلام اینکه این دسته‌ی سوم از آثار نامجو را هر مخاطبی به فراخور اندوخته‌ی شنیداری‌اش می‌تواند قضاوت و هضم کند و به نوعی بخش شناورتر فضای کاری نامجو هم هست. بسته به اینکه مخاطبِ ما، شنونده‌ی موسیقی مردمی، تلفیقی، پاپ، کلاسیک ایرانی یا غربی باشد، می‌تواند نسبت به این اثار احساس متفاوتی داشته باشد اما به هر روی این دسته از آثار نه مثل آن دسته‌ی اول مناقشه‌برانگیز و آشنازداست و نه مثل دسته‌ی دوم صرفاً بازیابیِ خاطره‌ای یا نوستالژیِ دوره‌ای. انگار حیاط خلوتی برای نفس کشیدن و فکر کردن و بساط خلق تازه‌ای از آثار دسته‌ی اول را فراهم کردن. عنوان این بخش را دسته‌بندی‌ای نه چندان دقیق نهادم تا بتوانم به این نقطه برسم که در کار کسی مثل نامجو، لااقل در زمان زیستنش – که امیدوارم عریض و طویل باشد- نمی‌توان به یک تقسیم‌بندی دقیق رسید. تجربه‌گراییِ نامجو هرکسی را از سودای رسیدن به یک طبقه‌بندی دقیق ناامید می‌کند. پس این را بپذیرید که این سه‌گانه، در واقع بیرون کشیدن خط و ربط‌هایی است که به نسبت می‌شود برایشان مصداق و نمونه معرفی کرد و البته قید تاکنون را نیز مدام تکرار کرد. من ادعای رسیدن به یک تقسیم‌بندی دقیق ندارم امّا می‌توانم تا به اینجا کارهای نامجو را اینگونه تقسیم کنم و البته آلبوم آخرش بر چله‌ی کمان اشک را نیز در دسته‌ی اول یعنی همان کارهای نامجویی بگذارم. نامجوی ۱۳۹۷ که قرار نیست از جنس نامجوی ترنج ۱۳۸۶ باشد.
نتیجه
به عنوان نتیجه‌ای از بحث‌های مطرح شده، بگذارید نامجو را آنطور که می‌بینم توصیف کنم :
محسن نامجو در مواردی که ذکر کردم واقعاً استثناست. این استثنا بودن البته بیشتر هم‌معنای همان تنها نمونه بودن است نه پدیده‌ای خارق‌العاده یا فراانسانی. تأکیدم بر پدیده نبودن نامجو شاید ناشی از بدبینی‌ام نسبت به پدیده‌های اتفاقی در هنر ایران باشد. بر حسب اتفاق، غریزه یا قریحه‌ی سرشار، بسیاری آمده‌اند و درخشیده‌اند و مثل آن ستاره در شعر وارطان شاملو مژده‌ی آمدن بهار داده‌اند و باز با تکیه بر تحلیل گلشیری از ادبیات ایران دچار جوانمرگی شده‌اند. نامجو بیش از تصادف حاصل هوش است. حاصل رندی‌است. هوشی که البته در پستو نمانده، خود را در معرض قرار داده و همین، هم معوّجش کرده و هم شکلش داده است. لازمه‌ی پرداختنِ دقیق و علمی به یک چهره در هر هنری سرسپردگی یا دشمنی مطلق نیست. همین امر است که یک محقق را از یک متعصب جدا می‌کند. از سوی دیگر پاپ نامیدن یک چهره هم اتفاقاً نه امری علمی و دقیق که وارونه‌ی همان طرفداری دوآتشه است. محسن نامجو را باید در کلاژی دید که خودِ اوست. کلاژی که از سینمای مستقل تا شعر ساخت‌گرای براهنی و داستان و نقاشی در آن نشانه‌ای هست. کلاژی که در شکل‌گیری‌اش نصرالله ناصح‌پور همان‌قدر نقش داشته که موسیقی راک و بلوز. این تن‌نزدنِ نامجو ازچندوجهی بودن است که باعث شده او یک مسیر رو به رشد باشد. به قول خودش تنها با پر نبودن از خود است که می‌توان رشد کرد و دید و بهتر شد. یا نه. به قول همان معیارهای الکی در شعری از نامجو به همین نام، بهتر بودن یا موفق‌تر بودن چه معنایی دارد؟ می‌توان رشد کرد و دید و خواند و ساخت و همیشه مطمئن بود که چیزی کم است.
رفتار یک هنرمند روشنفکر واکنشی مقطعی نیست. او نه در برابر جزئیات که در برابر یک کلِ قدرتمند شورش می‌کند. این شورش، آنقدر درونی و در خلوت رخ می‌دهد که گاهی، نسیمی از آن به مخاطب می‌خورد. هرچه‌قدر زبان نامجو در برخی لحظات شعرهایش ساده و روزمره است، تجربیاتی که باعث آن شعرها شده‌اند سنگین و صعب بوده‌اند. برعکس این روند است که یک قطعه‌ی موسیقی را تبدیل به اثری شعاری و میرا و سرراست می‌کند. در ابتدای نوشته‌ام گفتم که نامجو حاصل یک بازی مدام بین جدی بودن و نبودن است. همان‌که باعث طنازی، رندی و یگانگی آثارش می‌شود. او آنقدر به خود و ذوق و هوشش اطمینان دارد و آنچنان این مسئله برایش درونی شده که می‌تواند به آسانی با آن شوخی کند. تصور می‌کنم تنها کسی می‌تواند به واقع با موسیقی کلاسیک ایرانی یا هر موسیقی دیگری اینچنین با شوخ‌طبعی و راحتی و طنازی برخورد کند که حقیقتاً بارها با شنیدن آن موسیقی گریسته باشد. ما نمی‌توانیم در برابر چیزی که نمی‌شناسیم راحت باشیم. خودمان را در برابرش دست بیاندازیم و همزمان هم بخندیم و هم گریه کنیم. نامجو این کار را بلد است. زیرا اعتماد به نفسش نه از حفظ ردیف و روایات متعددیا آشنایی با موسیقی بلوز و نمایندگان شاخص جاز، که از جای دیگری می‌اید. جایی که در ان هر چیز تازه را با آغوش باز می‌پذیرد و اگر شد به کلاژش می‌آفزاید. همان‌قدر که ما می‌توانیم عاشق چیزی یا کسی باشیم اما او/آن را نشناسیم، نمی‌توانیم چیزی را نشناسیم و تغییرش دهیم. نامجو تا به اینجای کار، نشان داده که هربار خواسته چیزی را دگرگون کند، از آن شناخت درستی داشته است. و البته که برای دگرگونی مرزی نمی‌شناسد. مرزی هم اگر باشد، پیشتر در جانِ او و بر اساس همان جهان چندوجهی شکل گرفته و او را هدایت می‌کند.
کتاب‌شناسی
بوردیو، پی‌یر
۱۳۸۹ تمایز، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، تهران: ثالث.
شایگان، داریوش
شرایلی، محمدرضا
۱۳۹۵ شوخ‌طبعی در موسیقی دستگاهی ایران (اواخر دورهی قاجار تا انتهای دورهی پهلوی اول)، پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد، دانشکده‌ی هنرهای نمایشی: دانشگاه تهران.
عابدینی‌فر، مرتضی
۱۳۸۷ «تاملاتی بر آشنایی‌زدایی در موسیقی محسن نامجو»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره‌ی ۳۹: ۱۹۱- ۲۰۹.
فاطمی، ساسان
۱۳۹۲ پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران تأملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم‌پسند، تهران: ماهور.
فیاض، محمدرضا
۱۳۹۴ تا بردمیدن گلها (مطالعه جامعه‌شناختی موسیقی در ایران سپیده‌دم تجدد تا ۱۳۳۴)، تهران: سوره مهر.
