میدان‌ها (ژانر و توزیع) و محتوای موسیقی
نوشته‌های مرتبط
تیموتی جی. داود-دانشگاه اَموری
ترجمه فردین علیخواه
سازمان‌های موسیقی در انزوا فعالیت نمی‌کنند بلکه در عوض، در « میدان‌های سازمانی[۱]» قرار داده می‌شوند که دربرگیرنده تمامی عاملان مرتبط و طیف وسیعی از منابع است(دی ماجیو، ۱۹۹۱) بدین‌ترتیب طرفداران چشم‌اندازهای[نظری] مختلف بر چگونگی ظهور و توسعه میدان‌های موسیقی توجه دارند(برای مثال بکر ۱۹۸۲، بوردیو ۱۹۹۳، پیترسون و آناد ۲۰۰۴) و بیان می‌کنند که چگونه یک تفسیر در سراسر یک میدان منتشر می‌شود تا آنجا که در نهایت[در آن میدان] «نهادینه» می‌گردد-[یعنی تبدیل به] زاویه دیدی می‌شود که عاملان از طریق آن میدان خودشان را فهم می‌کنند. دو مضمون مشترک[در اینجا] چگونگی بدیهی فرض کردن روش‌های طبقه‌بندی ژانرهای خاص و توزیع موسیقی را نشان می‌دهند.
محققان جامعه‌شناسی و علوم انسانی به موقعیتی اشاره می‌کنند که در آن طیف گسترده‌ای از مواد موسیقایی در ژانرهای مجزایی طبقه‌بندی می‌شود و آنها توسعه این چنین طبقه‌بندی‌هایی را بررسی می‌کنند. تحقیقات مربوط به موسیقی کلاسیک به ویژه کار نهادی پال دی‌ماگیو[۲] نمونه مهمی از این نوع مطالعات هستند. علیرغم نامش[یعنی] « کلاسیک»، این طبقه‌بندی تا اوایل دهه ۱۸۰۰ در اروپا ریشه نگرفته بود. طبق نظر ویلیام وبر[۳](۱۹۸۴، ۱۹۹۲، ۲۰۰۱) تاریخدان، تا قبل از این زمان، حامیان موسیقی بر آثار موجود آهنگسازان زنده، و نه آثار گذشته آهنگسازان درگذشته تأکید می‌ورزیدند. مفاهیم و تعاریف موسیقی‌ای که هم عالی و هم ماندگار باشد سرانجام در ایالات متحده اشاعه می‌یابد، اما [این مفاهیم] در ابتدا در قلمرو اجرا هیچ همتایی نمی‌یابند. برای مثال مؤسسات تجاری روز برنامه‌هایی ارائه می‌دادند که در آنها طبق روال موسیقی عالی با سرگرمی و تفریح ترکیب می‌شد و در نتیجه برتر بودن موسیقی کلاسیک کم‌رنگ می‌گشت(دی‌ماگیو ۱۹۸۲ ب، ۱۹۹۱، ر.ک. لوین ۱۹۸۸، مک کوناچی ۱۹۸۸، سالومن ۱۹۹۰). استدلال دی‌ماگیو(۱۹۸۲ الف، ۱۹۸۲ ب، ۱۹۹۱، ۱۹۹۲) آن است که «موسیقی کلاسیک» زمانی سرانجام نهادینه گشت که اتفاق زیر در ایالات متحده رخ داد. نخبگان شهری ارکستر سمفونی‌های غیرانتفاعی‌ای تأسیس کردند که توسط خودشان حمایت مالی و نظارت می‌شد و این روند ابتدا در بوستون و بعد در سراسر ایالات متحده آغاز شد. این ارکسترها عمدتاً موسیقی عالی ارائه می‌دادند و در نتیجه، موسیقی کلاسیک را از موسیقی عامه‌پسند جدا کرده و مخاطبی علاقه‌مند گسترش دادند. تأسیس غیرانتفاعی‌ها و همراهانی که بر موسیقی کلاسیک تأکید داشتند، بعدها در کمپانی‌های رقص و اوپرای امریکا هم اشاعه یافت. سرانجام برنامه درسی دانشگاه، و به علاوه، صنایع در حال ظهور رادیویی و ضبط آثار نیز تمایز موسیقی کلاسیک را پذیرفتند و برتری آنرا ستودند.
نمونه موسیقی کلاسیک در ایالات متحده آموزنده است:
نخست توجهات را به فرایند عمومی‌ای جلب می‌کند که در آن ژانرها نهادینه می‌شوند. کارآفرینان فرهنگی این تفسیر را توسعه دادند که یک مواد موسیقایی خاص در مقایسه با سایر مواد موسیقایی چگونه طبقه‌بندی می‌شود و به دنبال آن این کارآفرینان و سایرین ترتیباتی را ایجاد و منابعی را ضمانت کردند که حامی و پشتیبان آن طبقه‌بندی خاص باشد. این یعنی آنها یک میدان سازمانی ساختند. ما شاهدیم که فرایندهای مشابهی در نهادینه شدن ژانرهایی نظیر آهنگ مؤلف[۴]، موسیقی کانتری، موسیقی عامه‌پسند اسرائیلی، جاز، پانک، رپ، و ریتم اند بلوز اتفاق افتادند(برای مثال پیترسون ۱۹۹۷، هسموندلق ۱۹۹۸ ب، کی‌یِس ۲۰۰۲، لوپز ۲۰۰۲، سانتورو ۲۰۰۲، داود ۲۰۰۳، رگو و ساروسی ۲۰۰۴).
دوم، همانطور که مطالعات جامعه‌شناسی درباره جاز هم نشان داده‌اند، بیانگر آن است که طبقه‌بندی ژانرها امری ایستا نیست (برای نمونه گری ۱۹۷، لوپز ۲۰۰۲، آپلورت ۲۰۰۳).
سرانجام نشان می‌دهد که حیات میدان یک ژانر بخصوص اغلب به واسطه پیوندش با سایر میدان‌های سازمانی، برای مثال سازمان‌هایی که در اشاعه ژانرهای متعدد دخیل‌اند، شکل می‌گیرد(برای مثال میدان سخن پراکنی).
محققانی که به بررسی انتشار موسیقی می‌پردازند با چالش توسعه تاریخی مهمی مواجه می‌شوند: اینکه اجرای زنده و نت‌های موسیقی دیگر تنها وسایلی نیستند که از طریق آنها موسیقی به مخاطب می‌رسد(هنیون ۲۰۰۲). از قرن گذشته به این سو فن‌آوری‌های مختلف میدان‌هایی را ممکن ساخته‌اند که به توزیع موسیقی اختصاص داشته است که قابل توجه‌ترین آنها میدان‌های تثبیت شده موسیقی‌های ضبط شده و پخش[رادیو تلویزیونی] موسیقی و ظهور میدان موسیقی آنلاین است. با این وجود، رشد این فن‌آوری‌ها، همانگونه که تحلیل نهادی پخش رادیویی ایالات متحده نشان داده است معضل نحوه بهره‌برداری کسب‌و‌کارها از آنها را حل نکرد(لبلبیسی و همکاران ۱۹۹۱، لبلبیسی ۱۹۹۵). رادیوی تجاری تا زمانی که مسأله ی اولیه حل نمی‌شد نمی‌توانست موفق شود، اینکه عاملان در یک ایستگاه محلی معین روی فرکانس مشابهی برنامه پخش می‌کردند، آنها در محتوا ابهام ایجاد می‌کردند. این مسئله در نهایت توسط دولت فدرال حل شد، وقتی شرکت‌های خصوصی را ملزم کرد تا برای پخش در یک فرکانس مشخص مجوز دریافت کنند. ولی باز سایر مسائل به قوت خود باقی بود، مثلاً چه چیز پخش شود، چه کسانی هدفش باشند، و حمایت مالی از محتوا چگونه باشد. لبلبیسی و همکارانش مستند کرده‌اند که پاسخ های مفروض به این سوالات چگونه در طول دهه‌های مختلف به شکل بنیادی تغییر یافت. برای مثال اجراهای زنده موسیقی در رادیو به موسیقی‌های ضبط‌شده تغییر یافتند، گروه هدف آنها از مخاطب عام در سطح ملی به مخاطبان بخش‌بخش شده در سطح محلی تغییر یافت، و حمایت مالی آن هم سرانجام از فروش دستگاههای رادیو و وسایل آن به فروش زمان تبلیغات بازرگانی از طریق آگهی های کوتاه مدت تغییر یافت. این تغییرات به وسیله شرکت هایی پیش رفت که زمانی در حاشیه بودند و از طریق معرفی شیوه‌های نوین مواجهه با این مسائل بلندمدت چشم به بهبود موقعیت خودشان داشتند.
اثر لبلبیسی (۱۹۹۵، لبلبیسی و همکاران ۱۹۹۱) بیانگر آثار سایر محققان علوم اجتماعی است که با لحاظ کردن همه جوانب، در تحول میدان‌های توزیع موسیقی اشتراکاتی را آشکار می‌سازد. از سویی، تحول این میدان‌ها به سادگی تنها از ضرورت‌ها و الزام‌های فن‌آوری جریان نمی‌گیرند. خط‌مشی‌های دولتی چگونگی امکان استفاده از فن‌آوری‌های توزیع را شکل می دهد. قانون ثبت اختراع تعداد رقبا در صنعت ضبط ایالات متحده را محدود کرد، و قانون کپی‌رایت در ناکامی ناپستر[۵] نقش ایفا کرد. اینها تنها دو مثال از گذاردن قانون و مقررات است(هیرش ۱۹۷۵، فریث ۱۹۸۷، ۱۹۹۳، داود ۲۰۰۳، مک کورت و بورکارت ۲۰۰۳). به علاوه، فن‌آوری های توزیع در زمان‌ها و مکان‌های مختلف همواره به روش‌هایی کاملاً متفاوت بکار گرفته شده‌اند. به عنوان مثال توماس ادیسون و سایرین انتظار داشتند که دستگاههای اولیه ضبط برای [ضبط] فرامین و دستورات کسب و کارها مورد استفاده قرار گیرد، ولی سایر کارآفرینان با تفسیرهای جایگزین که بر فروش موسیقی از‌پیش‌ضبط‌شده تأکید داشت به موفقیت رسیدند. به طور خاص کمپانی ویکتور[۶] با ضبط اوپراها به برتری شایسته‌ای دست یافت (سیفرت ۱۹۹۴، ۱۹۹۵). بنابراین تفسیرهای مربوط به چگونگی استفاده از فن‌آوری به اندازه خود فن‌آوری اهمیت دارند(برای مثال گریو ۱۹۹۶، هسموندلق ۱۹۹۶، ریگیو ۱۹۹۷ ب، هرگیتای ۲۰۰، الکویست ۲۰۰۱، بورکارت و مک کورت ۲۰۰۴، لی شون و همکاران ۲۰۰۵). از سوی دیگر، آثار ارجاع شده نشان می دهند که تحول این میدان‌ها در مراحلی بین ثبات و تلاطم جریان دارد. معمولاً بازیگران پیرامونی میدان-که از وضع موجود متضرراند- این مراحل را به بهم می‌زنند، وقتی که به خلق نهادهای جدیدی که در خدمت منافع آنان است کمک می‌کنند، و در فرایند، میدان را دچار تحول می‌کنند. البته این اشتراکات دلالت‌هایی هم بر محتوای موسیقایی دارد که در قسمت بعد مورد بحث قرار خواهد گرفت.
محتوای موسیقی
جامعه‌شناسی موسیقی در تحلیل و تبیین زمینه‌ای که موسیقی در آن به منصه ظهور می رسد، موفق عمل کرده است اما در مواجهه با محتوای موسیقایی اینگونه نبوده است. بخشی از آن نتیجه وجود نگرانی‌ها و ملاحظات اساسی است. کسانی که به وجه تولید[موسیقی] توجه دارند اغلب بر پویایی‌هایی تمرکز می‌کنند که در ساخت موسیقی در جریان است تا اینکه به محتوای حاصل شده توجه کنند، کسانی که به وجه دریافت[موسیقی] توجه دارند اغلب بر پاسخ‌های شنوندگان تمرکز می‌کنند تا اینکه بر محتوایی تمرکز کنند که موجب و باعث این گونه پاسخ‌ها می‌گردد. این موارد درست نیستند، چرا که تحقیقات اولیه از قابلیت‌هایی خبر می‌دهند که جامعه‌شناسی می تواند در مطالعه محتوای موسیقی همراه داشته باشد. وبر([۱۹۲۱] ۱۹۵۸) به بررسی شیوه سازماندهی تنال[۷] در جوامع مختلف که تشکیل‌دهنده موسیقی است و همچین به نظام نت‌نگاری موسیقایی پرداخت و این موضوع را برجسته ساخت که غرب چگونه این امر را به شکلی کاملاً سیستماتیک و نه فی‌البداهه انجام داد-او به این عناصر غربی به عنوان گام دیاتونیک[۸] و اعتدال مساوی[۹] توجه می‌کند- (که از طریق محاسبات ریاضی حاصل می‌شود و در کیبرد پیانو محقق شده است). سوروکین[۱۰](۱۹۳۷) جریان های فرهنگی گسترده‌ای را مطرح کرد که به موجب آنها جوامع بین فرهنگ‌های شهودی و فرهنگ‌های حسی در چرخش‌اند و درباره پیامدهایی بحث کرد که این جریان‌ها برای موسیقی و سایر هنرها در پی دارد(نظیر محتوای متمایل به ارزش‌های مذهبی در مقابل سرگرمی). آدورنو([۱۹۴۹] ۱۹۷۳) بر خلاف اظهارنظرهای رسمی گهگاهی‌اش علیه موسیقی تجاری، تحلیل کاملی از آثار استراوینسکی[۱۱] و شونبرگ[۱۲] ارائه داد و اهمیت (و نادر بودن) آهنگسازی خلاقانه را برجسته کرد.
در حالی که آثار پیشین از قابلیت‌های جامعه‌شناسی موسیقی گفته‌اند، مکاتب فکری اخیر روش رسیدن به این قابلیت‌ها را فراهم کرده‌اند. برای مثال هم چشم‌انداز جهان‌های هنر و هم چشم‌انداز تولید فرهنگ بر نقش میثاق نامه ها در ساخت موسیقی تأکید دارند و هر کدام اوقاتی را که در آن این میثاق نامه ها واژگون می گردند برجسته می کنند(برای مثال پیترسون و برگر ۱۹۷۵، بکر ۱۹۸۲). به عبارت دیگر، هر کدام از آنها چارچوبی برای بیانِ هم یکدستی و هم تنوع موسیقایی فراهم می آورد. به لحاظ تاریخی تحلیل نهادی بر ماهیت جمعی طبقه‌بندی زیبایی‌شناختی تأکید کرده است-مانند مواردی که شامل پیوند نخبگان شهری و فرهنگ والا می‌شود (برای مثال دی ماجیو ۱۹۸۷). به عنوان یک نتیجه، تحلیل نهادی، در خصوص چگونگی مستقر شدن محتوایی خاص نسبت به محتوایی دیگر درکی را فراهم می‌آورد. از اواسط دهه ۱۹۷۰ به این سو جامعه‌شناسان موسیقی برای شرح شکلی که محتوای موسیقایی(برای مثال مضامین ترانه‌ها یا پیچیدگی ملودیک) به خود می گیرد و ارزیابی این محتوا(به عنوان مثال ارزش‌گذاری) به این دو چشم‌انداز -وهمچنین به سایر چارچوب‌های نظری- نظر داشته‌اند.
[۱] organizational fields
[۲] Paul DiMaggio
[۳] William Weber
[۴] canzone d’autore
[۵] Napster: خدمات آنلاین به اشتراک گذاری موسیقی.م.
[۶] Victor Company
[۷] tonal material
[۸] diatonic scale
[۹] equal temperament
[۱۰] Sorokin
[۱۱] Stravinsky
[۱۲] Schoenberg