تکرار تفکرات دیگران روشنفکری نیست: نگاهی به جریان هنر و ادبیات از مشروطه تا اکنون در گفتگوی خسرو سینایی و بهرام دبیری

با آغاز نهضت مشروطه و ظهور اندیشه‌های تجدد خواهانه، هنر و ادبیات که تا آن هنگام بیشتر به کار تفاخر می‌آمد و گاه وسیله‌ای بود برای تقرب جستن به درگاه صاحبان قدرت. از پشت درهای بسته دربار و خانه‌های ملیجکان بیرون آمد و وارد عرصه ی روابط و تعاملات اجتماعی شد. در این دوره شعرو ادبیات سلاحی بود برای مبارزه علیه استبداد قجری. با به سلطنت رسیدن رضاشاه و آغاز دوران مجدد خفقان هنر وادبیات مجال را برای حضور موثر در عرصه اجتماع از دست داد اما با این حال دوران شانزده ساله حکومت رضاشاه را می‌توان زمینه‌ساز آغاز دوران نوزایی هنر و ادبیات نامید و حضور پر رنگ‌تر هنر در تعاملات اجتماعی که بعد از شهریور۰۲ مجال آن فراهم شد و نقش‌پذیری هنرو جامعه از یکدیگر و بازخوانی جریان هنر و اندیشه در تاریخ معاصر ایران عنوان سلسله مباحث و گفت‌وگوهایی است که از سوی آزما برای گفت‌وگوی اهل هنر و ادبیات با یکدیگر در مورد هنر معاصر و تأثیرپذیری آن از شرایط پیرامونی و نیز اثر آن در فرایند تحولات اجتماعی برگزار می‌شود. در این شماره قسمتی از این مباحث را که گفت‌وگویی است بین بهرام دبیری نقاش و خسرو سینایی فیلم‌ساز می‌خوانید.

بحث را از هر نقطه‌ای که مایل هستید شروع کنیم تا مجبور به پذیرش یک قالب از پیش تعیین شده نباشیم و گفت‌وگو هم در قالب پرسش و پاسخ نیست. شما آقای دبیری یا آقای سینایی هر کدام مایل هستید شروع کنید.

دبیری: بنیادهای این نوجویی و نوخواهی را باید در جنبش مشروطیت دید. پی‌آمدهای آن نیز درعرصه‌های اجتماعی و فرهنگی مشهود است. تا این که نیما زبان و بیان احساسات را نو می‌کند. نیما شعر ایران را ۷۰۰ سال جلو انداخت. همان چیزی که مشروطه هم خواهان آن بود. با زبان و عاطفه‌ی جهان امروز گفت‌وگو کردن، از قعر غزل‌های تصنعیِ ملال‌آورِ تکراری در آمدن و با زبانی جدید سخن گفتن. و این تحول نتیجه ی بنیادهای اندیشه و بنیادهای تاریخی و فرهنگی است که مدرن شده است. تقریباً همزمان، این اتفاق در نقاشی ایران شروع می‌شود که در این زمینه می‌توان به بهمن محصص اشاره کرد که به عنوان یک جوان جزو معاشرین و نزدیکان نیما بوده است. یا آن‌جا که نیما در نامه‌ای به شاملو، می‌نویسد: «آسان نیست پیکاسوی شعر فارسی بودن» یعنی نیما برای خودش در نقاشی مابه ازای پیدا کرده است. بزرگ‌ترین دستاورد جامعه‌ی ایران در سده‌ی گذشته به نظر من دستاوردهای هنری است. من جداً معتقدم که در این زمینه معاصر شدیم. اما در زمینه‌های دیگر نه. بدون جریان‌های مدرن نقاشی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم جویس به وجود نمی‌آمد. ما همیشه به تساهل می‌گوییم که هنرها در همه‌ی زمینه‌ها مشترک‌اند. این مفهوم هنر است. اما هنرها با هم فرق دارند. نقاشی هنری است که مربوط به خواص است اما در مقابل سینما مخاطب وسیعی دارد. به‌طوری‌که ممکن است یک فیلم همزمان در صد سینما به نمایش در بیاید و یا این‌که می‌توان با حداقل هزینه آن را به خانه برد. ولی قیمت و موضوع نقاشی متفاوت است. نقاشی؛ هنر مکانی است، بی‌همتاست، یک قطعه است و قیمت‌اش هم به گونه‌ای است که هر کسی نمی‌تواند مالکش شود. دنیای نقاشی و نقاشان در رفتار اجتماعی، دنیای متفاوتی است و از جهتی به نظر من بنیادی‌ترین هنرهاست. من همیشه گفته‌ی نجف دریابندری را به یاد دارم که می‌گوید: «اگر کسی سزان را نفهمد نمی‌تواند همینگوی را بفهمد.»

سینایی: در دوره‌ی مشروطه است که امکان ارتباط اجتماعی بیشتر می‌شود و زمینه‌ی تحولات فکری مهیا می‌شود. در آن دوره مجذوب کار کمال‌الملک می‌شویم. شک ندارم وقتی او به پاریس و موزه لوور رفت مجذوب شد؛ مجذوب چیزهایی که ندیده بود. ارتباطات اجتماعی فکرهای جدید می‌آورد. در آن دوره است که ارتباط ما با جهان و با غرب بیشتر و گسترده‌تر از قبل می‌شود. وقایع اجتماعی شیوه‌های جدید هم به وجود می‌آورد. در تاریخ غرب و تا قرن ۱۹ هنرمند به خودش اجازه نمی‌داد (و در حقیقت اجازه نداشت) احساسات و عواطف شخصی‌اش را بیان کند و شاید گاهی آن‌ها را در پوششی در آثارش نشان می‌داد. اما به‌عنوان مثال کم‌کم در موسیقی کسی مثل «شوپن» به خودش اجازه می‌دهد که از عاشقی‌هایش بگوید. یا نقاشی مثل دلاکرووا. – البته قبل از امپرسیونیست‌ها- به فرم‌های خیلی بازتری می‌رسد. چه اتفاقی در این فاصله می‌افتد که ناصرالدین شاه هم مجذوب سینما و هنر می‌شود؟ در دوران مشروطیت تحرک فکری ایجاد می‌شود. هرچند این تحرک فکری در ابتدا خام بود، اما کم‌کم پخته‌تر و سنجیده‌تر ‌شد. هنرمند ایرانی ابتدا و پیش‌از هر چیز مجذوب می‌شود. در آغاز مجذوب هنر غرب بودن فضیلت بود. اما در نسل‌های بعدی، هنرمندان تلاش کردند و به دنبال خودشان گشتند. مثلاً در موسیقی کسانی مثل مرتضی حنانه یا همان‌طور که بهرام مثال زد نیما [یوشیج]. نیما ابتدا با ادبیات فرانسه ارتباط برقرار می‌کند. اما آن ارتباط را مال خودش می‌کند و همین‌طور صادق هدایت، من متأسفم و این را به صراحت می‌گویم بیشترکسانی که ادعا می‌کنند هدایت را می‌شناسند، شناختی از او ندارند. هدایت در نوشتن بوف کور تحت تأثیر پاریس و فضای فرانسه بوده. او در نوشتن این اثر از تکنیک پراکنده‌گزینی ۱ استفاده کرده است. چیزهایی را از محیطی که در آن بوده گرفته و با آن‌چه که خود داشته آمیخته. در واقع در نوشتن بوف کور ترانسپوزیسیون۲ کرده است. اما فرهنگ غرب را چنان ترانسپوزه۳ کرده یا تغییر شکل داده که برای خواننده‌ی ایرانی آشناست. او آرمان‌گرا و در عین حال واقع‌گراست و همه‌ی این‌ها با هم از او یک انسان ایرانی می‌سازد.

جالب است که بدانید هدایت در حیطه‌ی نقاشی هم کوبیسم را امتحان می‌کند. اما وقتی که از پاریس باز می‌گردد علویه‌خانم و حاجی‌آقا را می‌نویسد. در واقع سعی می‌کند که ایرانی شود. یعنی در کنار آن‌چه که از غرب گرفته به خودش باز می‌گردد و تلاش می‌کند که آن‌چه را آموخته در ایران مورد استفاده قرار دهد.

دبیری: ما تاریخ تصویری بسیار ارزشمند و مهمی داریم. کارهای شگفت‌انگیزی در معماری داریم. مسجد شیخ لطف‌اله، خط نستعلیق میرعماد، نقش برجسته‌های تخت جمشید، نقش‌های باشکوه فرش‌ها و قالی‌ها که چشم ایرانی یک لکه‌ی رنگ ساده ی روی آن را به عنوان «گلِ قالی» می‌شناسد یا نقش بز در سفال‌های شوش که سه هزار سال پیش کار شده؛ دو کمان شاخ‌ها و یک کمان هم بدن او را نشان می‌دهد. این طراحی بر آن چه که امروز به آن «مدرن» می‌گوییم انطباق دارد. هنر مدرن نه تنها نفی سنت نبود بلکه به یک معنا «باززآیی سنت» بود؛ آن چه که در ایران هرگز آن را تعریف نکردند. بین مدرن، کلاسیک و سنتی تفاوت وجود دارد. نقاشی ایران این استنباط از هنر مدرن را از غرب می‌آموزد. اما بلافاصله می‌فهمد که خودش در آن سهم داشته است. درست است که اروپایی‌ها آن را به ما نشان دادند و سوادی که ما درباره‌ی تاریخ هنر داریم چیزی است که غربی‌ها و کسانی مثل پوپ یا فِرای نوشتند. ولی معنایش این نیست که ما بیرون از آن هستیم.

سینایی: باید ببینیم ریشه‌ی تمام مکاتبی که در هنر مدرن می‌شناسیم کجاست. امپرسیونیست‌ها، عمیقاً متأثر از نقاشی ژاپن هستند. چون در پایان قرن نوزدهم در فرانسه باسمه‌های ژاپنی چاپ می‌شد. کوبیست‌ها از آفریقا تأثیر گرفتند.«هنری مور» مجسمه‌ساز انگلیسی، مشخصاً از مجسمه‌های آزتک‌ها و مایاها الهام گرفته است. ماتیس عیناً کارهایی دارد که می‌توان با مکتب شیراز مقایسه‌اش کرد. خودش هم گفته است که مینیاتورهای ایرانی توانسته‌اند به او امکانات بیان بصری بدهند. در نتیجه مدرنیسم باززآیی سنت‌هاست. به خصوص سنت‌های فرهنگ غیر اروپایی و به همین دلیل است که به سراغ ژاپن، آفریقا، آزتک‌ها، مایاها، ایران، چین و … می‌رود. ماسک آفریقایی نگاه هنرمندان اروپایی را عوض کرد. این همان دورانی است که کِشتی کِشتی از ایران، مصر و همه جا آثار هنری به اروپا برده می‌شود و هنرمندان اروپایی دنیایی جادویی عظیم و آزاد را شناسایی می‌کنند. در واقع دوران مدرن آن‌ها را به مفاهیم کهن‌تر هنر برگرداند.

دبیری : آزادی تا چه حد در فرایند پیشرفت هنر و اندیشه نقش دارد؟ در حالی که بعضی‌ها هم معتقدند سانسور باعث بروز خلاقیت می‌شود.

سینایی: همان ‌طور که اشاره کردم میان مهارت و خلاقیت تفاوت‌هایی وجود دارد. بعضی‌ها استادند اما کم‌تر هنرمندند. می‌خواهم به نکته‌ای اشاره کنم که شاید خیلی‌ها خوششان نیاید! هیچکاک استاد کار سینما است، بلد است در سینما چه کار کند که مخاطب را به دلهره بیاندازد. اما فلینی یک هنرمند به تمام معنی است. نمی‌خواهم بگویم کدام یک بر دیگری برتری دارند. بلکه می‌خواهم بگویم بین استاد کار و هنرمند فرق است. ما این همه استاد کار در بازارهای اصفهان داریم که روی قلمدان‌ها و بشقاب‌ها نقاشی می‌کنند. اما چند درصد از آن‌ها ذهن خلاق دارند تا حرفی بزنند که فقط مال خودشان بوده باشد؟! بنابراین همیشه معتقدم ای کاش هر دوی این‌ها یعنی مهارت و خلاقیت در یکدیگر ادغام شوند. به هرحال، فکر می‌کنم در دنیای امروز، مهارت‌ها به دلیل وجود ابزار تکنولوژیک بیشتر شده. اما کم‌تر اثری از خلاقیت و ذهن هنرمندانه به چشم می‌خورد.

نمی دانم جدا از مسایل تاریخی، در عرصه ی هنر چه شرایطی وجود دارد که برخی از هنرمندان و روشنفکران ما خودشان را دست کم می‌گیرند و خودشان را باور ندارند.

دبیری: من چنین استنباطی ندارم. هنرمندان ایرانی چنین وضعیتی ندارند و خیلی سال است که از این وضعیت عبور کرده‌اند.

سینایی: ما در عرصه ی هنر چیزهایی را از غرب گرفتیم و سعی کردیم آن چه را که گرفته بودیم خودی کنیم. اما درباره‌ی روشنفکران بحث چیز دیگری است.

دبیری: در‌واقع وادادگی و مسحورشدنی که درباره‌اش حرف زدیم بیشتر درفضای اجتماعی و سیاسی ماست که از قدیم تا امروز ادامه دارد. ما نشانه‌هایی از جهان مدرن مثل انتخابات، شوراها، قانون و حقوق مدنی را داریم. ولی عملاً دست و پاشکسته و اغلب به‌درد نخور و ناکارآمدند. خود این بخشی از آن احساس مرعوب بودن را در هر ایرانی – حتی روشنفکر هم – ایجاد می‌کند.

اصلا شاید بد نباشد که اول تعریف کنیم که روشنفکر کیست، بعد ببینیم که اصلا روشنفکر داریم یا نداریم. یک زمانی ، کسانی که تفکر عدالت‌خواهانه داشتند، یا خواهان معاصر شدن و مرفه شدن ایران بودند به عنوان روشنفکر شناخته می‌شدند، اما در این جا در هیچ دورانی فعالیت سیاسی و حزبی آن گونه که در غرب می‌شناسیم وجود نداشته است. قبل از انقلاب دانشجو یا اگر به تساهل بگوییم اکثریت جامعه ی روشنفکری حداکثر سوادش درباره‌ی مارکسیسم کتاب اصول مقدماتی ژرژ‌ پولیتزر بود که کتاب پیش دبستانی این کار است. اغلب نمی‌دانستند دنبال چه هستند. چرا؟ چون تا فعالیت حزبی نباشد تا روزنامه ی حرفه‌ای‌، میتینگ‌ها، گفت‌وگوها نباشد ما هرگز تفکر سیاسی به شکلی که در غرب سراغ می‌کنید نخواهیم داشت. بخش مهمی از این موضوع مربوط به ساختار سیاسی، اقتصادی جامعه‌ی ماست که ظاهراً نشانه‌های جهان مدرن را دارد ولی در عمل به هیچ وجه این طور نیست.

سینایی: زمانی من مطلبی را برای روزنامه‌ای نوشتم و در آن تفاوت بین منتقد و هنرمند را مطرح کردم. در آن مطلب توضیح دادم که از نظر من منتقد (هنری) و هنرمند قبل از هر چیز اگر واقعاً استعداد دارند و خلاق هستند باید از دانش وسیع برخوردار باشند در حالی که هنرمند در لحظه ی خلق اثر، باید تمام دانش اش را فراموش کند و بگذارد این دانش به ناخودآگاه‌اش برود. منتقد در لحظه نوشتن نقد، باید با همه‌ی دانش‌اش بنویسد. آن وقت است که جریان فرهنگی و دیالوگ به وجود می‌آید. مشکل دیگری که داریم همان چیزی است که شما گفتید: واداد‌گی. هنوز که هنوز است کسی که روشنفکر است و می‌خواهد اظهار نظر کند می‌گوید فلان خارجی این را گفته، هایدگر این را گفته، پوپر هم این را گفته، خب گفتند که گفتند! آن چه که گفتند نباید جز تلنگری به تفکر روشنفکر ما باشد که او بداند این‌گونه هم فکر شده و از خودش بپرسد خب تو چه فکر می‌کنی. برای این که هر کدام در بستر اجتماعی متفاوت شکل گرفته‌اند. دموکراسی در جامعه‌ای که تحولات دیگری را طی کرده، یک‌جوراست و همراه با آن اشکال هنری که شکل گرفته یک جور. در جامعه‌ی ما تحولات به نوع دیگری رخ داده است. باید ببینیم ما چه فکر می‌کنیم. این که من در این جامعه زندگی می‌کنم با فکر خودم (اگر مدعی هستم که دانش کافی اندوخته‌ام)، باید بدانم که آن‌چه هایدگر می‌گوید آیا با شناخت کافی از فرهنگ من است؟! یا مثلاً گفته‌ی چامسکی مربوط به فضایی است که در آن‌جا زیسته. ممکن است کلیاتی از آن به جامعه‌ی ما شبیه باشد. اما آن کلیات می‌تواند دستمایه‌ی تفکر من باشد. آن چه که من ارائه می‌دهم چیز دیگری است. من به عنوان آدمی که در غرب بوده‌ام از کودکی موسیقی غرب را به خوبی یاد گرفتم و می‌توانم بگویم موسیقی کلاسیک غرب و هنرهای تجسمی غرب را به خوبی می‌شناسم. اما چندی پیش به یکی از مسئولین سینمایی گفتم آن‌چه که سینمای ما لازم دارد چیزهای زیربنایی است. ما نزدیک ۱۰۰ فیلم در سال تولید می‌کنیم. ولی ۳ یا ۴ تا گریمور حرفه‌ای در سطحی که برای جهان قابل پذیرش باشد بیشتر نداریم. ما هنوز کسی که افکت صحنه در سطح جهانی برایش مطرح باشد و بتواند انجام دهد نداریم. (این‌ها تمام تجربه‌های شخصی من است.) شما این‌ها را پیش استاد‌کاران جهانی بفرستید تا کار یاد بگیرند. در جواب من گفت با دانشکده‌هایی صحبت کردیم. من گفتم راجع به دانشکده حرف نمی‌زنم. دانشکده تفکر می‌دهد. تفکری که دانشکده می‌دهد، باید در عمل آزموده شود. من سال‌ها در غرب تحصیل و زندگی کردم. اما تشخیص دادم که سال‌ها وقت لازم دارم که بفهمم جامعه‌ی خودم چه می‌خواهد. ۴۰ سال پیش، وقتی فیلم‌فارسی بر سینمای ما حاکم بود و من چند کار ساخته بودم اما می‌گفتند این آدم دیوانه‌ است، چون هنوز جامعه نمی‌توانست با آن کارها رابطه برقرار کند. من همیشه گفته‌ام ما نمی‌توانیم سر سفره‌ی هنرمندان کشورهای دیگر بنشینیم و بگوییم شما چه سفره ی رنگینی دارید و ما هم هستیم. ما باید راهی پیدا کنیم که آن چه که ما روی سفره‌مان می‌گذاریم برای آن‌ها هم جذاب باشد. به این ترتیب از نظر ما – یا از نظر من شخصاً – بهترین فیلم: فیلمی است که در جهت ارتقاء فرهنگ سینمای این مملکت بتواند قدمی بردارد و در سطح جهان هم اعتباری به دست بیاورد. بر این اساس من بارها و بارها گفتم اگر به کسی که مصرف کننده‌ی تفکر دیگران است عنوان روشنفکر بدهیم، اشتباه کرده‌ایم . برای این که هر کدام از این «دیگران» در فضای خودشان شکل گرفته‌اند و متأسفانه این «دیگران» همیشه غربی هستند. آیا ما هرگز آمدیم از یک فیلسوف ژاپنی، کره‌ای، چینی نمونه بیاوریم؟ چون این کشورها از نظر سطح ثروت و پیشرفت تکنولوژی عقب تر از غرب هستند. من معتقدم: سواد به مفهوم آکادمیک روشنفکر نمی سازد، بلکه اطلاعات می‌دهد. مثل این است که شما پای کامپیوتر بنشینید و از اینترنت تمام اطلاعات را بگیرید. این نوع آموختن فقط به ما ابزار می دهد.

اگر این ابزار در ذهن ما جا افتاد و در وجودمان هضم شد و به یک بینش تبدیل شد که مناسب با جامعه‌ی ما بود به درد می‌خورد. وقتی می‌گوییم «روشنفکر ایرانی»، باید ببینیم این روشنفکر ایرانی یعنی چه؟ فکر می‌کنم اگر واقعاً مطالعه کنیم و اگر واقعاً منصفانه همه‌ی جوانب را نگاه کنیم آن وقت آن جاست که باید بگوییم همه‌ی آن‌ها، آن‌گونه فکر کردند اما من این‌گونه فکر می‌کنم!

دبیری: و در این این صورت است که دیگر وادادگی رخ نمی‌دهد.

سینایی: چند نفر از کمونیست‌های دو آتشه ی ما یک زبان خارجی می دانستند؟ یا به یکی از آن کشورهای کمونیستی رفته بودند؟ در حالی که سخنرانی می‌کردند، تِز می‌دادند و غیره … اما من که در همان زمان و در دوره ی دانشجویی به ورشو، پراگ، بوداپست رفتم مردمی افسرده را می‌دیدم که وقتی غروب می‌شد مشروب می‌خوردند و توی رستوران‌ها سرشان را روی میزها می‌گذاشتند و می‌خوابیدند. در ورشو دیدم که کارد و چنگال را با زنجیر به میز وصل می‌کردند برای آن که کسی آن‌ها را از سر فقر ندزدد. می‌دیدم که کارد و چنگال آن قدر قلابی است که هنگام بریدن گوشت خم می‌شود. آن جا بود که ازخودم ‌پرسیدم این جامعه چه مشکلی دارد؟ اگر همه این سوال را از خودمان می پرسیدیم ، دیگر به آسانی شعار نمی‌دادیم. تجربیات جهان به ما این امکان را می‌دهد که خوب‌ها را برداریم و بدها را کنار بگذاریم. نه این که «دربست پذیر» باشیم. مشکل من با نود درصد روشنفکران این است که دربست پذیرند. دایم از حرف‌های دیگران مثال می‌آورند و آن‌ها را بی‌هیچ تأملی می‌پذیرند و فکر نمی‌کنند نظریات تا چه حد درست است؟ چنان که گفتم با خواندن تاریخ فلسفه‌ی غرب متوجه می‌شوید که یک فیلسوف چیزی می گوید و چند سال بعد نظرش رد می‌شود و دیگری می‌گوید آن درست نیست. در هنر هم همین است. در هنر هم مشکل ما، مشکل دربست‌پذیری است. چرا یک‌باره تابلوهای سهراب سپهری بعد از مرگش این‌گونه به فروش می‌رود درحالی‌که خود سهراب سپهری ۵۲ ساله در زمان خودش بیشتر به عنوان شاعر مطرح بود، تا به عنوان نقاش. البته اشکالی ندارد. اما آن‌طور که ونگوگ از هنر نقاشی شرق دور الهام گرفته همان‌قدر هم سهراب سپهری می‌تواند به ژاپن برود و تأثیر بگیرد. اماما باید منتقدینی داشته باشیم که وقتی کار سهراب را می‌بیند «تأثیرپذیری»های او را ببینند و اشاره کنند که سهراب چه‌گونه آن تأثیر را به کار و ذهنیت خودش تبدیل کرد و روی تابلویش آورد. به همان بحثی برمی‌گردم که راجع به هدایت کردم و خیلی‌ها با من دشمن شدند. هدایت آدم بسیار حساس، نابغه و … بود. بسیار خب، ولی چه دلیلی دارد که یک جوان ۲۴ ساله که فقط چهار سال در اروپا بوده تحت تأثیر آن فرهنگ قرار نگرفته باشد؟ پس هدایت، جوانی اهل مطالعه و حساس است. آن جا هم تحت تأثیر بعضی چیزها قرار می‌گیرد و «پراکنده گزینی» می‌کند و بعد هم به هندوستان نزد آن معلم‌اش می‌رود. به ایران باستان و زبان پهلوی توجه پیدا می‌کند ذهن خلاق او آن‌چه را که از اروپا و از زبان پهلوی و ایران باستان دارد کنار هم می‌گذارد و فضایی را می‌سازد. که چه‌گونه هدایت از آن دو الهه‌ای که عاشق آن خدای زن هستند دو تاجر می‌سازد که می خواهند به وصال آن زن اثیری برسند او از آزمایش مارِ ناگ را می‌نویسد. یعنی آن ماری که در اسطوره‌های هندی نگهبان ثروت‌های زمین است. چرا ما این را وصل می‌کنیم به این که هدایت فقط در مورد ایران باستان می‌نویسد او وقتی وارد شهری می‌شود مشخصه‌هایی از آن محل هم وارد داستان می‌شود، اما آن‌چه که من اسمش را گذاشتم «پراکنده گزینی» در واقع یک سبک است. یعنی ذهن از جاهای مختلف، چیزهای مختلف را می‌گیرد و آن‌گونه در هم ادغام می‌کند که مال خودش می‌شود. هدایت «Transposition» می‌کند تقلید نمی‌کند. اگر ما ادعای روشنفکری داریم اول باید شناخت داشته باشیم. اگر شناخت را داشتیم و نظرات همه را هم دانستیم آن وقت می‌شود اظهارنظر کرد. از کجا می‌دانیم که آدمی در هند، چین یا یک کشور عربی تفکراتی بسیار تکان دهنده‌تر از من نداشته باشد؟ خب پس ما باید مطمئن باشیم که آن چه در دسترسمان است را واقعاً می‌شناسیم. من این شانس را داشته‌ام که در این چند سال خیلی جاها را در ایران گشته‌ام. با جوان‌ها حرف زده‌ام و این را فهمیده‌ام که اگر از اول بخواهیم بگوییم من حاضر نیستم جز از این پنجره ی بسته از پنجره ی دیگری آن طرف را نگاه کنم، به راه‌های بسته‌ای می‌رسیم. اما اگر از پنجره ی باز نگاه کنیم آن وقت خیلی اتفاق‌ها خواهد افتاد. در همین فیلم آخرم دو نفر از بازیگران محلی در دیالوگی می‌گویند: «آقا، دنیا داره ما رو می‌بینه، ما هم باید دنیا رو ببینیم تویِ این فضای بسته فکر نکنیم و زندگی نکنیم».و این اعتقاد من است.

اگر کسی به آن جا رسید که توانست دنیا را درست ببیند و نه فقط از پنجره ی دربست پذیری آن وقت روشنفکر واقعی چه در مورد هنر، چه در مورد فلسفه و غیره خواهیم داشت.

دبیری: ‌عارضه‌ی منتقدان و مکتب های خارجی مربوط به همه‌‌ی هنرهاست.

سینایی: یک بار مرا برای گفت‌وگو به یکی از مجلات دعوت کردند. فردی گفت آنتونیونی در فلان فیلم‌اش چنین کاری کرده من گفتم خب آنتونیونی چنین کاری کرده باشد. اما من به خودم اجازه می‌دهم به دلیل آن که با همان‌ها سر کلاس نشسته‌ام آن کاری را که آنتونیونی کرده نکنم. من حاضرم پای آن بایستم و در فیلم نشان بدهم که هیچ‌کس تا به حال چنین کاری نکرده است

دبیری: آقای سینایی اشاره کردید که فیلسوف یا متفکر هندی، ژاپنی … به چه فکر می‌کند. اما آن‌ها هم دچار ارعابی هستند که ما هستیم. این مسئله از ایران تا هر کجای شرق که بگیری و بروی ادامه دارد. حتی ژاپن. الان هم اگر بخواهیم درباره‌ی چین یا هند فکر کنیم باز هم باید سراغ بودیسم و این مقولات برویم و چیز جدیدی وجود ندارد. ماجرا دست ما نیست. به اعتقاد من ماجرا بزرگ‌تر از این‌هاست. اما درباره‌ی ایران صحبت کنیم، به تعبیر من آخرین ایرانی اگر به تساهل بگوییم فیلسوف است، ملاصدرا است، اگر از زمان این حضرت استاد حدود ۴۰۰ سال می‌گذرد پس در زبان فارسی از آن موقع به بعد کسی به نام فیلسوف در حد و اندازه او نداریم. این احتمالاً معنایش این است که ۴۰۰ سال است کسی در این کشور فکر نکرده! اشاره شد که در غرب از رنسانس به این طرف هر نسلی جهان را در زبان و در واژگان خودش دوباره تعریف می‌کند. این کاری است که وظیفه‌ی فیلسوف است. وقتی ما این را نداریم، درباره‌ی روشنفکر، استقلال فکری، اقتدار و عدم وادادگی چه انتظاری داریم؟ اصلا چه‌طور می‌توانیم درباره‌ی روشنفکر حرف بزنیم؟ ممکن است این‌ را در افراد سراغ کنیم و نمونه‌هایش را هم داریم، افرادی که متفکر و نظریه پردازند. ولی به عنوان جریان این حرف غیر ممکن است چون تبدیل به یک اندیشه نشده. زبان ابراز تفکر است، اما زبان در گفت‌وگوهای فارسی زبانان آن چنان است که با قاشق میخ می‌کوبند، با چنگال سوپ می‌خورند! یعنی واژگان مصرف ندارند. برای این که زبان یکدیگر را نمی‌فهمیم. زبان دو ظرفیت دارد: یکی ادبیات است و دیگری شعر. در شعر از واژه‌ استفاده می‌کنیم. اما قرار نیست اجباراً همه در ادراک آن شعر هم نظر باشند. حتی وقتی شعری را می‌خوانید ممکن است یک بار، یک استنباط و بار دیگر استنباط دیگری داشته باشیم. این طبعیت شعر است. اما ادبیات کارش این نیست. ادبیات چیزی است شبیه آدرس دادن. من به شما می‌گویم ساعت ۸ میدان انقلاب جلوی سینما کاپری، اگر این را نفهمیم شما به میدان تجریش می‌روید دیگری می‌رود میدان توپخانه من هم به جای دیگری می‌روم. ما بلد نیستیم از این زبان دوم که ابزارش واژه است درست استفاده کنیم. برای این‌که متفکر و فیلسوف در این زبان نبوده در نتیجه بلافاصله از گفت‌وگوهای معقول ما هم استنباط شاعرانه می‌شود. در زبان سیاسی ایران از واژه‌‌‌ی آزادی استفاده می‌شود. ولی مراد از این واژه‌ نزد اشخاص مختلف از این جهان تا آن جهان تفاوت دارد. گفت‌وگوهای دقیق برای ما توهم است و تا این هست آن درخواستی که شما از روشنفکر به مثابه‌ی یک جریان یا یک مجموعه‌ی جریان ساز دارید نشدنی است. ما در گفت‌وگوهای دقیق‌مان هم استنباط شاعرانه می‌کنیم.

سینایی: بله باید این آگاهی و بستر‌سازی به‌‌وجود بیاید.

دبیری: آن چه که درباره‌اش حرف می‌‌زنیم به باور من نشدنی است. یعنی از فرد یا تعدادی اشخاص انتظار چیزی را داریم که بدون یک بستر گسترده‌ی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی نشدنی است. ما در هنر ایران هم نمونه داریم. مثلاً به عباس کیارستمی بی‌اعتنایی می‌کنیم تا یک روزی در غرب جایزه‌ای به او می‌دهند و بعد ما متوجه او می‌شویم. این ساختار، همان مثال‌هایی است که زدید. یک واقعیت است، واقعیت تفکر؛ در هنر یا حتی زمینه‌های دیگر افرادی داریم که می‌شود به آن‌ها گفت روشنفکر و این هم ربطی به تحصیلات ندارد. تفکر حافظ و سعدی، تفکر آدم روشنفکر است. این تفکر چه‌گونه اتفاق می‌افتد؟ در غرب عصر روشنگری یکی از نشانه‌های قطعی روشنفکری شک است. شک دستوری که «من به آن چه که می‌دانم تردید کنم و دوباره بیندیشم». این اتفاق در فکر و زبان ما نیفتاده است. مسئله فقط فکر یک نفر نیست. باید این یک حادثه ی اجتماعی شود و در زبان اتفاق بیفتد. خیلی از مسائلی که درباره‌اش حرف می‌زنیم در مدارس تدریس نمی‌شود، در ساختار اصلی جامعه و رفتار اجتماعی هم دیده نمی‌شود. بنابراین دموکراسی برای ما موهوم است. به همین دلیل است که کله پا راه می‌رویم به همین دلیل است که این سوال‌ها مطرح می‌شود، من اصولاً نسبت به نقد هنر تردید جدی دارم و گاهی گفته‌ام که اصولا نقد هنر کار یاوه‌ای است. تصور کنید کسی بیاید و نقدی بر سمفونی ۵ بتهوون بنویسد خب شوخی می‌کند، نه؟ اما به چیز دیگری باور دارم و آن این است که کسانی که دانش‌اش را دارند، جهان دیده هستند یعنی اگر می‌خواهند درباره‌ی سینما حرف بزنند تاریخ سینما را بدانند یا در نقاشی، تاریخ نقاشی جهان را بداند و چنین فردی می‌تواند به مخاطب کمک کند که لایه‌های پیچیده‌تری از اثر را درک کند و به عنوان راهنما او را وارد اثر کند ولی اگر منظورمان از واژه‌ی نقد نیک و بد کردن، سره از ناسره سنجیدن در اثر هنری است من چنین کسی را نمی‌شناسم. مگر درباره ی چیزی که اثر هنری نیست.بگوید این اثر هنری نیست .مثلاً به یک دانشجو می‌توان گفت که این جای کار تو اشتباه است. طراحی‌ات ضعیف است. ولی درباره‌ی یک اثر هنری – اگر اثر هنری است – نقد چه معنایی دارد؟ بعد هم باید ببینیم این منتقدان در عرصه ی مطبوعاتی ما چه کسانی هستند؟ من باورم این است که منتقد باید کسی باشد که من بگویم این فرد ۶۰ سال است به من دیدگاه داده است. آیا چنین کسی را شما می‌شناسید؟ تمام منتقدان نقاشی که من می‌شناسم دانشجویان واخورده ی هنری هستند که ۳ ماه در یک مجله می‌نویسند و بعد به آن‌ها می‌گویند حالا بروید اخبار اجتماعی بنویسید. از طرفی اگر با نقاش آشنا باشد خوب می‌نویسد اگر آشنا نباشد بد می‌نویسد. این اواخر هم با وقاحت می‌آیند در نمایشگاه نقاشی و می‌گویند اگر می‌خواهی درباره‌ات خوب بنویسم این‌قدر پول بده.

سینایی: در سینما هم همین‌طور است.

دبیری:فاجعه‌ی بدتری که دارد اتفاق می‌افتد این است؛ جهانی شدن در نظر ما به معنای پذیرفته شدن از سوی غرب است. یعنی اگر شانگهای تو را بپذیرد جهانی نیستی، اما اگر نیویورک تو را قبول کند جهانی هستی. جوان ما نگاه می‌کند ببیند در پاریس چه اتفاقی می‌افتد عیناً آن را تکرار کند. باز برگشتیم به ۶۰ سال پیش که جریان هنر نو وارد شد. هر چند آن موقع افرادی توانستند آن را خودی کنند. اما در این دانشکده‌ها و با این معلم‌ها و با این متون آموزشی، جوانان تلاش می‌کنند متوجه شوند در دبی چه چیزی فروخته می‌شود که عین آن را کپی کنند یا در نیویورک چه می‌کنند آن‌ها هم همان کار را بکنند. هنوز بعد از صد سال هیچ‌کس نگاه انتقادی به غرب ندارد و نمی‌گوید که اندی وارهول نقاش بزرگی نیست یا کسی که با آفتابه رنگ می‌پاشد روی بوم هنرمند نیست. حالا تابلویش صد میلیون دلار در موزه ی هنرهای مدرن نیویورک قیمت داشته باشد، به من چه ربطی دارد؟ به هر حال این یک اثر هنری نیست! ما هنوز در این موضع نیستیم. آن کسی هم که در مطبوعات می نویسد بیش از هنرمندان و جوانان مرعوب این موارد است. در این موضع چه‌گونه می‌خواهیم استقلال فکری پیدا کنیم.

نیما ابزار را از زبان فرانسه گرفت، ولی شعرش فارسی است. حتی رنگ کوه‌های شمال را در کارهایش می‌بینید. پس شدنی است.

سینایی: خوشبختانه در ته ذهن هر دوی ما توافق داریم. اما من یک چیزی می‌خواهم بگویم که جرأت نمی‌کنم. گاهی حرف‌هایی زده می‌شود و می‌شنویم که توهین به شعورمان است و این دردناک است. گاهی به احترام فضایی که در آن قرار گرفتیم حرفی نمی‌زنیم. اما گوینده اجازه ندارد مخاطبش را نادان تصور کند. این که در سینمای ما هر کسی برای آن که فیلم‌اش مجوز بگیردبا استفاده ابزاری از نماز، یک صحنه‌ی نماز خواندن در فیلم بگذارد توهین به نماز است. نماز حرمت خودش را دارد. ولی اگر کسی بخواهد برای گرفتن مجوز در جایی که مناسب نیست و اصلاً ربطی ندارد صحنه‌ی نماز خواندن بگذارد توهین است. سال‌هاست به مسائل سطحی نگاه کرده‌ایم. و این سطحی‌نگری را به ابزار تبدیل کردیم. گاهی از خودم می‌پرسم پس چرا ما انسان‌ها سعی نمی‌کنیم در مقابل خصلت‌های خودمان مقاومت کنیم؟ سعی کنیم همان خصلت‌ها را بتراشیم و مثبت‌اش کنیم. ما نمی‌توانیم مثل یک آلمانی باشیم. نمونه‌ی اخیرش همین تیم فوتبال برزیل که قهرمان جهان و برای همه نمونه بوده یک دفعه ۷ گل از آلمان می‌خورد. چرا؟ برای این که آلمان ملتی دارد که سیستم پذیرند و بر اساس سیستم قدم به قدم آن‌چه می‌خواهند را می‌سازند. خودشان گفتند که ما از ده سال قبل شروع کردیم که امروز قهرمان جهان شدیم. ایران ستاره های درخشان بسیار دارد ولی سیستم پذیر نیست. شما نه فقط در تاریخ ما، بلکه در‌ ‌ابنیه‌ی تاریخی هم این را می‌بینید. این موضوع در مورد کسانی که در تاریخ ما موثر بوده‌اند هم مصداق دارد. آیا عجیب نیست خیام ۱۰۰۰ سال پیش بزرگ‌ترین اگزیستانسیالیست است و ما مدام می‌گوییم سارتر و کامو. یا حافظ با همه‌ی رندی‌هایش (که من خیلی دوستش دارم) من به این نتیجه رسیده‌ام که آدم سیستم‌پذیر ساختن از ایرانی کار مشکلی است. وقتی در ایران سفر می‌کنیم وسط بیابان ناگهان چیزی مثل گنبد سلطانیه می‌بینیم، این اعجاب‌انگیز است. دقت کنید،به دوره‌ی صفویه اشاره نمی‌کنم، به یک گنبد اشاره می‌کنم که تنها آن جا ایستاده است. می‌بینید معماری خیلی از کشورهای دنیا اعجاب‌انگیز است ولی گنبد سلطانیه نظیر ندارد. فکر می‌کنم ما «ملت نقطه‌های درخشان» هستیم. ولی یک سیستم کلی را به سختی می‌توانیم بپذیریم. طی تاریخ مشکل توانستیم شکل بگیریم. مثالی که می‌زنم از آن حرف‌هایی است که خیلی حرف از آن درخواهد آمد. تخت جمشید یکی از آثار جاودان مملکت ماست. اگر به بریتیش میوزیوم (British Museum) برویم می‌بینیم که فرم‌ها در بسیاری از ستون‌های آشور شکل گرفته‌اند. ولی آن چه که در آن‌ها اتفاق افتاده لطافت روان ایرانی است. آن فرم‌ها خیلی عظیم‌تر هم هستند. ولی آن لطافت، هارمونی و هماهنگی ایرانی است که همان را در مسجد شیخ‌لطف‌اله، در مسجد امام(ره) تکرار می‌کند. من شخصاً این گونه نتیجه‌گیری می‌کنم که همگی یک چیز هستند. اما شخصیت‌های گوناگون دارند. ما ملتی هستیم با ستاره‌های درخشان و فردگرا و باید اندیشمند ما به این فکر کند با چنین شخصیت‌هایی چه‌گونه باید رفتار کرد. آلمانی چه‌طور رفتار می‌کند که با شخصیت جمع‌گرا و سیستم‌پذیر آلمانی جور در می‌آید؟ باید دید با ما چه کار می‌توان کرد؟ ما باید به ستاره‌ها امکان بدهیم که خلق کنند. اما برای این ملت و برای شخصیت خاص این ملت اثر هنری خلق کنند. چون هر ملتی شخصیتی دارد.

چند سال پیش انجمن گیلانی‌ها از من برای سخنرانی درباره‌ی گیلان دعوت کردند. در آن جلسه گفتم چه قدر گیلان را می‌شناسید؟ مثلاً خانه‌ی ابریشمی‌ها را در رشت می شناسید؟ از جمع ۶۰۰-۷۰۰ نفری ۲ نفر با احتیاط دستشان را بلند کردند، پرسیدم خانه‌ی سمیعی. ساختمانی که الان شورای شهر آن جاست و همه‌اش از روسیه آورده شد و آن معماری را چه کسی می‌شناسد؟ هیچ‌کس نمی‌دانست. ما مرتب می‌گوییم ایران را دوست داریم. ولی آیا این چیزی را که دوست داریمواقعاً می‌شناسیم؟ آدم‌هایش را می‌شناسیم؟ دنبالش می رویم؟

دبیری: این تفاوت‌ها بسیار مهم هستند و باید مد نظر هنرمند باشند.

سینایی: من طی سال‌های ۴۹ تا ۵۸ برای انجمن اولیاء و مربیان فیلم می‌ساختم. متخصصان دانشگاهی می‌گفتند درباره‌ی رابطه‌ی پدر با فرزند فیلم بسازید. می‌پرسیدم کدام پدر با کدام فرزند؟ آیا رابطه‌ی یک پدر بلوچ با دخترش را می‌توانم آن گونه مطرح کنم که رابطه‌ی یک پدر گیلانی با دخترش را مطرح می‌کنیم؟ این‌ها آدم‌های متفاوتی هستند. باید آن‌ها را شناخت و اگر نشناسیم و یک فرمول کلی بدهیم که پدر باید با فرزند این گونه رفتار کند فایده ندارد. حالا از یک کتاب فرانسه ترجمه شده باشد که در فرانسه پدر با دخترش چه طور رفتار می‌کند چه فایده‌ای برای من ایرانی دارد؟ بنابراین ما متفکران و هنرمندانی لازم داریم که آن چه را که به آن اظهار علاقه می‌کنند واقعاً بشناسند و پشتوانه‌شان از اطراف محکم باشد و چشم بسته نگویند هر چه ما داریم از همه بهتر است. وقتی می‌شنوم مردم از آزادی صحبت می‌کنند، که بسیار کلمه‌ی زیبایی است، همیشه از خودم می‌پرسم آیا ظرفیت آزاد بودن را داریم؟ تا کجا می‌توانیم آزاد باشیم و به حقوق دیگران تجاوز نکنیم؟ من می‌گویم اگر بدانم آدمی اصیل است (چه مومن‌ترین مسلمان چه سخت‌ترین کمونیست) می‌توانم با هر دو بنشینم و صحبت بکنم. اگر این تبادلات فکری صورت نگیرد مملکت در جا می‌زند باید منصفانه به خودمان بگوییم «دیدیم، تجربه کردیم، می‌شناسیم و به این نتیجه رسیدیم» حتی ممکن است به نتایج غلط برسیم. اما دست کم طرح مسئله صورت گرفته است.

دبیری: برای آن که ببینم چرا و چه گونه زمینه‌های اجتماعی لازم است به دوره‌های خاصی اشاره کنم. بعد از حمله‌ی اعراب، ۲۰۰ سال یا کمی بیشتر با یک برهوت مواجهیم. اما دوباره شروع می‌شود و جوانه‌هایی رشد می کند. مثلاً اگر نقاشی مانوی را با اولین دوره‌ی نقاشی عباسی مقایسه کنیم بلافاصله تمام نشانه شناسی دوره‌ی مانوی را در نقاشی دوره عباسی می‌بینیم. از قرن سوم و چهارم در ایران فضای بزرگ فرهنگی ایجاد می‌شود. این فضا خیلی نکته‌ی مهمی است. تما کسانی که در ریاضیات، علوم و فلسفه جزء ارزش‌های حافظه‌ی تاریخی ما هستند متعلق به این دوره‌اند. از فردوسی بگیرید تا حافظ. پس در آن دوره چه اتفاق می‌افتد که در همه‌ی زمینه‌ها، در سیاست، هنر، فرهنگ، ادبیات، معماری، نجوم، ریاضی و پزشکی چهره‌های شاخصی داریم. براین ضرورت است. در رنسانس ایتالیا فضای فرهنگی به وجود می‌آید که جوردانو برونو، گالیله، میکل آنژ، لئوناردو داوینچی، رافائل، بوتیچلی و دیگران در آن ظهور می‌کنند. این فضا را بعد از مغول‌ها دیگر هرگز در ایران نداشتیم. اما در ایران ستاره‌ها را داریم، ستاره‌هایی داریم که بسیار هم غول آسا و درخشان هستند. اما هرگز تبدیل به یک جریان اجتماعی و یک روش فکری نمی‌شوند. این که همچنان بر امکانات اجتماعی تأکید می‌کنم به همین دلیل است. تابلوی لبخند ژوکوند معروف‌ترین تابلوی جهان است وقتی من گذارم به لوور افتاد لااقل برای سلیقه‌ی من بسیار مایوس کننده بود و اصلاً جذاب نبود. در مقابل آثار بسیار شگفتی که در لوور دیدم. یا بسیاری دیگر از موزه‌های دنیا که یک اثر مثل فریاد «مونش» را تبدیل به یک هیاهو می‌کنند. در ایران نمی‌دانیم که چه کسی چه کاری کرده است. یکی از دوره‌های با شکوه نقاشی ایران نقاشی قهوه‌خانه‌ای است که آخرین نقاشان آن در فقر و فلاکت چند سال پیش مردند. این نقاشی از بین رفته است. ما چه‌گونه خودمان را به غرب نشان دادیم؟ این‌جا همه چیز خاک می‌شود و از بین می‌رود. ما هیچ چیز نداریم. فرض کنید من نام مجسمه‌سازی به نام بهمن محصص را شنیدم. خب، کجا می‌توانم کارهایش را ببینم؟ چنین جایی وجود ندارد! تمام حافظه‌ی شهر، در حال از بین رفتن است. تمام باغ‌ها را خشکانده‌اند. شما در این فضا انتظار دارید هنرمند چه کار کند؟ باید فضای کلی به وجود بیاید. آن‌وقت جریان هم به‌وجود می‌آید. وقتی میکل آنژ کار می‌کند بوتیچلی ۸ ساله است و در یک کارگاه تمرین می‌کند. یعنی جریان هنر ادامه پیدا می‌کند. این به اعتقاد من نکته مهمی است. همین دهه‌ی ۳۰ در ایران چه خبر است که ۵ شاعر بزرگ داریم. این همان فضاست.

وقتی این نیست، همه تک تک در گوشه‌هایی تمام تلاش‌شان را می‌کنند. ولی می‌شوند ستاره‌ها و تبدیل به کهکشان نمی‌شوند. مگر این که بنیان و فضای اجتماعی فراهم شود.

سینایی: زمانی بود که سینما، موسیقی و هنر به کلی در جامعه به شکل مطربی و تفنن دیده می‌شد. الان وضعیت بهتر شده، اما همچنان تک ستاره‌ها هستند که می‌شناسیم. علی‌رغم این که جهان هم در بخش‌هایی از هنر ما را پذیرفته و کارهای خوبی انجام شده.

دبیری: یکی از راه‌هایی که خوب است از آن به ماجرا نگاه کنیم نگاه آماری است. وقتی من می‌خواستم نقاشی را برای زندگی‌ام انتخاب کنم مهم‌ترین دغدغه‌ی مادرم (که عاشق هنر و عاشق نقاشی بود و خط بسیار زیبایی داشت)، این بود که چه‌گونه می‌خواهی زندگی کنی؛ چون سرنوشت نقاش این بود که یا در لاله‌زار دکانی داشته باشد و شما عکست را ببری که او کپی کند یا معلم نقاشی بشود. اما امروز اگر بچه‌ها بگویند می‌خواهیم دنبال هنر برویم، پدر و مادرها تشویق‌شان هم می‌کنند. حتی بیشتر از این که بگویند می‌خواهیم پزشک شویم. این اتفاق مهم و تاریخی است. زمانی بود که به موزیسین می‌گفتند مطرب. اما الان در جامعه‌ی ما محترم است، سینما و نقاشی هم همین‌طور. دیگر تردید نمی‌کنند که آیا می‌توانی نان زندگی‌ات را در بیاوری یا نه. این بسیار خوبی است که در این چهل و چند ساله رخ داده است. آمار دانشجویان هنر باورنکردنی است. پس جامعه این پذیرش را داشته که اگر بچه‌ها بخواهند هنر بخوانند تشویق هم می‌شوند. در زمینه‌ی نقاشی، آمار گالری‌های الان با سی سال پیش قابل قیاس نیست. خرید و فروش آثار هم اصلاً قابل مقایسه نیست. چهل سال پیش – جز مواردی که خانم فرح دیبا پیش از انقلاب خرید می‌کرد – مردم، حتی آن‌هایی که امکان مالی داشتند اصلاً اهل چنین کاری نبودند و اغلب انتظار داشتند که نقاش کار را به آن‌ها هدیه بدهد. ولی امروز قشری از جامعه- که حتی نمی‌شود به آن‌ها ثروتمند هم گفت- تابلوی نقاشی می‌خرند یا لااقل کسانی که در این چهل سال از من کار خریدند جزو طبقات خیلی مرفه نبودند و انگیزه‌ی سرمایه‌گذاری نداشتند. بلکه عاشق بودند و دلشان خواسته و به من گفتند مثلاً در چهار نوبت می‌توانیم پول شما را بدهیم. یا این قدر به ما تخفیف بده. در مورد سینما هم همین اتفاق افتاده است. امروز یک جوان ۱۸ ساله با آگاهی سراغ سینما می‌رود. و این اتفاق مهمی است. من گاهی حوادث هنری این ۳۰ – ۴۰ ساله را در حد یک رنسانس نگاه می‌کنم. که شاید، بتوان آن را با دوره‌ی صفویه مقایسه کرد و این‌ها علی رغم این همه راه‌بندانی است که سر راه چاپ شعر و نمایش، نقاشی و تولید فیلم و تئاتر و … هست. کلید ماجرا هم موجود خارق‌العاده‌ای است که نامش« انسان ایرانی» است. موجودی که داشته‌هایش را حفظ می‌کند. مغول می‌آید، عرب می‌آید، آمریکا می‌آید، غرب می‌آید. اما همواره یک مکانیزم دفاعی بسیار پیچیده دراندیشه‌ی انسان ایرانی وجود دارد و به همین دلیل است که هنوز این مملکت به همان زبانی صحبت می‌کند که فردوسی صحبت می‌کرد. هنوز سفره ‌ی این مردم با شکوه‌ترین است. از رشت بگیر تا بندرعباس. رفتار عاطفی در خانواده، مناسبات اجتماعی و …. اما آن‌چه در بعد جمعی اتفاق می‌افتد از راهبندان، دروغ‌گویی، بدکار کردن و … تمام این‌ها آسیب اجتماعی است. انتخاب فردی نیست و این تراژدی ایران است. سال ۵۷ مردم ایران گرسنه نبودند که انقلاب کردند. آن زمان سالی ۴۰۰.۰۰۰ نفر با تورهای سفرهای دور دنیا به سفر می‌رفتند. اما توهین‌های فرهنگی را احساس می‌کردند. تحقیر فرهنگی وجود داشت که باعث انقلاب شد.

سینایی: خیلی از این گله می‌کنیم که در جامعه‌ی ما دروغ زیاد است. بگذارید آن طرف دروغ گفتن را ببنیم. باید متفکر جامعه ی ما برای این جامعه فکر کند. سی و چند سال پیش، قبل از انقلاب من در یک مجله‌ی انگلیسی مقاله‌ای خواندم با عنوان «دروغگوها ماندگارند». ربطی به ایران نداشت و توضیح داده که جانورانی که در مقابل شرایط و اتفاقات طبیعی خودشان را تطبیق نمی‌دهند، نابود می‌شوند و جانورانی ماندگار می‌شوند که رنگ عوض می‌کنند. اعراب بر بسیاری از کشورها مسلط شدند. از شمال آفریقا تا غرب آسیا و عراق بعد فلسطین و … اگر با مصری‌ها و فلسطینی‌ها صحبت کنیم می‌گویند ما عرب نیستیم. در‌حالی‌که همه‌شان عربی حرف می‌زنند. اعراب بر ایران هم مسلط شدند. اما هنوز یک بچه مدرسه‌ای کلاس سوم به راحتی می‌گوید

توانا بود هر که دانا بود

ز دانش دل پیر برنا بود

و این را می‌فهمد. یعنی به زبان هزار سال پیش این ملت صحبت می‌کند.در حالی که اگر متنی از شکسپیر را جلوی یک بچه‌ی انگلیسی بگذارید آن را نمی‌فهمد و نمی‌تواند بخواند. این قدر به خودمان شک نداشته باشیم من می‌پذیرم دنیای غرب، دنیای تکنولوژی و ایجاد نظم اجتماعی است و توانسته موفق باشد و سیستمی به وجود آورد که در آن سیستم تکنولوژی هم پیش می‌رود. اما مسئله‌ی هنر در این جا کمی متفاوت می‌شود. چون هنر در ۹۹ درصد موارد به تکنولوژی وابسته نیست. همین چند سال پیش در موزه‌ی هنرهای معاصر نمایشگاهی از هنر نقاشان و مجسمه‌سازان انگلیسی گذاشته بودند. من دیدم یکی از آن‌ها یک قوری را به دیوارچسبانده و یک مارمولک خشک شده هم کنارش هست. وقتی آن قوری و مارمولک خشک شده را روی دیوار می‌بینیم به خودم می‌گویم آقای هنرمند انگلیسی خب می‌خواهی فلسفه ببافی خب بباف، فلسفه زیاد می‌شود بافت اما آن خلاقیت هنری که امروز فکر می‌کنم در ایران هست در این کارها نمی‌بینم. پس این نمی‌تواند مدل من باشد. برای جامعه‌ی خودش چرا. ولی برای من نه. جامعه‌ای در آن طرف دنیا به جایی می‌رسد که نسل جوانش از نظم زده می‌شود. به عقب برمی‌گردد. در جنگ جهانی اول، آدم‌ها، ناگهان همه منطق‌هایی را که سیاست مداران برایشان بافته‌ بودند مورد شک قرار دادند. تجلی این تفکر در هنر چه بود؟ گفتند تمام منطق‌های شما الکی است. می‌خواهیم کاری کنیم که هیچ منطقی در آن پیدا نشود و دادائیسم به وجود آمد. جوان امروز آن طرف دنیا چه می‌کند؟ می‌گوید آن لباس و فرم اسموکینگ و آن شلوار خط دار را به اندازه‌ی کافی دیده‌ام در آن دروغ هم زیاد بوده است. می‌خواهد در مقابل آن بایستد و نظم تازه‌ای را از دل آشوب پدید بیاورد. پس عمداً شلوار جینش را می‌ساید و پاره‌اش می‌کند و هر چه پاره‌تر باشد شیک‌تر و گران‌تر هم هست. ولی ربطی به من ندارد یا مینی ژوپ زمانی که لاغری مطلق در غرب مطرح است مد می‌شود. خب مینی‌ژوپ با آن فضا ممکن است هماهنگ باشد. اما یک‌باره تمام خانم‌ها در دنیا مینی‌ژوب پوشیدند. همین را در بازیگران سینمای امروزمان می‌بینیم. ممکن است یکی زشت‌ باشد. اما کافی است چشمانش سبز باشد. می‌گویند چه قدر خوشگل است و در فیلم به او نقش می‌دهند. چرا این قدر خودباخته هستیم؟ درحالی‌که چشم زن ایرانی زیباترین است. آن‌ها هم که چشم و ابرو مشکی دارند لنز رنگی می‌گذارند! به خدا ذره‌ای از این حرف‌ها که می‌زنم بر اساس خودشیفتگی نیست اما به هر حال من یک همسر لهستانی دارم و خودم سال‌ها در اروپا زندگی کرده‌ام.

به عقیده‌ی من کسانی که ادعای فکر کردن می‌کنند: اول باید سعی کنند مملکت خودشان و بعد دنیای امروز را بشناسند و سوم اگر می‌توانند به جای دیگرانی که اصلاً ربطی به امروز ما ندارند به این فکر کنند که راه حل مناسب برای این جامعه چیست. امیدوارم شرایط طوری باشد که این افکار بتواند مطرح شود. این خوب است که ما می‌توانیم این جا بنشینیم و این حرف‌ها را مطرح کنیم اما تا چه حد نفوذپیدا می‌کند؟ زمانی می‌گفتند هم تنبک بد است یا اگر کسی تار و سه تار و سنتور می‌زد بد بود. در همان زمان با افتخار در تالار فرهنگ – قبل از تالار وحدت – موسیقی غربی اجرا می‌شد. من پسری ۱۵ – ۱۶ ساله بودم و با موسیقی سرو کار داشتم ویولون اول ارکستر سمفونیک تهران را سرژ کوتسیف می‌نواخت. خوشحال بودم که آن‌ها پوئم سمفونی شهرزاد را اجرا می‌کنند و کسی که موسیقی کلاسیک را می‌شناسد و تریولای اول قطعه را می‌داند اما او نت آخر ان تریولا را غلط زد ولی ارکستر سمفونی تهران بود و داشت پوئم سمفونی شهرزاد را اجرا می‌کرد. پس ما در حال خودیابی بودیم و این شناختی که خوشبختانه در هنرها از غرب و از شرق تا حدی به ما منتقل شده به گسترش نگاه ما کمک کرده است. در این میان سقاخانه یا کالیگرافی‌هایی که بود کوشش‌هایی است در مقابله با تمام موانعی که وجود داشته است. مردم دارند کار خودشان را انجام می‌دهند. از دیدن نسل جوان لذت می‌برم. فیلم‌هایشان را می‌بینم و کیف می‌کنم. منتها این استعدادها کم‌تر جایی برای نشان دادن خودشان پیدا می‌کنند. مثلاً د ر همین موزه‌ی هنرهای معاصر عکس‌های یک اتریشی را نمایش دادند که اگر یک ایرانی بودباید مدت ها در نوبت می ماند و یا اصلا” به او نوبت نمی‌دادند.

دبیری: مشکل بزرگ همین است. باید لایه‌هایی از مردم مخاطب هنر باشند. البته نه همه‌ی هفتاد میلیون. به تلویزیون که نمی‌شود در این زمینه امید داشت. اما اینترنت باز است البته با کمی مانع. این‌ها مشکلاتی است که در دنیای امروز بر سر راه تبدیل شدن این پیشرفت‌ها به جریان قراردارد. بسیاری از جوان‌ها را می‌بینیم که کارگاه‌های کوچکی را در تبریز و قزوین و … راه‌اندازی کرده‌اند و سفال‌ها و سرامیک‌های زیبا و منحصر به فردی را خلق می‌کنند که به درد زندگی می‌خورد. پیش از انقلاب این چیزها نبود. کارگاه‌های ما پیش از انقلاب تعطیل شدند و در عوض از ژاپن و اروپا کالا و ظرف وارد می‌شد. الان آمار بچه‌هایی که ساز ایرانی می‌زنند شگفت‌انگیز است. اما ارتباط و اتصالاتی که باید باشد قطع شده است. به همین دلیل جوان ایرانی که پاپ آرت کار می‌کند همان کارهایی ر ا می‌کند که ۴۰ – ۵۰ سال قبل مثلاً مارکو گریگوریان کرده. اما او بی‌خبر است. وقتی امکان اتصال نسل‌ها و انتقال تجربه‌ها فراهم نشود مثل این است که از اول بخواهیم چرخ را اختراع کنیم.

سینایی: به همین دلیل است که گروهی از جوان‌ها به طور جدی در پی پژوهش رفته‌اند و خوب هم کار می‌کنند. در واقع دارند سند جمع می‌کنند.

دبیری: بله این ضرورت را احساس کرده‌اند و خیلی خوب است. جستجوها فردی و از طریق اتفاق است. اما نظام‌مند نیست و به همین دلیل هدر می‌رود.

سینایی: من ایرانی واقعا ًچه قدر دوره‌ی قاجار را می‌شناسم؟ چه قدر دوره‌ی کریم خان زند را می‌شناسیم؟ چه قدر فرهنگ آن دوران را می‌شناسیم و چه قدر بر اساس آن شناخت می‌توانیم درست درباره‌ی جامعه‌ام قضاوت کنیم؟ من یک جمله می گویم و تمام « هرگز فراموش نکنیم در کدام نقطه از دنیا و در کدام مقطع تاریخی داریم زندگی می‌کنیم»

این مطلب در همکاری رسمی میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله «آزما» منتشر می شود.