بیش از دو دهه از نگارش مقاله زیر توسط دکتر محسن حجاریان گذشته است؛ نوشته‌ای که در تداوم «نقدی بر نقد» اثری از آقای فرهاد فخرالدینی نوشته شد اما به دلایلی که مولف در پیشگفتار شرح آن را داده است، انتشار بخش‌های مهمی از آن، بیش از دو دهه به تعویق افتاد. انسان شناسی و فرهنگ اهمیت نشر کامل این نوشته را فارغ از محتوایی که دارد، در معرفی و آموزش روش و متدولوژی نقد موسیقی می‌داند؛ نیازی اساسی که فقدان آن بیش از هر زمان دیگر در جامعه موسیقی ایران به چشم می‌خورد. با این حال داده‌های فنی و تاریخی دربارۀ موسیقی شناسی ایرانی که در این مقاله آمده، از کارکردهای نقد اثر فراتر رفته و به آن ارزش استنادی و ارجاعی داده است.
گروه صدا و موسیقی
نوشته‌های مرتبط
پیشگفتار
قالب این خشت در آتش فکن – خشت نو از قالب دیگر بزن (نظامی)
سال های پیش (۱۹۹۸) هنگامی که دوستی کپیه‌ای از نوار موسیقی «سریال امام علی» ساخته آقای فرهاد فخرالدینی آهنگساز ارجمند را برایم فرستاد و همراه آن توضیحات چگونگی بازسازی آن قطعه را که از پیش از جانب آقای فخرالدینی در کتاب ماهور، مجموعه مقالات موسیقی جلد سوم، خوانده بودم و نوار آن را هم شنیده بودم، به نوشتن مطلبی کوتاه پیرامون ابهامات این گونه برداشت‌های ذهنی که رابطه‌ای با موسیقی شناسی تاریخی ندارند پرداختم. نوشتۀ من در فصلنامه ماهور، سال اول شماره ۱، پاییز ۱۳۷۷ ، انتشار یافت. آن نوشته با عنوان «نگاهی به بازسازی های قطعه حسینی» منتشر شد و چند نکتۀ تئوریکی و تاریخی را مطرح نمود که رئوس آن را در زیر می آورم. اما پیش از آنکه به مسائل تکراری و مطرح شده از جانب آقای فخرالدینی که در جواب نوشته من با عنوان «نقدی بر نقد» در ماهور شماره ۲ نوشته شد بپردازم، این نکته را یادآوری کنم که ویراستار ماهور نه تنها عنوان نوشتۀ مرا تغییر داد، بلکه جای جای آن نوشته را هم سانسور کرد که در پایان همین نوشته، مطالب سانسور شده را می‌آورم و داوری آن را به عهده خوانندگان می‌سپارم تا ببینند چگونه نوشته‌های غیر سیاسی هم در محافل موسیقی شناسی ایران از قیچی سانسور در امان نمی‌مانند. گذشته از جانبداری غیراخلاقی و غیراصولی دست اندرکاران ماهور از آقای فخرالدینی، که از همان صفحۀ اول نوشتۀ آقای فخرالدینی در کنار تصویر ایشان به چشم می‌خورد، چنین برخوردی به وضوح نمونه‌ای از تعصب نامیمون فرهنگ غیراخلاقی بعضی از ناشران را نشان می‌دهد. مطمئناً هرکس که با نوشتن موضوعات نقد در فصلنامه یا نشریه‌ای آشنا باشد، می داند که گردانندگان نشریه باید از هرگونه موضع‌گیری متعصبانه و طرفداری یکجانبه از نویسندگان و منتقدین خودداری کنند و داوری گفته‌ها را به عهدۀ خوانندگان واگذارند. با این که اینگونه جانبداری‌ها را به هیچ نمی‌گیرم و همیشه بر این امید واثق بوده‌ام که خواننده خود به درستی می تواند پی به کنه زوایای حقایق ببرد و درستی‌ها و نادرستی‌ها را از یکدیگر بازشناسد، باز هم باید گفت، اینها همه خود موجب نابالندگی فرضیه‌پردازی موسیقی ایران خواهند شد – که تا کنون چنین بوده است.
عنوان مقاله اول من چنین بود: «نگاهی به بازسازی قطعه حسینی » که در سال ۱۳۷۷ آن را در آمریکا نوشته و شاید هم قصد توزیع آن را در ایران نداشتم، اما با احترام فی‌مابینی که میان من و آقای حسین علیزاده دبیر محترم هنری ماهور در آن زمان بود، کپیۀ آن را در اختیار ایشان قرار دادم که طبیعتاً ایشان هم صاحب اختیار بودند که مطالب مرا هرجا که می‌خواهند منتشر کنند؛ کما این که همین رابطۀ صمیمانه را در نشر مطالبم با استاد محمد رضا لطفی داشتم. اما پیش از این که آن نوشته ام را (که درهمان سال نوشته شد) در پاسخ آقای فخرالدینی تقدیم کنم، لازم میدانم به چند نکته نیز اشاره نمایم: گفتم در مقالۀ من دخل و تصرف و سانسور اعمال شده بود و من هم از همین بابت مطالب قیچی شده را از طریق فاکس برای آقای علیزاده دبیر محترم هنری ماهور ارسال داشتم. البته از پیش به «شیطنت» ماهور در نوشتۀ پیشینم «نوبات و موشحات اندلسی» واقف بودم که کنار آن نام محمود قطاط موسیقی‌شناس تونسی را نوشته و زیرنویسی‌های ناشیانه‌ای هم بر آن اعمال داشته که مورد اعتراض و پرسش من واقع شد و جواب این بود که من که محسن حجاریان هستم خودم آنها را با دست خط خودم نوشته ام! و کپیه‌ای هم به اصطلاح از آن دست خطم که به طور ناشیانه‌ای نوشته بودند را برایم فرستاد که آن را دارم و اصلاً خط من نیست و در جای خود آن را منتشر خواهم کرد. بگذریم، همین اعتراض و پرسش را هم نسبت به مقاله‌ام از آقای حسین علیزاده دبیر محترم هنری ماهور داشتم که پاسخی دریافت نداشتم، الا این که روزی در منزل آقای محمد عدیلی (که از دوستان مشترکمان بود و در بهار ۲۰۰۲ به علت بیماری سرطان درگذشت) آقای علیزاده از تهران به عدیلی تلفن زدند و عدیلی بعد از تلفن به من گفت “فلانی” گله داشت، که در این موقع که افراد را می‌کشند (منظور قتل‌های زنجیره ای آن سال بود) چرا محسن از سانسور نوشته‌اش حرف می زند؟! عدیلی جانبداری کرد، به او گفتم: کاش می‌گفتی آنها را می‌کشتند چون گفته‌اند سانسور نباشد.
از زیان‌هایی که دبیر یا دبیرمحترم هنری ماهور در آن زمان به شکوفایی این گونه مباحث در موسیقی شناسی ایرانی دامن زد، یکی این بود که با برخورد نادرست و جانبدارانه‌اش راه چنان نقدی را سد کرد[چه من درست گفته باشم یا نادرست] ؛ و این اصلی است همیشگی، نه تنها در کار موسیقی بلکه در نقد بسیاری از زمینه‌ها در کار ما ایرانیان و ای کاش روزی فرا می‌رسید که این سد بندی‌های افکار دیگران از جامعه ما رخت بر می‌بست.
در شمارۀ بعدی فصلنامه ماهور، پاسخ آقای فخرالدینی را خواندم؛ گمان بر این بود که به طور کلی، هم از دید تعاریف مقولات و هم از زاویۀ تاریخی آن قطعه، برداشت‌های متفاوتی داریم. کوشش کردم شرح دیگری بنویسم و کنار آن هم پاره‌ای از مقولات را توضیح دهم. آنچه در این نوشته می‌خوانید توضیحاتی است بر نوشتۀ «نقدی بر نقد» آقای فخرالدینی، که در همان زمان (یعنی سال ۱۹۹۹) نوشته‌ام.
تعداد مختصری از کپیه آن را در دسترس دوستان و علاقمندان گذاشتم و البته در همان زمان بود که آقای لطفی مطالبی برای کتاب سال شیدا از من خواست. من هم همین نقد را (که اکنون شما آن را می بینید) در اختیار ایشان گذاشتم. آقای لطفی، تنها نیمۀ دوم آن، یعنی قسمت «توضیح مقولات موسیقایی» را در شماره چهارم کتاب سال شیدا چاپ کرد. وقتی از او پرسیدم که موضوع اصلی نقد نوشتۀ آقای فخرالدینی است و چرا چاپ نکرده اید، گفت وزارت ارشاد اجازه چاپ آن قسمت را نداد؛ والله اعلم! البته دیگران این نوشته را خواهند خواند، اما آنچه برای من اهمیت دارد، این است که اگر آقای فخرالدینی به چشم عنایت در خواندن این نوشته بنگرند و ببینند که این نوشته مانند نوشتۀ پیشین من عاری از سوء نیت است، آنگاه شاید بی‌دلیل از سر فخر ننویسد که من «با حسن نیت آن نوشته را ننوشته‌ام»؛ چه هر انسان آگاه می داند که چراغ عمر در گذر باد است که دیریا زود خواهیم رفت و به قول حکیم فردوسی «جهان یادگار است ما رفتنی» و من همین‌جا هم آرزو می‌کنم عمر پربار ایشان مستدام باد.
به هرجهت من این دو نکته را گفتم تا دوستان بدانند نقد سالم در کار موسیقی، در این دوران، هرگز پایدار نبوده و نیست و نخواهد بود و تا تنگ‌نظری‌ها و خودبینی‌ها فروکش نکند، راه شکوفایی نقد سرانجامی نخواهد گرفت. لازم است در اینجا از ایرادهای احترام آمیز صفی‌الدین ارموی به فارابی و نقد همراه با احترام قطب‌الدین شیرازی از صفی‌الدین و برخورد محترمانۀ عبدالقادر مراغی به قطب الدین یاد کرد. یک دو نمونۀ آن را می آورم. صفی الدین می نویسد: «افضل متاخرین، امام علامه ابونصر فارابی، رحمه الله، چنین گفته است» (۱۳۸۵ص ۳)؛ قطب الدین می‌گوید: «این است سخن این بزرگ، دراین باب و فرید عصر و وحید دهر الطف جهان افضل ایران صفی‌المله، عبدالمومن بن ابی‌الفاخر الارموی سقی ثراه و جعل الجنه مثواه» (۱۳۸۷ ص ۳۶)؛ و عبدالقادر می‌گوید: «افضل العلما مولانا قطب الدین تغمدالله بغفرانه». ششصد هفتصد سال از آن مباحثه‌ها می‌گذرد که ما چیزی از آنها نیاموخته‌ایم و غالباً یا با بی‌توجهی یا از سر تفاخر می‌خواهیم دیگران را منکوب کنیم.
و اما موضوع بحث:
هدف این نوشته پاسخی است به جوابیه آقای فخرالدینی و ارائه تعاریف و توضیحات چند مقوله موسیقی که در موسیقی شناسی ایرانی تفاسیر و برداشت های نادرستی از آنان داده شده، می باشد. بدون در دست داشتن شناختی مشترک از مقولات، حتی اگر نسبی هم باشد، نمی تتوان به نتایج قانع کننده ای در شناخت موسیقی ایران نائل آمد. نیل به چنین هدفی در گرو نقد و بررسی نوشته های موسیقی شناسی ایران است، زیرا اگر همه ما صادقانه بر این حقیقت واقف باشیم که موسیقی شناسی ایرانی نسبت به سایر رشته های علمی در ایران عقب افتاده تر است، آنگاه جای شبهه‌ای باقی نخواهد ماند که باید به نقدهای سالم موسیقی شناسی اهمیت داد، در غیر این صورت، همانگونه که می بینیم، نه موسیقی شناسی بلکه خود موسیقی ایرانی هم با رکود و رخوت روز افزون روبرو خواهد شد که چنین شده است.
محور اصلی این بحث در اینجا، برداشت های تاریخی و تئوریکی از موسیقی است، نه صرفاً برخورد با قطعۀ بازسازی عبدالقادر مراغی از جانب آقای فخرالدینی. در نوشته پیشین هم یادآور شدم که آقای فخرالدینی کوشش کرده اند تا موسیقی متن «سریال امام علی» را از روی نوشته‌های ابجد و شمارش اعداد ایقاعی – که ششصد سال پیش، از عبدالقادر برجای مانده – بازسازی نماید. در آن زمان برای آوانگاری آثار موسیقایی از حروف ابجد استفاده می‌کرده‌اند. در آن سیستم، هر حرف، جای نت معینی را می‌گرفته و اگر آن قطعه دارای کلام بوده، اجزاء کلمات را در کنار حروف ابجد و نقرات می‌نوشته‌اند تا اجرای آن را برای کسانی که با چنان روشی آشنا هستند، میسر سازد. این شیوۀ آوانگاری دارای ناتوانی‌هایی است که نمی‌تواند مختصات موسیقایی را برای نوشتن یک قطعه در بر بگیرد. قطعه‌ای که آقای فخرالدینی از آثار عبدالقادر بازسازی کرده در مقام حسینی است که آواز آن سه بیت عربی و دو بیت فارسی است. آنچه در نوشتۀ پیشین توضیح داده بودم این است که بازسازی آقای فخرالدینی با واقعیت اجرایی آن قطعه در روزگار عبدالقادر سازگاری ندارد؛ دلایلی که بر شمردم به اختصار از این دست بودند:
۱ – مکتب موسیقایی مقام دوره عبدالقادر با مکتب موسقی دستگاهی ایران در حال حاضر متفاوت است؛
۲ – قطعۀ حسینی که عبدالقادر در ششصد سال پیش تدوین کرده، دارای خصلت های غیر گوشه‌ای است، در حالی که این «حسینی» که امروز در سیستم دستگاه اجرا می‌شود دارای ویژگی‌های گوشه است و این دو در دو کاتگوری متفاوت جای می‌گیرند؛
۳ – فواصل و سیر درجات آنچه که آن روز «مقام حسینی» نامیده می‌شد با آنچه که امروز «گوشۀ حسینی» نامیده می‌شود تفاوت دارد و اصلاً به طور کلی در مفاهیم «مد شناسی» صفی الدین و عبدالقادر، مدها، همه جا با مفاهیم «تتراکوردی» و «پنتاکوردی» و «اکتاوی» در هم آمیخته شده اند؛
۴- شناخت ماهیت «مُد»های آن روز و آنچه امروز «گوشه» نامیده می‌شود، متفاوت است؛
۵ – علیرغم مباحث تئوری، ما به دقت نمی‌دانیم فاصله خنثایی که امروز در دستگاه به کار گرفته می‌شود همان فاصله خنثای روزگار عبدالقادر است یا نه؛
۶ – مترهای عروضی در شعر با کاربرد ایقاعات متفاوت است و این دو گونه برداشت ریتمیک از جایگاه دو مفهوم متفاوت سرچشمه می گیرند؛
۷ – ترنم های ایقاعی و لفظی در ریتم های ایقاعی را نمی‌توان بدون شناخت و محاسبه ریتم های از پیش ساختۀ ایقاعات به کار گرفت؛
۸ – بازسازی آقای فخرالدینی از قطعه عبدالقادر بر پایۀ شناخت دستگاهی است و نه شناخت از موسیقی ششصد سال پیش که هنوز محتوای موسیقایی آن بر ما روشن نیست. و در پایان، فقدان یکی از این معائیر، همسانی اثر بازسازی شده از جانب آقای فخرالدینی با قطعه عبدالقادر را دستخوش تردید و ابهام می کند.
اینها رئوس مطالبی است که در نقد پیشین بر قطعۀ ساخته شده آقای فخرالدینی نوشته بودم. پاسخ و توضیحات ایشان را در «فصلنامه ماهور» سال اول، شماره دوم زمستان ۱۳۷۷ خواندم، با این حال در پاسخ ایشان، نه تنها در پذیرش یا عدم پذیرش اختلاف بالا نکات چندانی ندیدم، بلکه همه جا با حاشیه‌روی و پرداختن به موضوعات کناری، یک بحث اساسی را به گمراهی کشانده که در اینجا، به ضرورت، هم به مطالب حاشیه ای و هم به مطالب اساسی خواهم پرداخت. اضافه کنم که نوشته مجدد ایشان در «کتاب ماهور، مجموعه مقالات موسیقی جلد دوم»، تکرار همان گفته‌های پیشین ایشان است. از آنجایی که «اکثر موسیقی شناسان ایران»، تفاوت عنصر اجرایی در سیستم مدال روزگار عبدالقادر با سیستم دستگاهی امروز را نمی‌دانند و از آنجایی که «اکثر موسیقی شناسان ایران» تفاوت عنصر ریتم‌های از پیش ساختۀ ایقاعات و مترهای عروضی را نمی‌دانند، این بار مخاطب من جماعت موسیقی شناسان ایرانی هستند که هنوز تفاوت بنیادی‌ترین مقولات و مفاهیم موسیقی تاریخی خود را درنیافته‌اند. نوشته های این موسیقی شناسان نشان می دهد که به آثار و تحقیقات علمی یا دسترسی ندارند یا در اساس به اندیشیدن پیرامون آنها بیگانه‌اند. اگر آقای فخرالدینی زحمت خواندن تکه‌هایی از نوشته‌های محمد تقی مسعودیه را به خود هموار می‌ساختند که در چگونگی کیفیت تفاوت مقام و دستگاه می گوید: «معهذا این دو عنوان به هیچ وجه تشابه کاملی با هم ندارند» (۱۳۶۴ ص ۶)، امروز هم برای چندمین بار به توضیح واضحات ابتدایی‌ترین مفاهیم و مقولات موسیقایی نمی پرداختیم و نیروی فکریمان را صرف مباحثی سازنده‌تر می‌کردیم تا شاید گشایشی در گره معضلات موسیقی‌شناسی ایران صورت می‌گرفت. بی توجهی به متدولوژی‌های علمی و چسبیدن به روش‌های سنتی و من‌درآوردی و ندانستن کاربرد مقولات تاریخی موسیقی و اختلاط آنها با یکدیگر، باعث چنان آشفتگی و پریشانی در شناخت شناسی موسیقی ایرانی شده که در اکثر نوشته‌های موسیقی‌شناسی، مفاهیم و مقولاتی مانند مد (mode ) و گوشه و مقام و دستگاه و ایقاع و ریتم‌های عروضی همه در همدیگر درآمیخته شده‌اند. این همه آشفتگی و پریشانی حاصل فقدان آموزش‌ها و کاربردهای روش شناسی علمی از یک‌سو و پافشاری و تعصب و تکبر بی‌موردی است که گریبان بخشی از موسیقی‌شناسی ایران را گرفته است. به همین جهت، هدف این نوشته توضیح چند مقوله موسیقایی است که بالتبع اختلاف شناخت این مقولات را هم در بر می گیرد.
این نوشته دو بخش دارد: بخش اول توضیحاتی است که مستقیم به نوشتۀ دوم آقای فخرالدینی در کتاب ماهور شماره دوم بر می‌گردد و بخش دوم توضیحات مختصری است پیرامون مقوله مقام و دستگاه و گوشه و مد و اختلاف آنها (چون بخش دوم را آقای لطفی در کتاب سال شیدا جلد چهارم منتشر کرده اند، از این جهت از آوردن آن در اینجا خودداری می کنم).
نگاهی به “نقدی بر نقد” آقای فخرالدینی
وقتی از روش توضیح علمی سخن می‌گوییم، منظور کاربرد روشی است که چهارچوب منطقی نحوه بیان را در برگرفته باشد. در چنین روشی، مسائل حاشیه ای را، اگر قابل ارائه باشند، غالباً یا در پاورقی یا در پی‌نویس نوشته می‌آورند. نحوه استدلال و احتجاج هم همین‌طور است. پرداختن به مسائل اصلی، تقدم به مسائل و نکات حاشیه ای دارد. آنچه در مقالۀ «نقدی بر نقد» نوشتۀ آقای فخرالدینی دیده می‌شود، اغلب موضوعات حاشیه‌ای است که مسیر بحث و گفتگو را منحرف می‌سازد و ذهن خواننده را مشوب و گمراه می‌نماید. بحث اصلی بر سر این نیست که «اگر مقام عراق را به فلان درجه ترانسپوز کنند، سه‌گاه می شود یا نه، و یا اینکه شوری را در مصر شورک می‌گویند و فاصلۀ بیاتی از شور گرفته شده و یا دیگران با من حسادت دارند»، بلکه بحث بر سر این است که آیا نحوۀ اجرای موسیقی دوران عبدالقادر همان نحوۀ اجرای موسیقی دستگاهی کنونی است و یا از دید علمی برداشت از مفهوم «مد» در روزگار عبدالقادر همان مفهوم گوشه در موسیقی امروز ما را دارد و یا اینکه «مقام پنتاکورد حسینی» روزگار عبدالقادر را می‌شود در «گوشه حسینی» که ساختار دستگاهی دارد، بازسازی کرد؟ آیا مدهای ریتمیک ایقاعی را می‌توان با مترهای عروضی یکی گرفت؟ اینها رئوس اصلی بحثی هستند که من در نوشتۀ پیشینم بر آنها تاکید کرده بودم که اگر یکی از این پیش فرض‌های مطرح شده نادرست باشد، قطعه بازسازی شده، مورد تردید واقع می شود.
همانگونه که ملاحظه خواهد شد، بسیاری از توضیحات زیر، پاسخ به همین نکات حاشیه‌ای است که از جانب آقای فخرالدینی مطرح شده اند. با اینکه پاسخ به این نکات حاشیه‌ای را گریزناپذیر میدانم، با این حال، کوشش می‌کنم در حد امکان، به چندی از آنها پاسخ دهم. در این بخش، حتی الامکان، طرح موضوعات تئوریکی را لازم نمی دانم؛ برای نکات فنی‌تر می توان به بخش دوم این نوشته یا دیگر نوشته‌هایی از این دست مراجعه کرد. بخش دوم این نوشته در کتاب سال شیدا جلد چهارم به چاپ رسیده که در اینجا از آوردن آن صرف نظر می کنم. توضیح مطالب را شماره می زنم تا بتوانیم رئوس موضوعات را به سهولت دنبال کنیم.
۱ – آقای فخرالدینی، اولین ایرادی که از من گرفته اند این است که انتقال گام مقام عراق از «ر» به «سل» و تبدیل آن به مقام سه گاه نادرست است، و در توضیح می نویسند:
«به طور کلی م. ح . آریان در موضوعات فنی موسیقی برداشت های نادرست دارد و به نظر می‌رسد که متوجه مفاهیم بعضی از واژه‌های موسیقی نیست. مثلاً می نویسد: «اگر فاصلۀ یک مقام معینی را مثلاً فاصله مقام عراق را از “ر” به “سل” انتقال دهیم به مقام سه گاه دست خواهیم یافت که در اصل یک پرده گردانی انجام داده ایم و به آن شُد [به فتح شین] می‌گویند» (ماهور شماره ۲ ص ۱۷۰). وی ادامه می دهد «ملاحظه می‌کنید که تعریف چقدر ضعیف و نارساست» (همانجا).
آقای فخرالدینی، برای توضیح بیشتر اینکه مقام عراق در حالت ترانسپوزسیون به مقام سه گاه مبدل نمی‌شود، توضیحاتی همراه نت‌نویسی آورده، و می نویسد: «ملاحظه می شود که چنین گامی نمی تواند با فواصل مقام سه گاه به طور کلی منطبق باشد» (همان ص ۱۷۱). آقای فخرالدینی به محتوای نوشته من توجه نکرده که من در آنجا کوشش کرده‌ام اساساً درک مفهوم مقام (و یا هرچه در روزگار عبدالقادر نامیده شده) با گوشه را از یکدیگر تفکیک کنم؛ مفاهیم و به امکان قوی برداشت های اجرایی از مدها، همانگونه که در زیر از نوشته صفی الدین ارموی و دیگران نشان خواهم داد، با روزگار ما متفاوت بوده و این همان نکته ای است که آن را در نوشتۀ پیشینم توضیح داده‌ام. من در اینجا دو نمونه از ترانسپوزسیون‌هایی که صفی‌الدین با همین ویژگی در الادوار آورده، می‌آورم تا دانسته شود درک و برداشت از مفاهیم تاریخی مقولات موسیقایی تا چه اندازه نیاز به تعمق دارند.
پیش از توضیحات، لازم می دانم قسمتی از نوشته آقای فخرالدینی را در اینجا بیاورم تا خواننده به طور مستقیم در جریان نظرات ایشان قرار بگیرد. وی می نویسد: «منظور از فاصله مقام عراق از «ر» به «سل» چیست؟ اگر منظور انتقال ( transposition ) فواصل درجات مقام عراق از نت «ر» به «سل» است، که در این صورت عمل انتقال صورت گرفته است و مد ثابت می‌ماند و مایه یا تنالیته تغیر می‌کند و به آن تغیر مایه یا تنالیته می گوییم. و اگر منظور نویسنده آن است که از درجه چهارم مقام گامی دیگر بنویسیم، در این صورت به مد دیگری می رسیم که هم مایۀ آن از «ر» به «سل» که یک فاصله چهارم درست بالاتر است منتقل شده است و هم آن که مد یا مقام آن با این پرده گردانی با مقام قبلی (یعنی عراق «ر») متفاوت خواهد بود، ولی این مقام جدید هم با مقام سه‌گاه که امروز مورد عمل است، متفاوت خواهد بود» (همان ص ۱۷۰).
به آخر بند پایانی جمله توجه کنید که می‌گوید: «ولی این مقام جدید هم با مقام سه گاه که امروز مورد عمل است، متفاوت خواهد بود»؛ همه بحث من در آن مقاله بر سر این است که مفاهیم و برداشت‌های موسیقایی روزگار عبدالقادر با مفاهیم و برداشت و حتی اجرای روزگار ما متفاوت است؛ اما ایشان در پایان تاکید می‌کنند که این مقام با مقام سه‌گاه که امروز مورد عمل است، متفاوت است. توجه کنید که همۀ بحث بر سر توضیحات موسیقی دوران عبدالقادر است نه امروز.
صفی الدین ارموی در ادوار به اختلاف این دو مد، با صورت انتقال آنها اشاره می‌کند. البته می‌دانیم که نام «سه گاه» برای تعین هویت این مد، از زمان قطب‌الدین شیرازی به کار گرفته شده است. صفی‌الدین در ص ۲۱۴، مبحث «دایره عراق»، قسمت اول را با فواصل “ح”، “ح”، “ط”، “ح” نشان می‌دهد و آن را جزء مدهای جدول شماره نهم دسته بندی می‌کند و نیمۀ دوم دایره را با فواصل “ح”، “ح”، “ط” نشان می‌دهد و آنرا جزء مدهای جدول شماره ششم دسته بندی می‌کند. در اصل دو فاصلۀ مشابه عراق و سه گاه (ح، ح، ط)، که امروز به آن سه گاه می‌گوییم بر روی یکدیگر قرار گرفته‌اند. برهمین اساس هم، غطاس عبدالملک خشبته و دکتر محمود الحفنی در توضیحات خود در همین صفحه “الادوار”، نیمه دوم “دایره عراق” را “سه گاه” می‌خوانند و در آوانگاری کل ساختار عراق، که از دو “سه گاه” تشکیل شده، را نشان می دهند. آنها می‌گویند این دور را در گذشته عراق می‌خواندند اما در حال حاضر آن را “بسته عراق” یا “حزم جدید” می‌خوانند. توضیح اینکه سه گاه در اصل همان حزم است که تنها درجۀ پنجم آن درجۀ طبیعی است. گفتۀ خشبته و الحفنی چنین است: «المتوسطون قدیما کانوا مختصون هذا الجمع باسم دور (عراق)، فاما محدثون الان فانهم یجعلونه موسساً علی نغمه “العراق” فی مقام اللحن المسمی (بسته عراق)، او حزام الجدید. فاصله: ذوالاربعه “سیکاه” علی نغمه “العراق” و فی فرعه: ذوالاربعه “سیکاه” بغمازه من جنس (الراست) علی “جهارکاه” »(الادوار ص ۲۱۴).
در آوانگاری قطعه ای در همان صفحه، تتراکورد اول را عراق و تتراکورد دوم را سه گاه معرفی کرده اند. به آوانگاری آنها در زیر توجه کنید:
همین نکته را هم آقای هارولد پاورز، در دانشنامه موسیقی “گروو” آورده است. وی در آنجا به سه گونه ترانسپوزسیون اشاره می کند که من تنها یک نمونه آن را می‌آورم. او می گوید: “یک هسته مدالی، به مثاابه یک نت به جایگاه نت دیگری – اگر شرائط انتقال آن در عمل باشد – انتقال میابد (این عمل را شد [به فتحه شین و تشدید دال] و در ترکی شت می گویند). این انتقال بدون هیچگونه تغییر داخلی در ساختار فواصل یا سیر ملودیکی صورت می پذیرد. در اینجا، تنها کلید جابجا شده است، مانند مثال زیر که عراق در ترانسپوزسیون خود به درجه چهارم به سه گاه مبدل شده است” (۱۹۸۰ ص ۴۲۷).
آوانگاری زیر از هارولد پاورز است:
اگر بخواهیم این آوانگاری را به دقت بهتر مشاهده کنیم، نمونه آن چنین است:
صفی الدین ارموی در کتاب الادوار فصلی به توضیح چگونگی مشترک بودن “گام” ها در ادوار و آوازها اختصاص داده و عبدالقادر هم همین فصل را در شرح ادوار آورده و از قول صفی الدین یادآور می شود: “و چون تامل کنی در ادوار بیابی دایره عشاق و نوی و بوسلیک را که یک دایره اند” و دوباره می گوید: “و بباید دانست که گاه باشد که دو دایره یا بیشتر در نغمات متشارک باشند و هردو در عدد و نوع متحد باشند اما اختلاف آنها بحسب اختلاف مبادی بود.” (ص۲۲۸)، اختلاف مبادی هم در اینجا اختلاف “تنالیته مدها” است. از سوی دیگر، چندی از نکته ها باز می گردد به مبحث “سیر”، که من در دنباله همان مقاله اولی به تفصیل از آن سخن گفته‌ام.
موسیقی شرقی و از جمله موسیقی ایرانی و پیشینه تاریخی آن دارای ظرائف و دقایقی است که نمی شود با دید مکانیکی موسیقی غرب آن را بررسی کرد. آقای فخرالدینی، در درک و برداشت “ترانسپوزسیون” همان درک و برداشت از موسیقی غرب را به موسیقی قدیم ایران تعمیم می دهد. بی دلیل نیست، می نویسد: “… و مقام “عشاق” را به عنوان مقام اول (که منطبق با فواصل گام ماهور یا گام بزرگ است) در نظر گرفته اند و در متدهای سازهای زهی آرشه ای و تار و سه تار نیز درس های اولیه با فواصل گام بزرگ آموخته می شوند…” (همان ۱۷۶). این درس آموزی های ماهور و گام ماژور و امثال این گفته ها به روزگار کلنل خان وزیری بر می گردد و اگر “مقام” عشاق را هم در دایره طبقه بندی مدها آورده اند، صرفاً از زاویه مبانی تئوریک است نه از زاویه آموزش موسیقی و گذشته از این، کجا در ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی و معروفی و دوامی و کریمی، موسیقی ایرانی را با گام ماژور تدریس می کنند؟ آقای فخرالدینی خیال می‌کند چون در موسیقی کلاسیک غرب گام ماژور و مینور را مقدم بر سایر گام‌ها (در آموزش) در نظر گرفته‌اند، پس موسیقی ایران، هم در حال حاضر هم در دوران عبدالقادر چنین بوده است.
نمونه دیگر چنین برداشتی مقایسۀ تتراکورد شور با دو تتراکورد ماژور است. وی تصور می کند اگر دو تتراکورد گام ماژور را با دو تتراکورد ساختمان شور که “دو شور”جداگانه را می‌سازد مقایسه کنیم، اختلافی در کیفیت ساختار تتراکورد به وجود نمی‌آید. وی می‌نویسد: «در این که شور از چند تتراکورد متصل و مشابه تشکیل شده بحثی نیست، و اگر ساختمان تتراکوردهای شور مثل هم باشد، به آن مقام نمی گویند؟ مگر تتراکوردهای گام ماژور مثل هم نیستند؟» (همان ص۱۷۲). اول این که، اگر تتراکوردهای شورهم مثل هم باشند به آن مقام نمی‌گویند، مقام یک مفهوم است و شور مفهوم دیگر! در ثانی، تتراکوردهای شور را نمی‌شود با تتراکوردهای گام ماژور مقایسه کرد. در مقالۀ پیش هم، به تفاوت ماهوی مقام با دستگاه و گوشه نکته های زیاد گفتیم و در اینجا هم می‌گوبیم تتراکوردهای گام ماژور مانند یکدیگر نیستند، زیرا اگر ترکیب تنها را محاسبه کنیم، به قصد یادآوری و همانگونه که می‌دانید توضیح مسئله از این قرار خواهد بود: می‌دانیم بالاترین نت اکتاو با پائین ترین آن هم‌صدا است و تنها مقدار ارتعاش بالاتر دوبرابر ارتعاش پائینی است. این رابطه در نسبت سایر فواصل نت های اکتاو هم دیده می شود. به طور مثال، رابطه اول به پنجم، سه به دو است و نسبت فاصل اول به چهارم برابر چهار به سه خواهد بود. این فواصل را کانسونانس می گویند. فواصل کانسونانس دیگری هم هست که نسبت به سه فاصله بالا کمتر کانسونانس هستند، مانند، سوم بزرگ که دارای نسبت پنج به چهار و سوم کوچک که دارای نسبت شش است به پنج. دسته اول را کنکوردهای کامل و دسته دوم را کنکوردهای ناقص می گویند. نسبت فاصله کنکوردهای کامل با یکدیگر به رابطه ای ساده تر از نسبت فاصله کنکوردهای ناقص دارد. با این حال، باید اضافه کرد، که دیسکوردهای ناقص تری هم هست؛ به طور نمونه، در دوم کامل این فاصله دارای نسبت نه است به هشت و در فاصله دوم مینور دارای نسبت شانزده است به پانزده، فواصل دوم و هفتم هم در ردیف فواصل دیسکوردها قرار می گیرند. پرسشی که اینجا مطرح است این است که چگونه بر پایه احساس، اصوات کانسونانس را از دیسونانس تشخیص می دهیم؟ پاسخ این را از وضعیت اکتاو می توان دریافت، زیرا وقتی نتی را شروع می کنیم به همان نت در اکتاوی بالاتر یا پائین تر می رسیم. برای نمونه، اگر نت آغاز ما “دو” باشد، بیشترین کشش به جانب اکتاو پایین تر یا اکتاو بالاتر است. اگر همین گام را که “دو” نامیده می شود از نت “ر” شروع کنیم باز هم می بینیم که کشش جاذبه نت “دو” به مثانه تونیک و یا اصلی ترین نت، جایگاه خود را در هیرارکی نت ها نگه می دارد. حال اگر همین گام “دو” را به دو دانگ تقسیم کنیم، صورت آن چنین می شود: دو، ر، می، فا، در مقابل سل، لا، سی، دو. علیرغم مشابهتی که در ساختار این دو دانگ دیده می شود، حالت موسیقایی این دو گروه یا دو دانگ در گوشی که شناخت موسیقایی دارد متفاوت است. می‌دانیم که فاصله “می” تا “فا” نیم پرده و فاصله “سی” تا “دو” هم نیم پرده است. در اینجا نیروی جاذبه نت “سی” به جانب “دو” بیشتر از نیروی جاذبه ی “می” است به جانب “فا”. علت آن هم این است که اولاً نت “سی” در اینجا فاصله هفتم است و نسبت آن به نت “می”، که فاصله سوم است، دارای دیسونانس بیشتری است، یعنی ضعیف تر از نت “می” است. در چنین حالتی نیروی کشش آن به جانب تونیک خود؛ یعنی نت “دو”، بیشتر از سایر نت ها است. دلیل نهایی آن این است که نت های دیسکورد همیشه برای تکمیل خود به جانب نت های کنکورد تمایل دارند. ثانیاً فاصله “می” به “فا” یک فاصله کنکورد کامل است، در حالی که فاصله “سی” به “دو” در اینجا یک فاصله کنکورد ناقص است. حتی اگر از نت “دو” بدون واسطه به “فا” حرکت کنیم همین حالت ضعیف بودن نت “سی” را در مقابل “فا” احساس خواهیم کرد. فیزیولوژیست ها و سایکالوژیست ها برای این مسئله پاسخی ندارند، بلکه پاسخ آن را تنها در ساختار گوش و تشخیص موسیقایی مغز به گوهر موسیقی مرتبط می دانند (فرگوسن ۱۹۵۹ ص ۱ – ۷). ملاحظه می شود که دو دانگ گام ماژور از نظر ماهیت صوت موسیقایی با هم تفاوت دارند. مقایسه ساختار یک تتراکور ایرانی با یک گام ماژور یا مینور کاری نادرست و غیر علمی است، زیرا ساختار و هیرارکی و چندین عامل موسیقایی و فرهنگی، ماهیت آنها از یکدیگر متمایز می سازد. به طور کلی نت های رهبر(یا “سانسبل”) در موسیقی شرقی با گام های موسیقی غرب متفاوت است و نه تنها این عامل بلکه عوامل متعدد دیگری موجب تفاوت دو اندیشه یا دو ساختار اجرایی در دو موسیقی شرق و کلاسیک غرب می شود. نقش نت های رهبر در ساختارهای مقامی با نت های رهبر در موسیقی دستگاهی متفاوت است. به همین روی در مقاله پیشین نوشته بودم:«در مقام حسینی، نت درجه اول، نقش رهبر را دارد» و رهبری این نت در مقام حسینی تا اندازه ای مدیون ساختار پنتاکوردی آن است، زیرا اگر این نت را به ماقبل درجه اول منتقل کنیم، فضای مقام حسینی به فضای شور ایرانی مبدل می‌شود. به طور کلی، مطالعه‌ای جدی بر نقش نت های رهبر در سیستم موسیقایی شرق انجام نشده؛ دستیابی به این امور می تواند کلید رازگشای بخشی از موسیقی ملت های شرق باشد. پس نباید درک و مفاهیم نت رهبر در موسیقی ایرانی را به موسیقی کلاسیک غرب تعمیم داد. [من این جوابیه را در سال ۱۹۹۸ نوشته ام، و تمام کوششم، چه در مقاله پیشین «نقدی بر موسیقی امام علی» و چه همین جوابیه، بر این پایه است تا نشان دهم بازسازی اثر عبدالقادر از سوی آقای فخرالدینی راه به جایی نمی برد. علت آن هم این است که ما به دقت از ساختار اجرایی مدهای دوران عبدالقادر آگاهی نداریم. وقتی من کتاب جدید آقای فخرالدینی را با عنوان تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران می خوانم، می بینم او خود می‌گوید: «موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دوره ها نمی‌دهند. ما نمی دانیم در این مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است» (۱۳۹۲ ص ۳۸۳ و ۳۸۴). حال اگر چنین است، نمی دانم ایشان چرا این همه رنج به خود و به ما دادند تا به ایشان نشان دهیم که «مقام ها نت رهبر و شاهد و ایست نداشتند»].
۲ – آقای فخرالدینی در ادامه همین مطلب می نویسد: «پس با این استدلال باید به آن مد هم مد یا مقام بزرگ یا ماژور نگوییم و نام دیگری برای آن پیدا کنیم». بله، آقای فخرالدینی! یک گام ماژور را نه مقام می‌گویند و نه مد. گام با مد و مقام متفاوت است. دویست سال پیش، در اوایل سده نوزدهم، نوازندگان اروپایی مفهوم گام را به مد تعمیم می دادند، اما امروز در پرتو دانش موسیقی‌شناسی چنین برداشت های نادرستی را روا نمی دارند (شما می توانید به عنوان “مد”، نوشته هارولد پاورز در دانشنامه گروو – ص ۴۱۸ و یا بخش دوم این نوشته مراجعه فرمائید).
۳ – آقای فخرالدینی می نویسند: «آن طور که من اطلاع دارم در مصر به شور، “شورک” می‌گویند» (همان۱۷۸). اطلاع آقای فخرالدینی در این مورد درست است، و الکساندر الیس (در سال ۱۸۸۵) هم از قول میخائیل مشاقه موسیقی شناس اهل سوریه از “شورک المصری” یاد می کند ( ۱۸۸۵ ص ۴۹۲ – ۵۰۰) با این حال اکنون در مصر آن را شوری می خوانند. چند اثر از ام کلثوم هم در “مقام شوری” ساخته شده که سه تای آنها “طقطوقه” (فرم ساده آوازی که در آن پرده گردانی صورت نمی گیرد) در دست است با نام های “مختار یا ناس” و “قالولی امتی قلبک یطیب” و شفقت بعینی” و قطعه کوتاه دیگری بنام “جمال الدینا” و یا “فوادی ایه ینوبک” که اشعار آنها همه از احمد رامی است،(منبع از: ام کلثوم: حیات و اغانی کوکب الشرق). شوری را در مصر زیر دسته مقام هایی که به بیاتی تعلق دارند قرار می دهند. “مقام شوری” مصر را اسکات مارکوس چنین آوانگاری کرده است: ر، می کمتر، فا، سل، لا، سی کمتر، دو، ر، (۱۹۹۲ ص ۱۸۲). فواصل همین مقام شوری را جرج فرح، رئیس القسم الشرق فی المعهد الموسیقی الوطنی، در کتاب چهارم تمارین الموسیقیه لآله العود چنین آوانگاری کرده است: ر؛ می کمتر، فا، سل، لابمل، سی، دو، ر،
برداشت های نادرست آقای فخرالدینی از مقاله من دو گونه اند: یکی برداشت هایی که از کمبود دسترسی به منابع علمی پیرامون موضوعات موسیقی شناسی سخن می گویند، مانند تفاوت مقام و دستگاه و امثالهم و دیگر برداشت های نادرست از تفهیم جملات و موضوعات ساده ای که من طرح کرده ام. برداشت آقای فخرالدینی، برداشت های عجولانه و نادرست از نوشته من از این دست است که من نوشته ام: «همین مد “شوری” را در مصر با نغمه شوری می شناسند»، آقای فخرالدینی می نویسد که او “آریان” می گوید: «به همین دلیل شاید بتوان تصور کرد این مقام شوری هم از دیدگاه مدالیتی و هم از لحاظ نام گذاری منشاء شور ایرانی بوده است» (تاکید از ما است). پیش از اینکه این جمله ساده را توضیح دهم، نمونه دیگری از برداشت ایشان را می آورم تا نشان دهم که بی توجهی هم حد و حصری دارد! آقای فخرالدینی می نویسد: «ملاحظه می فرمایید، کسی که شور را مقام نمی‌داند و بر من خرده می گیرد که چرا به شور، مقام شور گفته ام، خود نیز از آن به عنوان مقام شور یاد می کند». اگر من گفتم که شاید بتوان تصور کرد که منشاء مدالیته شور ایرانی از همین “مقام شوری” باشد، این یعنی اینکه من گفته ام دستگاه شور ایرانی “مقام” است؟ اگر من گفتم شاید بتوان تصور کرد که “شوری” از لحاظ نام گذاری منشاء نام دستگاه شور ایرانی بوده، یعنی اینکه من گفته‌ام دستگاه شور ایران “مقام” است؟ واقعاً درک یک جملۀ ساده اینقدر درد سر می‌خواهد؟ واقعاً سطح آگاهی موسیقی شناسی ایرانی در این حد است؟ یاد آوری این نکته حاشیه‌ای که بارها در همه جا تکرار شده را نیز لازم می دانم که در سراسر جغرافیای موسیقی اسلامی از غرب چین تا اندلس، مدهای موسیقایی از دید ژنی یا نامی با یکدیگر ارتباط دارند، مانند نام همین “شوری” با شور، حال، این عنوان دستگاه شور را که ما امروز در ایران از آن نام می بریم، آیا از نظر ساختار هم همان شوری روزگار کهن است یا نه، به دقت نمی دانیم، اما بسیار محتمل است که نام دستگاه شور از نام همان “شوری” گرفته شده است. همۀ گفته من هم در بالا ناظر بر همین نکته ساده است.[در کتاب تئوریکی که آقای فخرالدینی پیرامون تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران نگاشته اند، به مطلب کوتاهی از آن اشاره می کنم. ایشان هرجا که عنوان “دستگاه” را نوشته، آن را با عنوان “مقام” برجسته ساخته اند. برای نمونه: “دستگاه یا مقام ماهور”، “دستگاه یا مقام شور”، “دستگاه یا مقام همایون”، “دستگاه یا مقام سه گاه”، “دستگاه یا مقام چهارگاه”، “دستگاه یا مقام نوا”، “دستگاه راست و پنج گاه”. ملاحظه می‌شود، همه دستگاه ها، به جز این آخری، با عنوان “مقام” برابر دانسته‌اند. من در مقاله اولم توضیح دادم، نه دستگاه مقام است، نه گوشه مقام است. اینها دیگر نکات یا مفاهیمی نیستند که بعد از پیشرفت این همه علم در موسیقی‌شناسی نادیده گرفته شوند. من اول راجع به این اشتباه بزرگ که اینجا و همه جا دستگاه‌ها را با مقام یکی گرفته، توضیح مختصری می‌دهم. مقوله مقام در موسیقی زمان قطب‌الدین و عبدالقادر مترادف و معادل با دستان، شَد (به فتحه شین و تشدید دال)، پرده و گوشه بوده؛ یعنی همه این مقولات ناظر بر مقوله “مد” بوده‌اند. اما، چه در آن روزگار و چه در این روزگار (نه در ایران، بلکه در آسیای میانه و ایغور و ترکیه و مصر و جاهای دیگر)، مفهوم مقام ناظر بر “یک مد” است، نه ترکیب “مدها” با یکدیگر. هیچ معلوم نیست چرا مؤلف ارجمند این کتاب مفهوم “مقام” را در برابر دستگاه قرار داده است. من در جای دیگر تفاوت گوشه و مقام را بیشتر توضیح خواهم داد.]
۴ – هرجا که من “حسینی” را با عنوان مقام به کار برده ام، آقای فخرالدینی عنوان “مقام” آن را نادیده گرفته و امانت را رعایت نکرده است. همه کوشش من این بوده که نشان دهم قطعه “حسینی” ای که متعلق به عبدالقادر است دارای ساختار متفاوتی با ساختار امروز حسینی در دستگاه شور است. آقای فخرالدینی می نویسد: «من تعجب می کنم که آریان چگونه به این مسائل بی توجه اند و در عین حال “حسینی” را با “شور” یکی نمی دانند و تفاوت فاحشی بین “حسینی” و “شور” – چه در قدیم و چه در حال حاضر قائل اند!!» (همان ۱۷۱). [حال توجه کنید و ببینید آقای فخرالدینی بعد از پانزده شانزده سال که من آن مطالب را در تفاوت “حسینی” روزگار عبدالقادر و “حسینی” امروز نوشته بودم، چه می نویسد. ایشان در کتابشان از قول مهدی برکشلی می نویسد: «حسینی یکی از گوشه های مهم مقام شور به حساب آمده و همان طوری که قبلاً توضیح داده شده، خود یکی از دوازده مقام اصلی موسیقی قدیم ایران بوده است، ولی از کیفیت اجرای آن در موسیقی قدیم ایران اطلاع دقیقی در دست نیست و تنها فواصل تشکیل دهنده آن (مد یا مقام آن) در آثار موسیقی شناسان قدیم ثبت گردیده است» (ص۱۹۴)]. به طور کلی، هرچه در گذشته با عنوان مقام شناخته می‌شده با آنچه که امروز گوشه شناخته می شود، متفاوت است. ظاهراً مجادله روی یکنواختی این دو مفهوم و کاتگوری، کار بی‌اساسی است و به هیچ نتیجه ای منتج نمی شود.
۵ – در همه آوانگاری‌هایی که آقای فخرالدینی در صفحات ۱۷۴ و ۱۷۵ آورده، وسعت فواصل حسینی را با تتراکورد نشان داده اند. او می نویسد: «در حقیقت تتراکوردی که “حسینی” در آن اجرا می شود، همان تتراکورد اول شور است که در اکتاو یا هنگام بالا اجرا می شود» (همان ۱۷۵). چند سطور پابین تر می گوید: «در این حالت است که ذوالخمس یا پنتاکورد حسینی تشکیل می شود» (همان ۱۷۵و۱۷۶ ) و دوباره می نویسد: «ولی مقام حسینی یکی از دوازده مقام قدیم موسیقی ایران و دوره ی هشت نتی دارد»(همان ۱۷۷). آیا روش تحقیق علمی چنین است؟ آیا روشن هست که بالاخره حسینی تتراکورد است یا پنتاکورد یا هشت نتی؟ می بینید آقای فخرالدینی در تعیین هویت فواصل مد حسینی چقدر در تلاطم است؟ آقای فخرالدین باز هم می نویسد: «ملاحظه می شود که عبدالقادر از پنتاکورد و تتراکورد به عنوان گام های ناقص یاد می کند آن را مقام نمی داند. حال آن که آریان، حسینی را پنتاکورد می داند و از آن به عنوان مقام یاد می کند» (همان ۱۷۷). آقای فخرالدینی در همین چند سطر بالا می گوید که حسینی یک پنتاکورد است حال به من ایراد می گیرد چرا گفته ام حسینی پنتاکورد است. آیا واقعاً “نقد نقد” این است؟ آقای فخرالدینی به من ایراد می گیرد که گفته ام حسینی مقام است بعد خودشان همین جا می گویند: «حسینی یکی از دوازده مقام قدیم موسیقی ایران است»(همان ۱۷۷). به این جمله هم از آقای فخرالدینی توجه کنید: «امروزه “حسینی” یکی از گوشه های مهم مقام شور به حساب می آید و خود یکی از دوازده مقام اصلی موسیقی قدیم ایرانی و عربی بوده است» (همان). مادام یک “منقد” تکلیفش را در توضیح مقولات فنی و تعاریف علمی با خودش روشن نکند، احتجاج بر سر موضوعات مطروحه کار را به بن بست می کشاند. دنباله گفته های آقای فخرالدینی از همین نمونه اند. آیا آقای فخرالدینی می گویند که “شور” یکی از مقام های اصلی موسیقی قدیم ایران و عرب بوده است و یا اینکه می گوید حسینی که امروزه یکی از گوشه های “مقام شور” است خود یکی از مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران و عرب بوده است؟ همو می‌گوید: «دیگر آن که در مقام های قدیم موسیقی ایرانی، واژه ای به نام “شور” نداریم و به احتمال این واژه از زمان قاجار وارد موسیقی ما شده است»(همان). وی ایراد می گیرد که «آریان، حسینی را پنتاکورد می داند و از آن به عنوان مقام یاد می کند» (همان ۱۷۷). هنوز روشن نیست از دید آقای فخرالدینی حسینی تتراکورد است یا پنتاکورد و یا هشت نتی، یا مقام است یا مقام نیست، یا گوشه است یا مقام و اصلاً تابع کدام یک از دسته بندی هاست. او می‌نویسد: «ملاحظه می شود عبدالقادر از پنتاکوردها به عنوان گام های ناقص یاد می کند و آن ها را “مقام” نمی داند. حال آنکه آریان، حسینی را پنتاکورد می داند و از آن به عنوان مقام یاد می کند» ( همان). حال به این نقل قول از عبدالقادر توجه کنید که حسینی را در رده تتراکوردها و پنتاکوردها می آورد، او می نویسد: «بدانک هر دوری را ادوار اصلی هست که آن دور مبنی بر آن اصل است و آن از اقسام ذی الاربع یا ذی الخمس بود و ادوار مشهوره نزد عرب دوازده است»(مقاصد الالحان ص ۵۶).
آقای فخرالدینی می نویسد: «آریان در موضوعات فنی برداشت نادرست دارد به نظر می رسد متوجه مفاهیم بعضی از واژه های موسیقی نیست» و یا اینکه: «من متعجب هستم که آقای آریان چگونه به این مسائل بی توجه اند» و یا این که: «آریان در بیان مطلب و موضوعات فنی، قدرت و توانی لازم را ندارد و با نثر ضعیفی به نقد و تحلیل پرداخته است» (همان). اینها همه شعارند و به کار نقد نمی آیند، واقعاً «مهلتی بایست تا خون شیر شد»؟ [اولاً این که حسینی پنتاکورد است یا تتراکورد و یا اکتاو، همه به موضوع تئوری مربوط می شوند و هیچ پایگاهی در مبانی اجرایی ندارند، زیرا تعیین هویت مدها از وضعیت خاصی برخوردارند؛ و گذشته از اینها، من در کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران، در فصل “کاستی های تئوریک عبدالقادر” نشان داده ام که اساس این گونه فرضیه پردازی‌ها از بن نادرست است و همین جا هم اضافه کنم، وقتی عنوان مکتب صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر را سیستماتیست نام نهاده‌اند، تصور سیستماتیزه بودن آن را در علم تلقی می کردند، اما اکنون به علت عدم پیگیرانه فرضیه ها در این مکتب، من این مکتب را سیستماتیست نمی دانم. سیستماتیست آن است که اساس تئوریک آن از هر خللی عاری باشد. یکی دیگر از ناپیگیری‌های این مکتب، کاربرد آشفته و بدون تعریف همین واژه مقام در کتاب دره التاج قطب الدین و دو کتاب عبدالقادر مراغی است.]
۶ – ) آقای فخرالدینی می نویسد: «مقام های قدیم موسیقی ایرانی و عربی، دوره هشت نتی داشته اند و این مطلب برای اهل فن کاملا روشن است و مدارک لازم در این مورد در تمام کتاب های قدیم موسیقی موجود است.» (ص۱۷۶). در همین چند سطر بالا نشان دادیم که خود عبدالقادر می گوید که این ادوار (مقامات) ساختارهای “ذی الاربع و ذی الاخمس” هم دارند. اما قبل اینکه به نکته گمراه کننده ای که در اینگونه نوشته های تئوریکی هست بپردازم، باید از آقای فخرالدینی پرسید که اگر مقام های قدیم موسیقی ایرانی دوره هشت نتی دارند و اگر به قول شما مقام حسینی هم جز مقام های اصلی است پس چرا آن را یک بار تتراکورد و یک بار پنتارکورد و یک بار با دوتا تتراکورد متصل نشان داده اید؟ اینکه مقام های قدیم موسیقی ایرانی و عربی دوره هشت نتی داشته‌اند، صرف یک اظهار نظر گمراه کننده است که بن در مسئله تضاد بین تئوری و اجرا در همه موسیقی فرهنگ های اسلامی چه در گذشته و چه در حال داشته اند که باید به جدّ مورد توجه موسیقی شناسان قرار گیرد. آون رایت به درستی یادآور می شود که این گام های اکتاوی قرون وسطی گام های ساختگی و مصنوعی هستند و با ساختارهای تتراکوردی و پنتاکوردی هم قابل تبیین نیستند (ص۴۷ سال۱۹۷۰). دکتر مسعودیه هم می گوید:« ۱۲ مقام سنتی به وسیله مراغه ای و قبل از وی بوسیله صفی الدین ارموی تدوین می گردد. این ۱۲ مقام سنتی که همچنین در نسخ خطی رسالات دوران صفویه (۹۰۷ تا ۱۱۳۵) به چشم می خورند، ظاهراً با ارائه عملی موسیقی زمان خود به هیچ وجه انطباق نداشته اند» (ص۷سال ۱۳۶۴). حال کجا برای “اهل فن” کاملا روشن است که مقام های قدیم موسیقی ایرانی و عربی دوره هشت نتی بوده اند! وقتی آقای فخرالدینی خودش “مقام حسینی” را، یکبار مقام می داند و یک بار مقام نمی داند، یک بار تتراکورد می داند و یک بار پنتاکورد و البته یک بار هم گوشه و خودش را هم در زمره همان اهل فن می داند و می گوید این مطلب برای اهل فن روشن است که مقام های قدیم ایران و عرب دوره هشت نتی داشته اند، دیگر حساب بقیه ای که از این فن چیزی نمی دانند اظهرمن الشمس است! معلوم نیست که این همه آشفتگی که بین مسئله تئوری و عمل وجود دارد چگونه از جانب “اهل فن” قابل توجیه است؟ ریشه این آشفتگی ها تنها به قلمرو اکتاو و تتراکورد و پنتاکوردها و امثال آن ختم نمی شود. بخش عظیمی از این آشفتگی در کمبود دانش موسیقی شناسی ما ایرانیان سرچشمه می گیرد. اگر “مقام‌های” قدیم دورهای هشت نتی داشته اند، چه اختلافی بین هیرارکی نت های این مقام های هشت نتی با هیرارکی نت ها که در گام های موسیقی کلاسیک غربی است وجود دارد؟ و نهایتاً، چه اختلافی بین سیستم مدال و سیستم تنال هست؟ آنچه که ادوار و یا مقام های هشت نتی را می سازد همان ادوارهای مرکب هستند که از ترکیب دو مقام متفاوت ساخته می شده اند. یک مقام ساده غیرمرکب دارای ساختار تتراکوردی و یا پنتاکوردی است، نه ساختار هشت نتی. اگر مدها دارای ساختار هشت نتی بوده اختلاف ساختار گام های موسیقی شرقی و غربی را چگونه می توان تفسیر کرد؟ و بالاتر از همه، این اختلاف پیدایش ملودی و پلی فونی بین شرق و غرب را چگونه می توان توجیه کرد؟ اگر به همین سادگی یک گردش قلم این مسئله مهم موسیقائی را نادیده بگیریم بالتبع مسئله اختلاف شکاف فرهنگی شرق و غرب را هم به همین سادگی می توانیم نادیده بگیریم. ماکس وبر، جامعه شناس معروف آلمانی، نبودن هارمونی در موسیقی شرق را به مثابه یکی از عمده ترین اختلافات بنیادی در تاریخ جامعه شناسی شرق و غرب می داند. او مسئله عدم رشد و گسترش صنعت در شرق را عامل اساس فقدان هارمونی تصور می کند. با اینکه چنین نظری درخور تامل است، بحث آن را به جای دیگری وا می گذاریم. نکته ای درخور توجه است این است که اگر گام های موسیقی ما هشت نتی بودند، طبیعتا در ساختن آکوردهای هارمونیکی و تولید پلی فونی و کانترپوان و غیره چندان با مسئله ای روبرو نبودیم. عدم پلی فونی در شرق، از دیدگاه تاریخ موسیقی شناسی مسئله‌ای است واقعاً قابل تعمق. این نکات صرف مجرد یک مسئله موسیقی شناسی نیست. اینها همه به حوادث تاریخی و جامعه شناسی ایران و موضوعات فرهنگ شرق باز می گردند. پای را به اندازه کفش نمی سازند! موسیقی ایرانی را نمی توان در خُم رنگرزی موسیقی غرب گنجاند و با هر فن و فوتی چند تا آکورد هارمونیکی تهیه کرد و مسئله تاریخی قضیه را نادیده گرفت. این نکته‌ای است که درست به ساختار همین موضوعات بینشی در موسیقی شرق و تاریخ فرهنگ آن و همچنین به مسئله مقام و دستگاه در موسیقی ما شرقی ها باز می گردد. و این مبحثی است که در جای دیگر بدان پرداخته خواهد شد.
۷) – آقای فخرالدینی (در ص۱۷۷) می نویسد: «و مجددا تاکید می کنم که این مقام «حسینی» همان مقام “شور” است»، واقعیت این است، که ما در ایران با روش اثبات علمی موسیقی شناسی آشنایی نداریم. پذیرفتن چنین استدلال هایی بسیار ساده لوحانه است. ما در اول کار هستیم. اگر منظور مشابهت فواصل در گام هاست، که صرف تشابه فواصل گام چیزی را ثابت نمی کند. اگر دلیلی برای تشابه هیرارکی (سلسله مراتب) نت های “مقام شور” و “مقام حسینی” هست پس چرا نشان داده نمی شود. آقای فخرالدینی در جای دیگر هم صرف تشابه فواصل شور و بیاتی را محک برابری این دو مد قلمداد کرده و نوشته: «ناگفته پیدا است که چنین فواصلی در شور “سل” خواهیم یافت «منظور فواصل “بیاتی” روزگار عبدالقادر است» و به احتمال زیاد، منشاء “بیاتی” در ترکیه می تواند باشد». این گونه تیر در تاریکی رها کردن چه چیزی را اثبات می کند! فواصل عشاق هم شبیه بیاتی است. همانگونه که بارها گفته ایم، فواصل ده ها مد با همدیگر مشابه اند. صرف تشابه فواصل دو و یا چند مد چیزی را ثابت نمی کند. ابراز چنین گفته هابی که مثلا فواصل فلان مد با بهمان مد یکی است، گفته های پیش پا افتاده و نازلی است. اما پیش از این که راجع به این نوشته چیزی گفته باشیم، توجه را به نقل قول دیگری از آقای فخرالدینی جلب می کنیم که می گویند: «در مقام های قدیم موسیقی ایرانی، واژه ای به نام “شور” نداریم و به احتمال این واژه از زمان قاجار وارد موسیقی ما شده است». خوب اگر “شور” قبل از قاجار وجود نداشته، چطور “شور” می تواند منشاء “بیاتی” در ترکیه باشد، آن هم “بیاتی” که با “بیاتی” روزگار عبدالقادر یکی است. با این که اشاره کردیم که تشابه فواصل دو مد چیزی را ثابت نمی کند، به این ترتیب آقای فخرالدینی متوجه نیستند که فاصله “بیاتی” که خود او آن را آوانگاری کرده (ص۱۷۹) یک فاصله پنتاکوردی است. این فاصله پنتاکوردی بیاتی چطور می تواند با فاصله تتراکودری شور یکی باشد.
۸ – آقای فخرالدینی می نویسد: «اشتباه آریان در همین جا است که موقعیت حسینی را نسبت به شور وسط سنجیده است، و نه مایه اصلی شور» (ص ۱۷۶). اشتباه آقای فخرالدینی این است که خیال می کند که من شور را با “مقام حسینی” مقایسه کرده ام. همه کوشش من این ست که نشان دهم که “مقام حسینی” با شور قابل مقایسه نیست و این دو مد اساساً از دو کاتگوری متفاوتند و اصلاً ساختار مقام با ساختار دستگاه تفاوت دارد. در آنجا هم نوشته ام که: «اختلاط مفاهیم دستگاه و مقام و گوشه موضوعی است که در دهه اخیر وارد مقولات موسیقایی ایرانی شده». در جای دیگر همان مقاله نوشته ام: «ساختار دستگاه با گوشه یا درآمد چیزی غیر از ساختار مقام است» و اصلاً تمام تلاش من، هم در آنجا هم در اینجا این است که بگویم مطالعات موسیقی شناسی مفهوم دستگاه و مقام، مقام و گوشه را یکی نمی داند. این گفته بالتبع در حق یکی نبودن “شور” و “حسینی” هم نافذ است. گذشته از این مسائل، این مقام حسینی هم که در حال حاضر در ترکیه اجرا می شود با حسینی دویست سال پیش خود متفاوت است. یالجین تورا می‌گوید که قطعات ساخته شده حسینی ی که در آثار کانتمیر اوغلو (سیصد سال پیش) وجود دارد با آنچه که ما امروز در حسینی اجرا می کنیم متفاوت است (۱۹۹۵ ص ۲۲). آقای فخرالدینی به من ایراد می گیرند که چرا لفظ “ضرب” را در مبحث ایقاع به جای نقره به کار گرفته ام و می نویسد که : «همین دور رمل که از دوازده ضرب دارد» و به جای استفاده از واژه نقره از “ضرب” استفاده می‌کند. آقای فخرالدینی خودش در دو سطر پایین تر می گوید: «ضرب های ایقاعی را می توانیم همان اجزاء ایقاعی به حساب بیاوریم»، و دوباره در دو سطر پائین تر می گوید: «مثلاً در دوری مثل ثقیل اول که اتانین آن ۰۰۰ بوده است، پنج ضرب یا ضرب‌های نامساوی و متفاوت به شکل زیر حس می شود.» همه جا در همه متون علمی نقره را beat و stroke ترجمه کرده اند. در ترجمه کتاب موسیقی کبیر اثر فارابی ” نقره” ، زخمه و ایقاع هم ضرب ترجمه شده اند( ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش ص۲۸). می بینید که آقای فخرالدینی لفظ ضرب را برای ایقاع بکار گرفته و بی جهت به من ایراد می گیرد که چرا لفظ ضرب را برای ایقاع بکار گرفته ام. می بینید که این اضافه نویسی های حاشیه ای اصلاً ربطی به موضوع اصلی که من مطرح کرده ام ندارند.
۹) سر درگمی از شناخت مقولات موسیقی ایرانی همه جا دیده می شود. این نکته را بارها و بارها نوشته ایم و گفته ایم که «اختلاط مفاهیم دستگاه و مقام و گوشه و مقام موضوعی است که در دهه اخیر وارد مقولات موسیقائی ایرانی شده که در همه جا دیده می شود». از تفاوت هایی که بین مقام و دستگاه برشمرده ام یکی وجود ماهیت مقام های مرکب است که ما در موسیقی دستگاهی‌مان چنین چیزی را نداریم. در نوشته پیشین نوشته بودیم که: «در کنار مقام های ترکیبی که نحوه ترکیب آنها با دستگاه متفاوت است، مقام با لفظ مد و دستگاه با مجموعه ای از مدها تفسیر می شود» که مورد ایراد آقای فخرالدینی قرار گرفته است. در توضیح این نکته و چگونگی تعریفی که برای تفکیک مفهوم “مقام مرکب” و اختلاف آن با مفهوم دستگاه داده ام، آقای فخرالدینی می نویسد: «وقتی دستگاه خود، شامل مجموعه ای از مدها باشد، یعنی مقام های ترکیبی را هم در خود دارد. مثل دستگاه راست پنجگاه و…». آقای فخرالدینی! دستگاه شامل مجموعه ای از مدهاست که آن مدها را “مقام” نمی گویند. مقام های ترکیبی را compound maqam می گویند. در بخش دوم این نوشته توضیح داده ام که ساختار مقام های ترکیبی گاهی از دو مقام تشکیل می شوند. نمونه‌های آنان در موسیقی ترکیه “عجم کردی” و “محیر کردی” و یا ” حجازکارکرد” است. در سیستم موسیقی ایران، از روزگار فارابی تاکنون به انحاء مختلف از نظر تئوری به موضوع مقام های ترکیبی اشاراتی شده است. به این گفته فارابی توجه کنید: «گاه ممکن است در یک بخش از لحن، نغمه های یک جنس، و در بخش دیگر آن نغمه های جنس دیگری استعمال شود»(فارابی ص۷۱، سال۱۹۹۶). خصوصیات مقام، علی الخصوص مقام های مرکب قرابتی با ساختار دستگاهی ندارند. آقای فخرالدینی به حساب خودش که من نکته نادرستی گفته ام از من نقل قول می آورد که گفته ام: «ساختار دستگاه با گوشه یا درآمد چیزی غیر از ساختار مقام است»، خوب اگر تعریف علمی مقام آن است که من از دیدگاه موسیقی شناسان برجسته جهان آورده ام و نشان داده ام که مقام با دستگاه و گوشه و درآمد متفاوت است دیگر پرسشی باقی نمی ماند که ساختار دستگاه با گوشه و مقام متفاوت است (به قسمت دوم همین نوشته که در کتاب سال شیدا منتشر شده مراجعه کنید). اگر آقای فخرالدینی از مقولات مقام و گوشه و دستگاه تعریفی دارند بنویسند تا دیگران هم بدانند که یگانگی و اختلاف آن مقولات در چیست. البته جای تعجبی نیست وقتی که “تعریف علمی” مقام از دیدگاه آقای فخرالدینی” جا و مکان و محل و مرتبه” ویا “جا و مکان نت یا پرده در دسته ی ساز” باشد، دیگر جای بحث علمی نمی ماند. آقای فخرالدینی تعریف مدال مقام را با همان معنی لغوی مقام یکی می داند و از این روی مفهوم مدال مقام و دستگاه و گوشه را هم یکی تلقی می کند. به توضیح ساده ای که من داده ام توجه کنید:«در کنار مقام های ترکیبی که نحوه ترکیب آنان با دستگاه متفاوت است،» خوب تا اینجا کجای این حکم نادرست است؟ طبیعی است که نحوه ترکیب “مقام های ترکیبی” با دستگاه متفاوت است. در نیمه دیگر حکم هم به درستی می گویم: «مقام با لفظ مد و دستگاه مجموعه ای از مدها تفسیر می شود»، آیا این نادرست است که مقام را با مد و دستگاه را مجموعه ای از مدها تلقی کنیم؟ در بخش دوم همین مقاله نوشته ام که مقام، گوشه، راگا، و امثالهم را با لفظ مد شناسائی می کنند. مد واژه ای است کلی که برای ساختارهای اجرائی متفاوت به کار گرفته می شود. مدها در فرهنگ ها با همدیگر متفاوت اند. اگر “مقام” و “دستگاه” و “راگا ” و “پاتت” و “دیاوا” و “چاشی” و امثالهم یکی بودند که خیلی از زحمات موسیقی شناسی علمی تا کنون حل شده بود. البته برای آقای فخرالدینی که با یک گردش قلم “حسینی” و “شور” را یکی می داند و از سوی دیگر هم فواصل “شور” جدید ایرانی را منشاء “بیاتی” قدیم تلقی می کند جای هیچگونه تعجبی نیست که مقام و دستگاه و گوشه را یکی بدانند. اما، آنان که چیزی از موسیقی شناسی تطبیقی می دانند، می دانند که سیستم های مقامی و بطور کلی تمام ساختارهای اجرائی هم در گذشته در ایران و هم در حال حاضر در سایر ممالک اسلامی با همدیگر متفاوتند. برای تعاریف مقام و گوشه، از دیدگاه شناخت شناسی مدالی به بخش دوم همین نوشته مراجعه کنید. در زمانی که ما هنوز اندر خم واژه شناسی مقولات و الفاظیم تا اختلاف مقام و دستگاه را به همدیگر بفهمانیم، موسیقی علمی، راهی بس طولانی را طی کرده است.
۱۰)- با این که در مقاله پیشین اختلاف بین اوزان عروضی و ریتم های از پیش ساخته شده ایقاع را تا اندازه ای شرح داده و نوشته بودم: «از ویژگی های عمده ایقاع این است که اقتدار خود را به ساختمان عروضی شعر تحمیل می کند» و یا: «از آن جا که چهارچوب وزن عروضی شعر، بیش تر اوقات، با متر ایقاع هماهنگی ندارد، غالبا برای جبران این نقصان از کلمات اضافی ترنم استفاده می کنند». باز هم آقای فخرالدینی مترهای عروضی را با “مدهای ریتمیک ایقاعی” یکی گرفته و می نویسد که: «معیارهای زبان چیزی نیست که در مدت ۶۰۰ سال تغییر نماید. وقتی هزار سال پیش فردوسی می گوید: “توانا بود هرکه دانا بود” در ذهن هر انسانی وزن آن به صورت فعولن فعولن فعولن فعول صدا می دهد.» ایشان توجه نمی کنند که اوزان شعری بر ترکیب حروف صامت و متحرک است که آنان را اصول می گویند و از ترکیب این اصول، ارکان ساخته می شود و از تلفیق این ارکان، بحور و متعاقباً اوزان عروضی به وجود می آید، ربطی به ایقاعات ندارند. ایشان توجه نمی کنند که ریتم های از پیش ساخته ایقاعاتی که فارابی آنها را مدون کرده پایه ریاضی و هندسی دارند و اصلا ربطی با مترهای عروضی ندارند. آنچه که باعث گمراهی بعضی از “موسیقی شناسان” ایرانی شده این است که چون از ادوات لفظی عروض درعلم ایقاع استفاده شده، پس خیال می کنند که ساختارهای ریتمیک ایقاعات با بحور عروضی یکی است. کاربرد کلماتی مانند “اسباب” و “اوتاد” و غیره در ایقاعات، واژه هایی هستند که از علم عروض به عاریت گرفته شده اند. کاربرد عملی و مصداقی آنها در ایقاعات متفاوت است زیرا به قول قطب الدین شیرازی ایقاع نسبت به عروض”ادق” است.
در توضیح رابطه کلمات شعر با نقره ایقاعات در مقاله پیشین هم نوشته بودم که عبدالقادر خود معتقد است که: «در بعضی محل چنان بود که مدّی کنیم به آواز و در آن مدّ به طبع زمان نقرات، دور را رعایت کنیم چنانک چون زمان نقره برسد بی آنک تحریر و شعر و حروف و زوائد مذکور باشد نقره زنیم.» واضح تر از این نمی شود گفت که «مدّی کنیم به آواز و در آن مد به طبع زمان نقرات» یعنی این که کشش صوت آواز تابع زمان نقره است نه برعکس. و اشاره کردیم که برای پرکردن زمان های اضافی از ترنم‌های ایقاعی استفاده می کنند و فرق آنان را با ترنم های لفظی نشان دادیم. حال این چه ربطی به این مسئله دارد که در طی هزار سال وزن عروضی شاهنامه فعولن فعولن فعولن فعول است. وزن شاهنامه تا ابدالدهر همان فعولن فعولن فعولن فعول باقی خواهد ماند، اما این که کسی بخواهد همین وزن را در ادوار ایقاعی که تابع سیلابل های زبان نیست بگنجاند، هم متر و هم سیلابل های فعولن فعولن فعولن فعول تابع نقرات ریاضی و غیرعروضی ایقاع می گردد. از این روی است که برای جبران اختلال، از ترنم های ایقاعی استفاده می کنند که در نهایت سیر طبیعی کلام را به نفع سیر ریتمیکی ایقاع درهم می ریزد. چقدر باید تکرار کرد که اوزان عروضی با ریتم ایقاعی متفاوتند. با این تفاصیل باز هم آقای فخرالدینی می نویسد: «آریان در جای دیگر می نویسد: فخرالدینی با توجه به وزن کلمات از نظر هجاهای بلند و کوتاه، این قطعه را نت نویسی کرده است، آن هم با معیارهای کنونی. خود عبدالقادر می گوید که کشش کلمات را به طبع زمان نقرات زنیم و بدون توجه به تحریر و شعر و حروف و زوائد نقره زنیم.» باز هم آقای فخرالدینی می نویسند: «جالب است که آریان به نکته ای ایراد می گیرد که خود، کلید و راه گشای این مشکل بوده است و همین توجه من به هجایای کلمات و تطبیق آن ها با نقرات و نغمات داده شده از طرف عبدالقادر این معما را حل کرده است.»(ص۱۸۰). اگر ریتم یک قطعه کلامی تابع اکسانت های کلمات باشد، عناصر کلامی شعر(سیلابل، فشار و اکسانت) در سیر ملودیکی نقش عمده را ایفا کرده نه ایقاع و یا ریتم های از پیش ساخته. رابطه زبان با موسیقی را از سه زاویه مورد بررسی قرار می دهند: ۱) رابطه علم الغات و معانی (سمانتیکی)، ۲) صدا شناسی(فونولوژی) و ۳) گرامر و نحو جملات. آنچه آقای فخرالدینی مد نظر دارد تأکید بر متر شعر و بلندی و کوتاهی سیلابل های کلمات و رابطه فونولوژیکی شعر و موسیقی است. و این ها هیچکدام خبر از ارتباط تطبیق کلمات شعر با ریتم های ایقاعی را اثبات نمی کند. اگر در یک قطعه کلامی تأکید را بر روی اکسانت و عناصر لفظی بگذاریم دیگر چه حاجتی به ادوار از پیش ساخته ریتم های ایقاعی هست؟ البته این دو در بعضی شرائط مانع الجمع نیستند، اما این که آقای فخرالدینی می گوید که اکسانت کلمات و توجیه آنان با نقرات ایقاع کلید گشایش این رمز بوده، دلیل کافی برای تطبیق عملی این دو عنصر کلامی و موسیقائی نیست. اجرای آن قطعه هم غیر از این، چیز دیگری را نشان نمی دهد. یعنی در حقیقت اگر دور ریتمیک آن قطعه را تا سطح نزدیک گفتار محاوره (parlando) تقلیل دهیم می بینیم که هیچ عنصر ریتمیک خارجی بر آن تحمیل نشده است. مسئله عدم شناخت اختلاف مترهای عروضی از ریتم های ایقاعی به حدی واگیر شده که اگر «جوانان موسیقی شناس» بدان توجه نکنند باعث زیان جدی به آموزش موسیقی شناسی ایرانی خواهد بود.
۱۱) – پیش تر اشاره کردیم که آقای فخرالدینی به جای پرداختن به موضوعات اصلی، به موضوعات حاشیه ای و یا به موضوعاتی که ربطی به اصل مسئله ندارند پرداخته است. در آن موضوعات بی ربط هم مسائلی مطرح شده که در واقع به زیان آموزش موسیقی‌شناسی ایرانی است. در تحلیل ها و مطالعات علمی موسیقی شناسی نباید به شناخت ظاهری قضیه اکتفا کرد. صرف مشابهت یک “گام” در دو مد، در یک فرهنگ یا دو فرهنگ متفاوت، نمی تواند معیاری برای همگون دانستن آن دو مد باشد. آقای فخرالدینی وقتی از “فواصل” بیاتی در ترکیه صحبت می کند و می گوید: «ناگفته پیداست که چنین فواصلی را در شور “سل” خواهیم یافت و به احتمال زیاد منشاء “بیاتی” در ترکیه می تواند باشد». این برخوردهای صوری و ظاهری که ربطی به محتوا و ماهیت ساختارهای پیچیده در مدهای شرقی ندارند چیزی را حل نمی کنند. در مقاله پیشین هم در “ماهور” شماره یک نوشته بودم: «هم در نظام دستگاهی و هم در نظام مقامی، گاه یک گام با دو یا چند سیر متفاوت، چند مد متفاوت را به وجود می آورد که نمونۀ آن فواصل عراق افشاری و بیات ترک است. مقام رست و مقام نیشابورک در موسیقی ترکی همین وضعیت را دارند. در دسته گروه عشاق نیز همین وضعیت دیده می شود. مقام های بیاتیِ، عشاق، اصفهان، نوا، محیر، و کارجار، هم در موسیقی ترکی و در موسیقی حوزه شرقی کشورهای عربی دارای گام های مشابه هستند، اما سیرآفرینی متفاوت دارند. ترکیب بافت مقام و سیر ملودیکی آنها همراه با فضائی که در اثر چند عامل دیگر کاربرد گشتالتی دارد هویت یک مقام یا گوشه را به مد معینی مبدل می سازد. موجودیت تن های گام در تعیین هویت یک مقام، تنها عنصر تعیین کننده نیست»(ص۱۹۵). عوامل زیادی یک مقام را از مقام دیگر و یا یک گوشه را از گوشه دیگر تفکیک می کند. از جمله این عوامل می توان به هیرارکی تن های تشکیل دهنده در مقام و یا در گوشه اشاره کرد و یا می توان تشریح سیر ملودیکی مقام ها و یا گوشه ها را مورد بررسی قرار داد. در کنار اینها، مطالعه نقش تن های رهبر هم می تواند در تعیین اختلاف کیفیت مدها مؤثر باشند.
۱۲) – آقای فخرالدینی می نویسد: «اگر کسی فکر می کند شکل دیگری از آن هم می شود آوانگاری کرد و اجرا نمود، این گوی و این میدان. آریان بهتر بود نقطه نظرهای خود را با مثال توأم می ساخت و چند کلمه از اشعار این آهنگ را با نت ها و نقرات داده شده تطبیق می نمود( البته آن طور که عبدالقادر گفته است) و آوانگاری می کرد تا احتمال طور دیگر بودن آن را می توانستیم تجربه کنیم»(ص۱۷۲). به نظر من کوشش روی بازسازی چنین قطعاتی از دیدگاه کشف و تحقیقات علمی، آب در هاون کوبیدن است که اصلا راهی به دهی نمی برد. همانگونه که نشان داده ایم تا کنون چندین کس روی این اثر کار کرده و هیچکدام شان در تعیین هویت واقعی ایقاع و نقره و اکسانت های کلامی آن کمترین توافقی با همدیگر ندارند. کیس وتر، در صد و پنجاه سال پیش، دور این قطعه را در میزان های متفاوت سه دوم و چهاردوم نوشته، فتی در صد و چهل سال پیش دور آن را در چهارچهارم نوشته، لند در صد و بیست و پنج سال پیش دور مبهمی را ارائه داده، رئوف یکتا در هشتاد سال پیش دور آن را در دوازده هشتم نوشته، مراد بارداکجی دور آن را در هشت چهارم نوشته، آقای فخرالدینی دو دور دوچهارم و سه چهارم را پیشنهاد می کند، آون رایت دور دوازده هشتم را ارائه می دهد. بالاتر از همه اینها، خود عبدالقادر هم خود کتاب جامع الالحان و مقاصدالالحان دو نوع جدول “نقره” را پیشنهاد می کند. در مقاصدالالحان زیر نت” یب – (می بمل”} را برای حروف “راق” از کلمه “اشراق” معین کرده عدد ۴ می گذارد، در حالیکه در جامع الالحان عدد۶ را. و همچنین در مقاصدالالحان حرف ترنم “ایا” را برای امتداد نت ” یه – (فا”) بکار گرفته که چنین کششی را در جامع الالحان پیشنهاد نمی کند. از این ها گذشته، در مقاصدالالحان نت “یح- (سل”) برای کلمه ” کل صبح ” انتخاب شده در حالی که درجامع الالحان نت “یه – (فا”) را انتخاب کرده است. همه اینها از سردرگمی های لاینحلی حکایت می‌کنند. راجع به واقعیت اصلی فواصل این قطعه هم حدوداً همگی با همدیگر اختلاف دارند. وسعت این قطعه هم از دیدگاه “بازسازان” آن یکی نیست. مزید بر اینها، نوشته خود آقای فخرالدینی هم نشان می دهد – البته برای ایشان – معلوم نیست که فواصل این قطعه تتراکورد، پنتاکورد و یا اکتاکورد است و اگر یکی از این هاست، فاصله درجه سوم آن تابع کدام مکتب است؟ تابع مکتب سیستماتیست بغداد (که در مقاله پیشین بدان اشاره شده و به اندازه یک کما) است، یا تابع فواصل درجات سیستم دستگاهی کنونی ایران؟ در کف هیچ کدامشان شمعی نیست تا اختلاف از بینشان کمتر گردد. اگر آوانگاری های این قطعه را کنار یکدیگر بگذاریم خواهیم دید که چقدر با یکدیگر در تضادند. واقعیت این است که این قطعات روزگاری وجود خارجی داشته اند، موجودیت آنها هم همانند ابرهائی هستند که یک لحظه در آسمان هنر جلوه ی می کنند و لحظه دیگر ناپدید می شوند. بازسازی چنین آثاری برای یک موزیسین و کمپوزر که با جهان تخیلات هنری سر و کار دارد و گاه از حرکت ابرهای آسمان هم الهام می گیرد کاری دور از توقع نیست. چنین کوشش هائی که از یک منبع تخیلی عظیم سرچشمه می گیرد غالبا به نتایج سازنده ای منجر می شود. از سوی دیگر، چنین تولیداتی فقط پاسخی برای ارضاء و آرزوهای شنونده ماجراجو و خیال پرداز است. سال هاست که چنین کوشش هایی که در جهان موسیقی شناسی صورت می گیرد، تنها حاصل آن، تولید خیال پردازانه یک قطعه موسیقی است، که در آنجا هم همین اتفاق افتاده است. نمونه های آن اینها هستند: در سال۱۹۷۷ هم گرگوریو پانیاگوا(Gregorio Paniagua) دایرکتور موسیقی در مادرید کوشش کرد تا آثار موسیقائی اندلسی را که پیش از ۱۴۹۲ میلادی بوسیله مسلمین ساخته شده بازسازی نماید. در سال ۱۹۸۰ هم سه تن از باستان شناسان موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا به نام های خانم کیلمر و آقایان کروگر و براون کوشش کردند تا قطعات موسیقائی بین النهرین باستان را از روی لوحه های قدیمی بدست آمده، بازسازی کنند. در فصل پانزدهم ” کتاب الادوار” ارموی هم چند قطعه دیده می شود که اشعار عربی آنان با تعیین مکان نت ها همراه با زمان نقره ایقاعات نوشته شده که ویراستاران کتاب کوشش کرده اند آنرا در حد یک کار تجربی بازسازی کنند. در اصل خود صفی الدین هم آنها را برای اجرا نوشته است، زیرا عنوان فصل “فی مباشره العمل” ناظر بر کمپوزیسیون آثار است. نمونه دیگر از این گونه آثار در ص۱۲۴ کتاب “رساله در موسیقی” تألیف علی بن محمد معمار مشهور به بنائی دیده می شود.
از آنجائی که آدمی موجودی کنجکاو است، به هر نحوی که شده جویای دانستن اسرار گذشته خود است. کوشش می کند تا اسرار موسیقائی قرن های گذشته را از دل خاک به در آورد و به صدای نیاکان خود گوش فرادهد. این گونه کوشش ها بسیار ارجمندند. از دیدگاه من، این گونه بازسازی ها اگر تفنن نباشد کنجکاوی و ماجراجویی هنرمندانه ای است قابل تمجید و به همین روی من آنجا نوشته بودم: «ملودی زیبا و دلنشینی که او با الهام از اثر عبدالقادر ساخته، گواه نازک بینی های هنری این هنرمند ایرانی است». در پایان مقاله اش آقای فخرالدینی به درستی می گوید: «ولی نیمۀ خالی لیوان را نباید دید»(ص۱۸۲). کاش آقای فخرالدینی می‌گفت که آن “نیمه خالی” کارشان در کجاست.
۱۳) – از آنجائی که آقای فخرالدینی در مقدمه مقاله‌اش خط و نشان هایی را در قالب “تذکر” به “هیأت تحریریه ماهور” و نهایتاً به من و سایر موسیقی شناسان و نویسندگان ایرانی کشیده، لازم دانستم چند نکته کوتاه هم در این رابطه گفته باشم. ابتدا نوشته های آقای فخرالدینی را می آورم تا خواننده خود داوری کند که ما در کجای دنیا زندگی می کنیم! ایشان می نویسند:
«تذکر چند نکته در مورد چاپ مقاله ای با عنوان “نگاهی به بازسازی های قطعه حسینی” به قلم م.ح. آریان را لازم می دانم:
- مقالات رسیده بهتر است در هیأت تحریریه مورد بررسی قرار گیرند و چنان چه قابل چاپ تشخیص داده شدند، به چاپ آن ها اقدام شود.
- همواره این خطر وجود دارد که کسانی باشند و از طریق حمله به موسیقی دانان شناخته شده بخواهند جایی برای خود باز نمایند. پسندیده نیست که چنین میدانی در اختیار آنان قرار داده شود. بهتر است ابتدا چند مقاله از این افراد، آن هم با تصویب هیأت تحریریه، در فصلنامه چاپ شود و آنگاه که کار آنها مورد تائید اهل فن قرار گرفت، در آن صورت مسئولیت مهم تری مثل نقد آثار برعهده ی آنان گذاشته شود.
- بهتر است شرح حال مختصری هم از نویسندگانی که اهل فن آن ها را نمی شناسند درج کنید تا خوانندگان از مدارج علمی و قابلیت هنری آنان مطلع شوند.
طبیعی است جواب دادن به مقالۀ م.ح.آریان که من هیچ شناختی از ایشان ندارم، به اعتبار فصلنامه ماهور است نه به خاطر مقالۀ گمراه کننده او، که به نظر می رسد با حسن نیت نوشته نشده است.»
از این جمله آخر شروع می کنم. اگر آقای فخرالدینی واقعاً برای قلمش اعتباری قائل است و اگر خوانندگان نوشته اش را آدمیان زود باور و ساده لوح تصور نمی کند و اگر به بحث اصولی و کریتیک معتقد است کاش از نوشته من، یک پاراگراف یا یک جمله یا یک خط یا حتی یک واژه نشان می داد که بویی از “عدم حسن نیت” در آن شنیده شده باشد، آنگاه حکم نادرست خود را به “عدم حسن نیت” در نوشته من نشان می داد. آیا این گونه ادعاها هم مانند بعضی از ادعاهای علمی ایشان نیست! این به وضوح افترا است و بوی کینه می دهد! در روزگاری که جان هزاران انسان با افتراهای واهی تباه می شود، شاید احتجاج با آقای فخرالدینی که بخواهد “عدم حسن نیت” نوشته مرا نشان دهد کاری بیهوده باشد.
به گفته کوتاهی که من در پایان همان مقاله پیشین نوشته ام توجه کنید: «با این همه، زحمات فخرالدینی ارجمند است. ملودی زیبا و دلنشینی که او با الهام از اثر عبدالقادر ساخته، گواه نازک بینی های هنری این هنرمند ایرانی است. رنج های وی در این راه بسیار ستودنی و در خور ستایش فراوان است. بار کاستی ها و ملامت ها هم عمدتاً بر دوش شرایطی است که موسیقی ایرانی را برای نسل خود ناچیز جلوه داده است». آقای فخرالدینی نه این جملات را دیده و نه به توضیحات تئوریکی علمی من توجه داشته اند. بدون دلیل هم نیست که می نویسد: «طبیعی است جواب دادن به مقاله م.ح.آریان که من هیچ شناختی از ایشان ندارم، به اعتبار فصلنامه ماهور است، نه به خاطر مقاله گمراه کننده او، که به نظر می رسد با حسن نیت نوشته نشده است»! آقای فخرالدینی! ضرورتی ندارد که شما از من یا از نویسنده هر مقاله دیگر شناخت داشته باشید تا بخواهید به نوشته او پاسخ بدهید. اگر مقالۀ من “گمراه کننده” است، آن نکات گمراه کننده را توضیح بدهید. به نظر نمی رسد نیازی در شناخت نویسنده باشد. گیرم آن مقاله را یک نوازنده روستایی یا یک متخصص نوشته باشد. همین برای من کافی است که به شما نشان دهم که نه به دنبال نام هستم و نه به قول شما می‌خواهم “جایی برای خود باز کنم”. هر آنجه را هم در آنجا و اینجا می نویسم نه برای شخص شماست و نه برای دل کسی. آنچه مد نظر من است، ترویج درست شناخت شناسی موسیقی ایرانی است که در گرداب ناکارآمدی سنتی دست و پا می زند و هنوز مسئله خنضر و بنصر و مثلث و مثنی را حل نکرده و هنوز فرق میان مقام و دستگاه را نمی داند و هنوز نمی داند که اوزان عروضی و ریتم های از پیش ساخته ایقاعات چه تفاوتی با همدیگر دارند. این نوشته هم که پیش روی شماست در نشریه ” ماهور” چاپ نشده است که شما را مجبور کند تا به خاطر دل “ماهور” به آن پاسخ دهید. شما مختارید که به خوانندگان آن توضیحات تئوریکی و علمی خود را بدهید یا ندهید. طرح کریتیک های علمی و اظهار نظرهای فنی موسیقی هم ملک طلق کسی نیست که بخواهد به دیگران بگوید که چه بنویس یا چه ننویس و یا اینکه در اول، کار کسان باید مورد “تائید اهل فن ” قرار بگیرد تا آن گاه اجازه داشته باشند که بعداً مثلا نقدی بر کار و یا ساخته کسی بنویسند. نوشتۀ شما نشان می دهد که از بیان آزادی اندیشه به شکل سالم آن فاصله دارد.
در دنبالۀ همان “اظهارات”، آقای فخرالدینی پیشنهاد می کنند که: «مقالات رسیده بهتر است در هیأت تحریریه مورد بررسی قرار گیرند و چنان چه قابل چاپ تشخیص داده شدند، به چاپ آن ها اقدام شود». من از آقای فخرالدینی می پرسم که اگر شما عضو هیأت تحریریه نشریه ماهور بودید آیا نوشته مرا قابل چاپ می دانستید یا نه؟ روشن است که ایشان “مقالات گمراه کننده” را قابل چاپ نمی دانند. من این گفتار آقای فخرالدینی را هم که در پایان مقاله اش به عنایت نوشته اند: « م.ح.آریان هم برای نوشتن مقاله خود زحمت فراوانی کشیده است. او در کار خود اطلاعات خوبی از موسیقی قدیم ایران دارد» حمل بر یک تعارف می کنم. زیرا، در مقدمه اش، همانگونه که در چند سطر بالا دیدید، نوشته مرا در نشریه “ماهور” قابل چاپ نمی داند. من با نظر آقای فخرالدینی که جلوی مقالاتی که قابل چاپ نیستند گرفته شود، موافق نیستم، اما واقعا اگر حکم شود که مست گیرند، درشهر بسیار کسان را می گیرند! آن هیأت تحریریه که فرق میان “موشح” در شعر فارسی و “موشح” در شعر عرب را نمی داند(ویراستار کتاب ماهور۱۳۷۱) و آن هیأت تحریریه که مفهوم مد و مقام و گوشه را نمی داند صحبت کردن از “هیأت تحریریه” و خط و نشان کشیدن‌های آمرانه، موسیقی شناسی نحیف ایرانی را پژمرده و سترون می کند. هر کس که با متدولوژی علمی موسیقی شناسی آشنایی داشته باشد می داند که در این دو سه نشریه موسیقی ایرانی چه اشتباهاتی دیده می شود. وجود چنین نشریاتی در حال حاضر مزید هرگونه قدردانی و سرفرازی برای جامعه موسیقی شناسی ایران است. اما نباید فراموش کرد که نبود هرگونه کریتیک، موجب رکود و بی جانی موسیقی ایرانی می شود. از سوی دیگر، کار “هیأت تحریریه” این تشریات موسیقابی هم عاری از اشتباه نیست. به طور مثال، آنجا که من در مقاله ام در “ماهور” نوشته ام: «در موسیقی دستگاهی با این که فضای سیرآفرینی به علت کانکرت بودن مدها در این سیستم کمتر از سیستم های مقامی ترکی و کشورهای عربی زبان است …»، آقای ویراستار واژه کانکرت را به عینی ترجمه کرده و نوشته است: “به علت عینی بودن مدها …” ، که نه تنها معنی جمله را عوض می کند بلکه از آن یک اظهار نظر غیرعلمی هم ساخته که باعث گمراهی دیگران هم می شود. آقای ویراستار از خودش نمی پرسد که چگونه یک مد می تواند “عینی” باشد، اصلاً کدام موسیقی عینی است! کانکرت در اینجا به معنی مشخص است نه عینی. منظور من این است چهارچوب مدهای ایرانی در ردیف های آموزشی(پداگوژی) مشخص هستند و نه چیز دیگر(ماهورشماره۱ص۱۹۵). آقای ویراستار نشریه روزانۀ “جامعه” هم واژه “مد” را در مقالۀ “موسیقی زبان بین المللی نیست” به “مقام” تبدیل می کند! چیزی که در اصل به شدت با آن مخالفم (سال یکم، شماره۸۱سه شنبه۱۲خرداد۱۳۷۷). بلای همین ندانم کاری هم بر سر نوشتۀ دیگری از من در ” کتاب سال شیدا” آمده است. در آنجا من از “مدهای تبتی” صحبت می کنم که «خوانندگان این اوراد در اصل همان مدهای موسیقابی مخصوص را حفظ کرده اند و ….» که واژه مد را به ” مقام ” ترجمه کرده اند. کسی از آقای ویراستار نمی پرسد که مفهوم “مقام” در تبت چه کار می‌کند؟ بله آقای فخرالدینی، من هم با شما موافقم که یک هیأت تحریریه آگاه باید بر نوشته های موسیقایی نظارت داشته باشد. اما هیأت تحریریه داریم تا هیأت تحریریه! علم با فضل فروشی متفاوت است.
آقای فخرالدینی در بند دوم “تذکراتش” به نشریه ” ماهور” نوشته اند: «همواره این خطر وجود دارد که کسانی باشند و از طریق حمله به موسیقی دانان شناخته شده بخواهند جایی برای خود باز نمایند. پسندیده نیست که چنین میدانی در اختیار آنان قرار داده شود. بهتر است ابتدا چند مقاله از این افراد، آن هم با تصویب هیأت تحریریه، در فصلنامه چاپ شود و آنگاه که کار آنها مورد تائید اهل فن قرار گرفت، در آن صورت مسئولیت مهم تری مثل نقد آثار بر عهده ی آنان گذاشته شود.»
کاش آقای فخرالدینی مفهوم “خطر” را در رابطه با “حمله” توضیح می دادند. کاربرد چنین واژه هایی غالباً از عدم امنیت ذهنی و اندیشه دگماتیسم سنتی حکایت می کند. عدم امنیت ذهنی یعنی اینکه به ضعف گفته خود واقف باشی و نقد و بررسی دیگران را “خطر” همیشه در راه، و فرو ریختن داربست خیالی را هم “حمله” و توطئه دیگران بدانی. دگماتیسم سنتی به هیچ روی نمی تواند ببیند که ممکن است گفتارش روزی با واقعیت “علمی” سازگار نباشد، از این روی همیشه دل نگران این است که کسی گفته ها و کارهای هنری او را مورد نقد، تو بخوان “حمله”، قرار دهد. اگر جایگاه موسیقی معاصر ایرانی را با ادبیات معاصر بسنجیم، بدون هیچگونه تأملی عقب افتادگی نسبی موسیقی شناسی ایرانی را در مقابل ادبیات درخواهیم یافت. بخش عمده این عقب افتادگی، بدون تردید، حاصل نبود کرتیک یا دانش کرتیک یا جرأت کرتیک و یا همین امر و نهی های از بالا در کار موسیقی است. اگر “منتقد” موسیقی از پیش به این خط ونشان های “حمله” و “خطر” و ” پسندیده نیست” و “چنانچه قابل چاپ باشد” و ” تائید اهل فن” و “بهتر است در هیأت تحریریه مورد بررسی قرار گیرد” و “حسن نیت در نوشتن” و چند دستور نظامی دیگر آشنا باشد، هیچوقت “خطر” نوشتن نقد موسیقی را به خود هموار نمی سازد و سرنوشت موسیقی هم همین خواهد بود که خودش را با الفاظ خنضر و بنصر مشغول سازد و کسی هم جرأت نکند روی این دیوار خراب شده چیزی بنویسد. مطمئناً اگر کسی دلسوز سرنوشت موسیقی ایرانی باشد نه از نقد و نه از خطر پذیرفتن نقد واهمه ای دارد. برای من هم، مانند هر ایرانی آزاد اندیشی، که دل نگران سرنوشت فرهنگی و انسانی میهن خود است، به هنر و موسیقی و زبان و همه میراث ارجمند و گرامی آن احترام می گذارم. به خاطر عشق به هنر و مطالعات موسیقی ایران مقداری از عمرم را یا در دربدری ها و سفرهای مطالعاتی از پاین ریج ومکناس و تطوان تا اسکندریه و قاهره گذرانده و یا در دانشگاه ها به مطالعات علمی موسیقی ملل مختلف جهان و سایر علوم پرداخته ام. اما، در مقابل این ها، هیچ چیز برای من گرامی تر و والاتر از آزادی بیان و اندیشه نخواهد بود. آزادی آزادی است چه در میدان های اجتماعی چه بر صفحه کاغذ. اگر بر دو خط نوشته بی آزار موسیقی شناسی هم خفقان حاکم باشد، دیگر فاتحه موسیقی شناسی ایرانی را باید خواند.
به آخرین نکته در مورد ایرادهای بی ربط آقای فخرالدینی اشاره کنم و آن این که اگر در زبان فارسی – که همه ما با آن سخن می‌گوییم و گفتارمان را با آن می نویسیم – مطلبی درمباحثات علمی قابل درک و فهم باشد دیگر به صورت کاربرد واژگان نمی‌پردازند. مطمئناً آقای فخرالدینی محتوای نوشته مرا درک کرده اند و من هم کوشش کرده ام از راه زبان فارسی شناخت و مکنونات خودم را به خواننده آن نوشته ابلاغ کنم. با این حال، آقای فخرالدینی دوباره به حاشیه می رود می نویسند: «آریان در بیان مطلب و موضوعات فنی، قدرت و توانی لازم را ندارد و با نثر ضعیفی به نقد و تحلیل پرداخته است». آقای فخرالدینی، برای من کافی است تا شما و خواننده مقاله من، محتوای مطلب مرا درک کنند. من نه شاگرد ابونصر مُشکان بوده ام و نه نزد نصرالله مُنشی درس خوانده ام. در نقد باید به ستون های اصلی گفتار توجه داشت و نه به حاشیه پردازی های بی ربط. و نکته آخر این که بهتر است هرکدام از ما و شمایان، انسان را به عنوان انسان به رسمیت بشناسید و دست از اهانت به دیگران بردارید و نگوییم که «به اعتبار فصلنامه ماهور» به کسی پاسخ می دهیم و قول سعدی را هم به یاد داشته باشیم که می گوید: «مرد است در هر پیرهن!»
۱۴) – آقای فخرالدینی گله می کنند که کار ایشان: «بعضی را هم ناراحت کرد که این عده هم دو دسته بودند: بعضی سکوت کردند و عده ای هم سعی در زیر سئوال بردن این کار تحقیقی داشتند». من به نوبه خودم در این مورد با آقای فخرالدینی اظهار همدردی می‌کنم. حسادت در جمع هنرمندان امر تازه ای نیست. حسادت آنتونیو سالیری (Antonio Salieri) با موزارت مسئله فراموش شدنی نیست. آنهایی که با تاریخ هنر آشنایی دارند نمونه های فراوانی از اینگونه حسادت ها را به یاد دارند. حسادت علیرضا عباسی با میرعماد که منجر به کشته شدن او به دست شاه عباس گردید. امروز ممکن است استادی در یاددادن ساختن یک جعبه سنتور به هموطن ایرانی خود نهایت خست و حسادت را به کار بگیرد. متأسفانه حسادت که یک طرف آن به اصطلاح از رقابت سرچشمه می گیرد، تا اندازه ای در “ذات کارهای هنری” و خود “هنرمندان” هم دیده می شود. به حال کسانی که با زحمات آقای فخرالدینی حسادت ورزیده اند تأسف می خورم. با این که کم و بیش با کارهای هنری آشنایی دارم، اما هیچ‌گاه خودم را در زمره هنرمندان نمی‌دانم. آثار آقای فخرالدینی را هم کارهای بسیار ارزشمندی می دانم و معتقدم که ایشان یکی از مفاخر هنری ایرانیان در روزگار ما هستند. زحمات هنری ایشان همیشه ارزشمند خواهد بود و اما هیچکدام اینها نمی بایست سد راه نقد و بررسی و مباحثات علمی ما باشد. ناگفته نگذارم که به قول ارسطو: «افلاطون را دوست دارم، اما حقیقت را بیشتر از افلاطون». مباحث تئوریکی موسیقی ایرانی و آموزش موضوعات علمی آن به نقد و بررسی همه جانبه نیازمند دارد. مطالب نوشته شده ای که کم و بیش در نشریات موسیقی شناسانه می بینم، غالباً حاوی اشتباهات فنی و تئوریکی هستند که تاکنون کمتر برخورد و نقد تئوریکی این نوشته‌ها را در جایی دیده ام. علت آن را هم دو امر می دانم: یکی کمبود سطح دانش موسیقی شناسی و دیگر وجود تعارف و ترس و احترام های توأم با تعارف و ترس است که آن هم به قولی “ذاتی” ما ایرانیان است. سانسوری را هم که ویراستار محترم نشریه “ماهور” بر نوشته من اعمال داشته، بی شبهه نه بخاطر “ویرایش” نوشته من، بلکه به خاطر احترام و ترس و زد وبندهای دوستانه ای است که بین “آشنایان موسیقی” رد و بدل می شود صورت گرفته و هم “اجابت محتاطانه” ویراستار است به ” تذکرات” از پیش نانوشته آقای فخرالدینی.
۱۵) – عنوانی که من برای مقاله ام انتخاب کرده بودم «نگاهی به بازسازی فرهاد فخرالدینی از یک اثر عبدالقادر مراغه ای» بود. در نگاه اول، هر خواننده ای خواهد دانست که آقای فخرالدینی قطعه ای از عبدالقادر مراغه ای را بازسازی کرده و این مقاله به نقد آن خواهد پرداخت. هر خواننده و یا هر ویراستار آگاهی می داند که عنوان یک نوشته می بایست رابطه مستقیمی با محتوای نوشته داشته باشد. این مقاله هم در اصل بازسازی کار آقای فخرالدینی از یک اثر عبدالقادر مراغه ای را مورد بررسی قرار داده نه “قطعه حسینی” که برای خواننده و حتی نویسنده آن هم معلوم نیست که “حسینی” چیست! عنوان مقاله که در بالا بدان اشاره شد، از جانب ویراستار با عنوان بی ربط ” نگاهی به بازسازی قطعه حسینی” مبدل شده است. بحث بر سر اسلوب بازسازی آقای فخرالدینی از کار عبدالقادر است، که در اصل متوجه کار آقای فخرالدینی است، نه موضوع دیگر. ویراستار از همان اول کوشش کرده تا ذهن خواننده آن نوشته را از مسیری که من در توضیح آن برآمده ام منحرف سازد. گذشته از تغییر عنوان نوشته، اولین جمله را هم که به صراحت و سادگی و شیوائی که می گویم: «اخیراً نواری از موسیقی سریال امام علی منتشر شده که در بخش هائی از آن “قطعاتی از آثار” عبدالقادر مراغی موسیقیدان و کمپوزر ایرانی قرن هشتم هجری دیده می شود. موسیقی متن این سریال را فرهاد فخرالدینی تهیه کرده است . . . » به جمله زیر تغییر داده که واقعاً شیوه نگارش آن برای هر دانش آموز دبستانی هم شرم آور خواهد بود. به جمله زیر که عامداً برای انحراف ذهن خواننده نوشته شده است توجه کنید. «چندی پیش، اثری به نام امام علی(ع) منتشر شد که بخش هایی از آن، قطعه هایی از آثار عبدالقادر مراغه ای، موسیقیدان قرن هشتم هجری شنیده می شود». آیا آقای ویراستار از خودش نمی‌پرسد “چندی پیش اثری به نام امام علی منتشر” یعنی چه؟ یک قطعه موسیقی بازسازی شده را چطور می توان به “اثری به نام امام علی” نام گذاری کرد. هر جا نامی از آقای فخرالدینی با نگاه کریتیک برده شده، آقای ویراستار آن را سانسور کرده است. این نوشته ها را که در زیر می بینید و نامی از آقای فخرالدینی در آن آمده است همگی قیچی شده اند!
«این که فخرالدینی در یادداشتی که برای این نوار نوشته می گوید: «باید عرض کنم که کشف این نت نویسی به شیوه امروزه پدیده ای مهم در موسیقی ایران و دنیای اسلام است که خداوند متعال افتخار کشف آن را نصیب اینجانب ساخته» گفته ای است که با واقعیت تاریخی این قطعه سازگاری ندارد».
همانگونه که ملاحظه می شود، همه کوشش من در آن نوشته این بوده تا نشان دهم که گفته بالا هیچ پایه ای در واقعیت تاریخی ندارد. نه با آقای فخرالدینی برخورد نامناسبی شده و نه از چهارچوب یک نقد سالم گامی بیرون نهاده ام. در پایان آن نوشته هم نشان داده ام که از ۱۸۴۲ میلادی تا کنون چندین کس روی بازسازی این قطعه کار کرده اند و آقای فخرالدینی بی خبر از این ماجرا یک چنین ادعای تاریخی را می‌کنند. و حالا هم که من این نکته را یادآور شده ام، آقای فخرالدینی دست را از پیش گرفته و می‌نویسند که: «آوانگاری های این آهنگ که به وسیله موسیقی شناسان غربی صورت گرفته است – قبل از مقالۀ آریان – در شماره۱ مجله موسیقی در سال ۱۳۳۵ با عنوان ” نمونه ای چند از آهنگی منسوب به عبدالقادر” چاپ شده است.»اگر آقای فخرالدینی می‌دانستند که دیگران از قبل روی این قطعه کار کرده اند چرا، اولاً درهیچ جا اشاره ای به این موضوع نمی‌کنند، در ثانی، اگر می‌دانسته که دیگران هم روی بازسازی آن کار کرده اند چرا می نویسد که : «باید عرض کنم که کشف این نت نویسی به شیوه امروزه پدیده ای مهم در موسیقی ایران و دنیای اسلام است که خداوند متعال افتخار کشف آن را نصیب اینجانب ساخت». می‌بینید که ویراستار ماهور یکی از نکات عمده بحث را که باید نشان دهد این اثر به وسیله چندین کس دیگر پیش از آقای فخرالدینی هم آوانگاری شده را قیچی کرده است. آوردن آوانگاری های ” کس وتر” و ” لند” و “فتی” و ” رئوف یکتا” و ” مراد بارداکجی” در پایان آن مقاله صرفاً درخدمت اثبات همین نکته است.
آقای ویراستار هرجا که نام آقای فخرالدینی را مغایر مصالح داد و ستد دیده، آن را از نوشته من برداشته و آن نوشته را عاری از هرگونه اشارات کریتیک کرده است. به جملات زیر که قیچی شده اند توجه کنید.
«بدون اشاره به سوابق تاریخی مدها و ایقاعات کهن ایرانی و بدون توضیح سیر دگرگونی های مکاتب موسیقایی ایران، پرداختن به کاستی های قطعه بازسازی شده از جانب فخرالدینی تا اندازه ای بی نتیجه خواهد ماند. از سوی دیگر، پرداختن به چنین موضوعاتی پیچیده و تو در تو، ما را از مسیر عمده اصلی منحرف خواهد ساخت.»
همچنین در جمله ی زیر:
«مطالب بالا را در رابطه با آنچه که فخرالدینی مطرح ساخته مورد بررسی قرار می دهم.»
همچنین در جمله ی زیر:
«اگر فخرالدینی به آثار کمپوزه شده عبدالقادر که امروزه در ترکیه اجرا می شوند دسترسی می داشت شاید تا حدی، چندی از این مسائل بیشتر حل و قابل تفهیم تر می شدند.»
هرکدام از جملات بالا با کریتیک رابطه توضیحی دارند. برداشتن هرکدام از این تکه ها به تفهیم کل مطلب لطمه می زند. در اصل بخشی از مسائل بحث و کریتیک درهمین جملات بالا قابل طرح است. در ثانی، کدامیک از این جملات بالا موضوعی غیرعلمی را مطرح کرده و یا دارای اشتباه دستوری و یا تکنیکی بوده که آقای ویراستار “ماهور” آن ها را قیچی کرده است! آیا با چنین دیدگاه‌هایی می خواهیم راه موسیقی شناسی ایرانی را هموار سازیم؟
نکته پایانی – نقدی که بر “بازسازی قطعه عبدالقادر مراغی” ساخته آقای فخرالدینی، نوشته بودم، علیرغم سانسور و مخدوش ساختن آن از جانب ویراستار و سکوت دبیر فرهنگی ماهور و انتشار نیافتن آن در کتاب سال سال شیدا هیچکدام نتوانستند و نمی‌توانند راه گفتار نقد اصولی را با خفقان روبرو سازند. این گفتار اگرچه می بایست در آن زمان در اختیار خوانندگان نوشته آقای فخرالدینی قرار گیرد و چنین نشد، چه باک، اگر گفتار من درست باشد یا نادرست، داوری آن را به عهده خوانندگان این نوشته و آیندگان وا می گذارم و از همین جا خواهند دید که اهل هنر در روزگار ما چگونه آزادانه آزادی نقد موسیقی را منکوب می کنند. شما می بینید که چه اندازه از نیرو و توان ما صرف فرسایش های عصبی می شود تا یک نکته اصولی را با دیگران در میان بگذاریم و تا چه اندازه با سدبندی‌های همین هنرمندان رو به رو شویم. نمی‌دانم هنرشناسان زیرک تا چه اندازه می توانند بازتاب چنین رفتارها و پندارها را در خود موسیقی ایران جستجو کنند و اگر این حقیقت داشته باشد، “وای بر موسیقی ما”.
آنچه در این نوشته ملاحظه شد، پاسخ به گفته های حاشیه ای آقای فخرالدینی بود. پایه های اساسی بحث در این میان گم شدند و من هم …
پی نویس –
در پاورقی آن نوشته، به اختلاف فواصل در دو “مکتب سیستماتیست عبدالقادر” و “سیستم دستگاهی” اشاره کرده بودم و چگونگی احتساب سیستم سانت الکساندر الیس را هم آورده بودم که همه را یک جا حذف کرده اند. از آنجائی که دانستن این گونه نکته ها، برای آنان که با این سیستم آشنائی ندارند، را برای خوانندگان آن نوشته لازم میدانم، پاره ای از آن را مجددا همین جا می آورم.
برای اولین بار الکساندر الیس(Alexander Ellis) در سال ۱۸۸۵ فاصله یک اکتاو را ۱۲۰۰ سانت در نظر گرفت. توضیح این نکته به زبان ساده چنین خواهد بود. اگر مثلا یک اکتاو تار را از بالا به پائین به ۱۲۰۰ پرده تقسیم کنیم، هر پرده یک سانت خواهد بود. با این که این تصور خیالی است اما اگر بشود با ۱۲۰۰ نخ ابریشم، فاصله های مساوی یک اکتاو را پرده بندی کرد، فاصله نت “دو” تا “ر” ۲۰۴ نخ ابریشم می شود که آن را با عدد۲۰۴ سانت نشان می دهیم. همین طور فاصله های نیم پرده ۹۰ نخ ابریشم می‌شود که آن را با عدد ۹۰ سانت نشان می دهیم. واژه سانت را در این جا نباید با سانتیمتر اشتباه گرفت، سانت تنها یک لفظ است برای تعیین فواصل نت های موسیقی که البته امروزه این فواصل سانتی را با ملوگراف معین می کنند. اما باید دانست که فاصله دوم و سوم خنثی در موسیقی مشرق متفاوت هستند. مثلا سوم خنثی در ترکیه ۲۴سانت(دربحث تئوری) و در موسیقی ایرانی حدود ۷۰ سانت و در موسیقی مصر هم به همین اندازه خواهد بود. این سیستم اندازه گیری جدید ترین و ساده ترین سیستمی است که امروزه در موسیقی شناسی و اتنوموزیکولوژی به کار گرفته می شود. پیدایش این سیستم نقش مهمی در پایه گذاری علم اتنوموزیکولوژی ایفا نمود.
- برای تعریف و توضیح بیشتر مقوله مد و چگونگی سیر تحول این مقوله می توان به نوشته هارولد پاورز در فرهنگ نامه موسیقائی گروو و یا منابع بیشمار دیگر مراجعه کرد. برای توضیح بیشتر از مقوله “مد”، به قسمت دوم این نوشته، در کتاب سال شیدا شماره چهارم، مراجعه شود.
- لازم است در اینجا به این نکته اشاره شود تا هم رفع شبهه ای در شناخت شناسی ساختار مدال گوشه باشد و هم به طرح مسئله ای برای شناخت گسترده تر کیفیت مدال گوشه های ایرانی اشاره شود. در چند گوشه مانند “ساقی نامه” و “چهارپاره”، گاه دو مد را با همدیگر ترکیب می کنند که این گونه ترکیب ها با ماهیت ترکیب در “مقام های ترکیبی” در موسیقی ترکی و عربی متفاوت است. گوشه هائی مانند “ساقی نامه” و “چهارپاره” و ده ها گوشه دیگر خود فی النفسه، دارای بار مدال نیستند، بلکه ساختار مدال خود را از مدی به عاریت می گیرند که در آن اجرا می شوند. ضروری است به این گونه بحث ها در جای دیگر دامن زده شود.
- “مقام ” در نوشته های چندی از موسیقی دانان ایرانی به چندین صورت به کار برده شده است. سابقه تاریخی استفاده از واژه مقام به مفهوم یک مقوله تکنیکی در قرن معاصر به روزگار استاد وزیری و خالقی باز می گردد. در نوشته های این اساتید همه جا واژه مقام بدون ارائه تعریف معینی بکار رفته و مفهوم آن را با مفاهیم گوشه و دستگاه در همدیگر در آمیخته اند. ناتوانی نسبی تحقیقات علمی و موسیقی شناسی در آن روزگار و عدم دسترسی این پیشتازان موسیقی شناس ایرانی به دست آوردهای علمی، هرگونه نقد و بررسی منصفانه و اصولی آن نوشته ها را سد می کند. گذشت روزگار نشان داده که نسل های بعدی هم دست آوردهای علمی روزگار خود را نادیده گرفته اند. نمونه های فراوانی می توان به گواهی آورد. در این میان تنها به یک دو نمونه اکتفا می کنیم.
آقای حسینعلی ملاح در کتاب “حافظ و موسیقی” می نویسد: ” . . . در روزگار ما “حجاز” گوشه کوچکی است که درمقام شور، و به ویژه در مایه ابوعطا و احتمالاً در مایه دشتی که از متعلقات دستگاه شور محسوب می شود نواخته می شود.”(ملاح ص۱۰۴) معلوم نیست چرا در همین دو سطر شور یک بار “مقام” و یک بار “دستگاه” است و مفهوم “مایه” یعنی چه؟
۴. مقاله ای به قلم خسرو جعفرزاده، با عنوان “راست پنج گاه – ماهور – گام بزرگ؟ بررسی و نقد “گام های موسیقی ایرانی” در کتاب نظری به موسیقی “نوشته روح الله خالقی”، در کتاب ماهور، مجموعه مقالات موسیقی جلد ۳ (۱۳۷۲) نوشته شده است. نویسنده مقاله در تعریف مقام می گوید: “مقام یک سیستم صوتی است برای ساختن ملودی که شامل تعداد معینی از صدا است، با فواصل معیین و با نقش های معیینی که در روند ملودی به عهده دارند”(ص۱۷۵). صوت یعنی چه؟ تعداد معیینی از صدا یعنی چه؟ بهرحال، پیش از اینکه نکته ای پیرامون این تعریف گفته باشیم، تعریفی دیگر از همین نویسنده که از دستگاه داده را می آوریم. او می نویسد: “دستگاه یک سیستم مختلط صوتی است که از به هم پیوستن چند مقام تشکیل شده است”(ص۱۸۲). حال اگر جای واژه “مقام” را با سیستم های صوتی عوض کنیم تعریف دستگاه چنین می شود: “دستگاه یک سیستم مختلط صوتی است که از به هم پیوستن چند سیستم صوتی، “مقام” تشکیل شده است”. واضح است که به وسائل ضبط صوت و میکروفن و لوازم پخش صدا، سیستم صوتی(sound system) می گویند. حال خودتان جای مقوله “سیستم صوتی” را با ضبط صوت و میکروفن عوض کنید تا تعریف دقیق دستگاه و مقام را از نوشته بالا به دست آورید.
در سایر نوشته ها، از مقالات ایرانی گرفته تا نوشته هائی که برای نوارهای موسیقی و سی دی ها تهیه می شوند همه جا به نادرستی واژه بی ربط مقام را به جای گوشه ها یا دستگاه های ایرانی به کار گرفته اند. امیدواریم موسیقیدانان ایرانی وهمه کسانی که دلسوزانه نگران اعتلای فرهنگ موسیقی شناسی ایران هستند به این مسئله توجه نموده و بی اساس دست آوردهای فرهنگی خود را نادانسته مخدوش ننمایند. میراث موسیقائی که طی چندین قرن در این سرزمین نضج گرفته، فرهنگ واژه های موسیقائی خود را دارد. این فرهنگ همان فرهنگ دستگاه ها و ردیف ها و گوشه ها و فرودها و نغمه ها و دستان ها و امثالهم می باشد که امید است همه وفاداران به این فرهنگ در حفظ و آنها کوشا باشند و مرز آنان را با الفاظ خود ساخته نامفهوم و بیگانه مخدوش ننمایند.
کتابشناسی:
لازم به ذکر است این کتابشناسی منابع بخش دوم این مقاله که در جلد چهارم کتاب سال شیدا منتشر شده است را نیز دربردارد.
ارموی، صفی الدین عبدالمومن بن ابی‌المفاخر
کتاب الادوار فی الموسیقی، تحقیق و شرح، غطاس عبدالملک خشبته، مراجعه و تصویر، الدکتور محمود احمد الحنفی، قاهره: الهینه المصریه العامه الکتاب (۱۹۸۶)
آریان، م.ح
نگاهی به بازسازی های قطعه حسینی، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول شماره ۱، پاییز ۱۳۷۷؛ تهران.
بنائی، علی بن محمد معمار
رساله در موسیقی. تهران: مرکز نشر دانشگاهی (۱۳۶۸).
جعفرزاده، خسرو
راست پنجگاه، ماهور، گام بزرگ، بررسی و نقد تئوری “گام های موسیقی ایرانی در کتاب “نظری به موسیقی” نوشته روح اله خالقی”. کتاب ماهور، مجموعه مقالات موسیقی جلد سوم، ۱۳۷۲
جورج فرح
تمارین موسیقیه لاله العود. منشورات دارلمکتبته الحیات؛ بیروت، لبنان (۱۹۵۴)
مولف (؟)
ام کلثوم: حیات و اغانی کوکب الشرق، منشورات دارلمکتبه الحیان؛ بیروت، لبنان (سال؟)
فارابی، ابونصر
کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی (۱۳۷۵)
فخرالدینی، فرهاد
نقدی بر نقد” فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول شماره ۲، زمستان ۱۳۷۷؛ تهران
مراغی، عبدالقادر
شرح ادوار (با متن ادوار و زوائد الفوائد) به اهتمام تقی بینش. تهران، مرکز نشر دانشگاهی (۱۳۷۰)
مسعودیه، محمدتقی
ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، تهران، سروش (۱۳۶۴)
ملاح، حسینعلی
حافظ و موسیقی. تهران: انتشارات هیرمند (۱۳۶۳)
منابع انگلیسی:
Elsner, Jurgen
“Zum problem des Maqam,” Musica Acta, VoLXLVIL; (1975)
Feldman walter
“Cultural Authotity and Authenticity in the Turkish Repertoire” Asian Music VOLXXII-1 (1990-91) Music of the Ottoman Court: Makam Comparison and the Early ottoman Instrumental Repertoire, Berlin: International Instiute for Traditional Music (1959)
Hood Mantle
Ethnomusiclogy. Kent: The Kent State Univeristy Press (1982)
Kilmer, Anne D. Richard L. Crocker and Robret R.Brown?
sounds from sitence: Recent Discoveries in Ancjent Near Eastern Music, Brekeley: Bit Enki Publication.
Land, J.P.N.
۱۸۸۴ Recherches sur IHistoric le la Gamme Arabe. Leide: E. J. Brille S
i e Marcus, scott L.
“Modulation in Arab Music: Documenting Oral Concepts, Performance Rules and Strategies, “Ethnornusicology 36/2 (1992)
Ministre le 1 Instrumtion Publrque
۱۹۳۴ Recuil des Travaux du Congres de Musique Arabe (1932). Le Cairo: Imprmerie National.
Ogger, Thomas
“Transformation of the Maqam . Example Iran,” in The Structure and Idea of Maqam: Historical Approaches. Finland: Department of Folk Tradition of Tampere (1995)
Powers Harlod S
“International Segah and its Nominal Equivalents in Central Asia and Kashmir,” Miqam – Raga – Zeilenmelodik. Materialicn der 1.Arabertstangung der Study Group maqam beim International Council for Traditional Music. Vom 28 Juni. Bis 2. Juli 1988 in Berlin. “Mode”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, VOL.XLL. London (1980)
Rouanet, Jues
“La Musique Arabe”. in Encylopedie la Musique et Dictionnaire du Conservatoire Paris
Sawa, George Dirnitri
AL – Farahis Thcory of the Iqa: An Fmperically Derived Medieval Model of Rhythnic Analysis Department of Music, University of Maryland at Baltimore County (1983-84).
Musical Performance Practice in the Early Abbasid Fra 132-320 AH/750-932 AD, Belgium: Pontific Institute of Mediaoval Studies (1989)
Shiloah, Amnon
Music in the World of Islam: A Socio – Cultural Study. Detroit: Wayne State Univeristy Press (1995)
Signell, karl L
Makam: Modal Practice in Turkish Art Music New York: Da Capo Press (1986)
Touma, Habib Hassan
The Music of the Arabs (Translated by I auri Schwarts) Amadeus Press (1996).
Tura, Yalcin
“Structure Changes in the Turkish Concept of Makam A Typical Case. The Kurdi li Hicazkar” in The Atructure and I dea of Maqam: Historical Approaches Finland Department of Folk Tradition of Tampere(1995)
Wright Owent
the “Arab Music” in Havard Dictionary of Music Cambridge. The Belknap Press of havard University Press (1970)
Modal System of Arab and Persian Music, A. D. 1250-1300. London: Oxford Univeristy Press
(۱۹۷۸)
“Arab Music” in Grove Dietionary of Music and Musicians. vol 1. London: MacMillan Press(1980)