ساختن خانه های اشرافی متعدد در قرن سیزدهم، مجالی را برای ظهور و نمایش زیبایی و ذوق ایرانی در خانه از طریق نقاشی فراهم کرد. نقاشی های دیواری، نقاشی روی گچ و شیشه و … هر یک دارای جنبهی زیبایی شناسی است که با زبان مشترکی با معماریِ آن دوره در بنا تجلی نموده است. هر دو هنر تلفیقی از سنت و نوشدن را به نمایش گذاشته اند. ایران قرن سیزدهم آبستن ایرانی نو بود. خواسته هایی که توسط عوامل درونزا و برونزا، بذرش در او نشانده شد تا جریانهای نوگرایی را پرورش دهد. خواسته های درونی جامعه و در عین حال مشاهدهی غرب به عنوان الگویی الهامبخش، چیزی را پدید آورد: ترکیبی از خود و دیگری که همچنان ایرانی بود.
این پژوهش در جستجوی تحول معماری خانه و نقاشیهای به کار رفته در تزئینات خانه، در ایران قرن سیزدهم میباشد و خصوصیات مشترک نقاشیهای به کار رفته در تزئینات خانههای اشرافی آن دوره و فضای معماری آن بناها را میجوید. در حالیکه زیربنای سیاسی-اجتماعی و مقاصد زیباییشناسی این دو را در فرهنگ ایرانیان عصر قاجار مورد ملاحظه قرار میدهد. به این ترتیب با استفاده از روش تحقیق تفسیری- تاریخی به گردآوری مطالب میپردازد به گونهای که امکان ”درگیرشدن“ با متن رویداد گذشته فراهم شود.
نتایج این پژوهش نشاندهندهی چگونگی همسویی معماری و نقاشیهای به کار رفته در تزئینات آن برای ایجاد زبانی عامیانه در برقراری ارتباط با مردمی که آن را زیستهاند میباشد. به این منظور واژههایش را از میان واژگان خود و دیگری دستچین میکند تا فضایی یگانه را برای خانهی ایرانی قرن سیزدهم بیافریند.
کلمات کلیدی: خانه ی اشرافی، نقاشی، قاجار، تزئینات، زیبایی شناسی
مقدمه
نقاشی به عنوان بخش مهمی از تزئینات فضای معماری خانههای اشرافی، همزبان با معماری و دارای ویژگیها و مفاهیم و پیامهای مشترکی با آن میباشد. بدین ترتیب نه تنها نقاشی بخشی الحاقی به بنا تلقی نمیگردد، بلکه به نوعی کاملکنندهی آن میباشد. حضور تزئینات در معماری امروز همچنان مورد تقاضاست اما یافتن زبانی برای به کارگیری این تزئینات به ویژه نقاشی در آن، سخت مینماید. این تحقیق میتواند سرآغاز بحثی برای یافتن الگوهای به کارگیری تزئینات در معماری خانه باشد.
پیش از پرداختن به مفاهیم مشترک و در نهایت زبان مشترک معماری و نقاشی، ملاحظهی اهمیت حضور نقاشی و معماری با یکدیگر در فضای زیست ایرانی قرن سیزدهم، بااهمیت مینماید. در اینجا سؤالهایی شکل میگیرند؛ اگر خانه بدون نقاشیهایش تصور شود، چه اتفاقی روی خواهد داد؟ اگر نقش و نگارهای نما حذف شوند، در اینصورت چه چیزی از دست میرود؟ و حال اگر نقاشیها در کالبد معماری ارائه نشده باشند و یا معماری از دست برود و تنها نقاشی باقی بماند، آنگاه نقاشی چه ارزشی خواهد داشت؟ پاسخ به این سؤالها شاید در پیامی باشد که میبایست در فضای زیست ایرانی آن دوره تجلی مییافته تا هویت او را در کالبد بنایش نمایش دهد و اصالت انسانیاش را تشخص بخشد. در این بین برای درک پیام فضای زندگی خانه، همزبانی معماری و نقاشی در انتقال معنی و مفهوم ضروری بوده است.
به منظور تحقق هدف پژوهش، ابتدا معماری و سپس نقاشی، از دیدگاههای یکسانی مورد ملاحظه قرار میگیرند که عبارتند از: مختصری توضیح دربارهی معماری و نقاشی قاجار، عوامل تأثیرگذار بر هریک، ویژگیها و تحولات رخ داده در هریک در قرن سیزدهم. سپس زبان مشترک این دو از بین جنبههای مورد بررسی استخراج میگردد. در انتها به نوعی نگاه زیباییشناسانه از این دو پرداخته میشود.
معماری خانه های اشرافی قاجار
در این دوره خانههای عوام بر طبق همان سنت پیشین و با همان بافتهای محلهای و همان نیروهای ساخت، ساخته میشد. تنها خانهی اشراف و طبقات مرفه در محلات و ملکهای شمال شهر بود که دگرگونیهایی نظیر آنچه در کاخها و عمارات سلطنتی است، در آنها دیده میشود، البته در مقیاس کوچکتر.
کاخها و بناهای مهم حکومتی که در این دوره ساخته شدهاند از نظر الهام، شکل کالبدی و نوع تزئینات متفاوت از ساختمانهای دورههای قبلی هستند. آنچه در این بناها به چشم میخورد، تلفیقی از عناصر معماری سنتی و معماری نئوکلاسیک غرب است که به ساختمانها، روحیهای التقاطی میدهند (درودگر، ۱۳۸۲: ۱۶).
ساختمانهای دو ستونی، یعنی اتاق بزرگ در وسط و ایوان دو ستونی در جلو و اتاقهای سادهی جانبی در دو طبقه (گوشواره)، همچنین ایجاد ساختمانهای بزرگ با ایوانهای سراسری یا دارای شاهنشینها و صفهها با آذینهای گوناگون کاشیکاری و آیینهکاری و گچبری و سنگ مرمر به شیوهی کوشکهای کهن در وسط باغهای بزرگ با حوضها و نهرها و فوارههای آب، که ادامهی طرحهای معماری اصیل ایرانی بود، غالب بناهای اشرافی این دوره را تشکیل میدهد (آیتاللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۱-۳۰۲).
ویژگیهای این معماری اشرافی، به تدریج در کوچه و بازار نیز ظاهر شد. در اواخر دورهی قاجاریه و اوایل عصر پهلوی، ستون در چشمانداز شهری نیز جلوهگر شد، هر چند عظمت خانههای اشرافی را نداشت ولی نوآوریهای منحصر به فرد در طرح سرستونهای همان زمان و مکان را دارا بود. منبع الهام این ستونها بیشک غربی بود و این تقلید از کارت پستال و عکسهای ساختمانهای اروپایی و دوری از ساختمانهای اصلی و اتکا به حافظه و شواهد تصویری محدود بود که امکان بیان اصالت و پدیداری سبکی متعلق به ایرانی در کاخها و بناهای کوچه و خیابان را فراهم آورد (سمیعی، ۱۳۷۴: ۲۴).
۲-۱- عوامل تأثیرگذار بر معماری دوران قاجار
اسناد به جای مانده از دورهی قاجار حکایت از وضع نامطلوب شهرها و بناها دارد. عامل فوق به عنوان اصل پذیرش بیچون و چرای معماری غرب حائز اهمیت میباشد (افشار اصل و دیگران، ۱۳۷۸: ۱۲۲). حسین سلطانزاده از قول موریه مینویسد: از خصوصیات شهر در آن زمان فقدان بناهای مهم عمومی و با شکوه است و تنها مسجد شاه (مسجد امام) از اهمیت شهری برخوردار است (سلطانزاده، ۱۳۶۷: ۱۵۴).
در این دوره شاهد تغییر تدریجی رفتار فرهنگی و نیازهای روزمرهی مردم میباشیم. در اواخر سلطنت فتحعلی شاه قاجار، کمکم فرهنگ اروپایی بر ایران رخنه کرد و بسیاری از رفتارهای فرهنگی مردم را تغییر میدهد (رجبی، ۱۳۵۵: ۲۹). ابتداییترین تأثیر حضور اروپاییها از بعد فضایی، معماری ساختمان سفارتخانههای خارجی است؛ اروپاییها با ساختن سفارتخانههای خود به سبک بناهای اروپایی تأثیر زیادی در معماری ایران گذاشتند (همان: ۲۶). حضور معماران تحصیل کرده در خارج باعث ظهور مسائلی جدید در معماری گشت و نظام استاد – شاگردی ساختمان سازی ایران تبدیل به نظام آکادمیک دانشگاهی میگردد.
تا آغاز دورهی سلطنت ناصرالدین شاه هیچگونه اثر مهمی از معماری فرنگی دیده نمیشود ولی در پایان این دوره بیشتر ساختمانها به این سبک ساخته میشد و از افتخارات محسوب میگردید. شدت تأثیر پذیری از بناهای فرنگ مسئلهای قابل تأمل است (ذکیء، ۱۳۴۹: ۲۷۰).
تأثیر هنر محلی را، به ویژه در عناصر تزئینی و نقوش در معماری دوران قاجار میبینیم. نقاشی صحنههای شکار، اجرای سمبل شیر و خورشید و اشکال فیگوراتیو و کاربرد رنگهای زرد و قرمز کاشیکاریها و عناصر تزئینی را از مصادیق تأثیر هنر ایلات بر معماری دوران قاجار میتوان شمرد (درودگر، ۱۳۸۲: ۱۴).
در این دوره شاهد نوعی بازگشت به گذشتهی پرشکوه هخامنشیان و ساسانیان نیز میباشیم، به عنوان مثال تالار بزرگ کاخ گلستان، در طرح و نقشهی کلی همانند کاخ ساسانی دامغان است. این امر گواه بر تداوم سنتهای معماری ایران میباشد (آیتاللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۳-۳۰۴).
۲-۲- ویژگیهای معماری خانه های اشرافی
خانه های اشرافی از چهار جنبه مورد بررسی قرار گرفتهاند. این جنبهها در یافتن مفاهیم و ویژگیهای معماری این خانهها قابل ملاحظه میباشند.
۲-۲-۱- مضامین
در این دوره به نوعی بازسازی عظمت شاهی و دستگاه قدرت مورد نظر میباشد، بدین منظور الهامگیری از ایران باستان دورهی هخامنشی و ساسانیان مورد توجه قرار میگیرد. استفاده از الگوی طراحی کاخهای ساسانی در برخی از کاخهای این دوره مشهود است. از سویی دیگر در خانههای اشرافی نیز تزئینات باشکوه معماری آن دوره، اعم از حجاری و نقاشی دیده میشود.
درعین حال وارد کردن برخی نمادهای مدرن از سرزمینهای اروپایی و نمایش گذاشتن آنها در طراحی فضا و تزئینات خانههای اشرافی این دوره دیده میشود. از آنجایی که فرنگ به نوعی آرمان و آرزوی این دوره بوده، وارد کردن برخی نمادها از زندگی مدرن اروپایی و جداکردن آن از بستر فرهنگی- اجتماعی و اقتصادی آن و ظهورش در زندگی ایرانی قرن سیزدهم، به نوعی نمایش مدرن بودن تلقی میشده است. زندگی نمایشی و معماری ناشی از آن محصول تمایل مردم آن دوره به کسب زندگی و شرایط بهتر و نوعی نارضایتی از شرایط آن دوره میباشد. این تمایل برای نو شدن تلفیقی از آنچه خود داشته و آنچه میخواهد داشته باشد، در کالبد زندگی این دوره تجلی مییابد.
۲-۲-۲- ساختار فضایی
دوران آغازین قاجار را میتوان ادامه و تکمیل مفاهیم و الگوهای معماری ایرانی دانست. قرارگیری فضاها بر اساس دستور زبان این معماری است و نما هم بیان کنندهی فضاهاست. تقسیمهای سه تایی علاوه بر نشان دادن مدل مورد استفاده در پلان و نما، نما را تکمیل میکنند. حتی اگر عملکرد فضای پشت آن با اهمیت نباشد (پارسی، ۱۳۸۷: ۹۰).
اما به تدریج ویژگیهایی خاصی در نماها پدیدار میشود؛ برخی از ویژگیهای نماهای این دوره، به خصوص در دورهی ناصری در بناهای حکومتی و کاخها عبارتند از: برونگرایی و نمای رو به خیابان، استفاده از برج ساعت که از آن پس چنان رایج شد که به مساجد هم رسید، خالی بودن محور اصلی بنا که بدعتی بیسابقه بود. چون در سازمان فضایی معماری ایرانی، مهمترین فضا روی محور اصلی بنا قرار دارد و تأکید همهی اجزاء بر آن است، استفاده از شیروانی که بعدها الگویی برای بناهای کلاه فرنگی پدید آورد،
سرسراهای ورودی با پلکان خوش طرح از وسط دهلیز و مدخل ورودی به بالا میرود و از پاگردهای دو طرف در دو قسمت و در جهت مخالف، با قسمت اول پلکان به بالای سرسرا میرسد. این سنت معماری معمول روسیهی آن زمان بود که در ساختمانهای اواسط پادشاهی ناصرالدین شاه رواج یافت و با تزئیتات از جمله آیینه کاری و ازارههای کاشی کاری شده و گچ بریهای نقاشی شده رنگ و بوی ایرانی گرفت (آیت الهی، ۱۳۸۰: ۳۰۱).
۲-۲-۳- تزئینات
یکی از مهمترین ویژگیهای معماری خانه، استفاده از عناصر و موتیفهای معماری اروپایی در معماری و به ویژه نمای ساختمانهای این دوره است. سوغات سفرهای سفرکردگان ایرانی به اروپا، تعدادی عکس و کارت پستال از ساختمانهای اروپایی آن دوره بود و چون عکسها از نمای ساختمانها بود، بنابراین تغییرات بیشتر در نمای ساختمانها به وجود آمدند. با این همه هنوز در جزئیات از الگوهای معماری ایرانی استفاده میشد و تقسیمهای سه تایی، ایوان دو ستونی در طبقهی پایین و کاشیکاری هفت رنگ و معقلی در تزئینات، لحن بنا را کاملاً ایرانی باقی گذاشت.
استفاده از تزئینات کاشی با نقش گل و بوته نه به صورت انتزاعی و در قالب اسلیمی، بلکه به شکل واقعی و استفاده از تصاویری از کاخها، ویلاها و مناظر اروپایی در کاشیهای هفت رنگ که در آن پرسپکتیو نیز رعایت شده است در تزئینات این دوره به وفور دیده میشود. اما در بخشی از تزئینات که پیرو مفاهیم سنتی است، الگویی با استفاده از آجرکاری سنتی، کاشی معقلی و معرق با نقشهای کلاسیک ایرانی، از جمله گره، نمای ساختمان را تشکیل می دهند (پارسی، ۱۳۸۷: ۹۰). در واقع نما مفهومی در امتداد فضاست نه عنصری جداگانه. البته خلاقیت به مفهومی که در معماری مدرن مطرح است، مورد توجه معماران این دوره نبوده است.
در تزئینات این دوره ویژگیهایی قابل ملاحظهاند:
ازدحام بیش از حد تزئینات و نقاشی در بنا
به کارگیری آرایههای تزئینی گاه به شکل ساده و سطحی اما متکلف و پر نقش و نگار
توجه به فرم و صورت بیش از مفاهیم و مضامین نمادین آنها
نوآوری در زمینهی از اشکال و رنگهای سنتی
معدل رنگی زرد-نارنجی و استفادهی بیشتر از رنگهای گرم
استفادهی فراوان از تصاویر انسانی و حیوانی
در نقوش منفرد، توجه به جزء بیش از کل به چشم میخورد به گونهای که گاهی ترکیب کلی و یا نقوش مجاور، رنگ و فرم دیگری که گاه ناهماهنگ نیز میباشد دارد.
۲-۲-۴- خیال و واقع گرایی
معماری که همواره حاوی مضامین معنوی در کالبدش بوده است، این بار بیشتر به دنبال نزدیک شدن به سلیقهی عوام و ایجاد فضایی فرحبخش میباشد.
از یک سو معماری با مسائلی جدید روبهروست که نوعی گرایش به بناهای فرنگی را در خود پرورش میدهد و از سویی دیگر هرگز سنت را نفی نمینماید. در این بین انعکاس آنچه معماری فرنگی نامیده میشود در بنای ایرانی، به واسطهی تصاویر و توصیفات از آن بناها صورت میگیرد که هرگز منجر به شبیهسازی صرف نمیگردد و از سویی دیگر غشایی از تزئینات ایرانی مدرن شده روی بنا مینشیند و به آن روحیهای ایرانی میبخشد. خاستگاه معماری بیش از گذشته و فرنگ، ذهن خیال پرداز معمار است که بین شبیهسازی واقعیت و آنچه خیالی است در حرکت است.
۲-۳- تحولات معماری خانه های اشرافی قاجار
کاخهای این دوره علاوه بر آنکه تزئینات داخلیاش متأثر از تزئینات اروپایی است، ساختار و کالبد فضایی آنها نیز دستخوش تحول و دگرگونی گردیده است. تزئینات کاخها و قصرها آن طور که در مورد اماکن مقدس گفته شد، چندان متحول نشد و با حفظ وجه غربی خود و حدوداً بیواسطه در ساختمان آنها به کار رفت. تالارهای آیینه و آیینههای قدیمی که توسط گچبریهای پرکار و ظریف قاب شدهاند، ستونها و سرستونهای مرمین و تا حدی به سبک اروپایی، نقاشیهای دیواری که تمام سطوح داخلی دیوارها را پوشاندند با موضوعات مختلف ثبت وقایع تاریخی مهم (جنگها و تاجگذاریها)، چهرهپردازیها و تصاویر مشخص شاه، نگارگریها و مناظر، مجموعههای مرمرین و مفرغی در داخل و خارج ساختمان، ارسی و شیشههای رنگی، محوطهسازی انگلیسی و فرانسوی با سطوح وسیع چمنکاری و درختان تزئینی و بوتهای، حوضچهها و حوضهای مربع و مستطیل کوچک و بزرگ، در گوشه و کنار محوطه، گلکاری باغچه ها و خطوط کلی محوطهسازی و باغسازی که از حالت محوری تا حدی خارج گردیده بود. حضور میزها و صندلیها و مبلها در فضای داخلی و خارجی و نوع آذین بندی و چیدن فضای داخلی (افشار اصل، ۱۳۷۸: ۱۳۳).
از نظر میرمیران، اگر آثار معماری را از زاویهی فضایی ارزیابی کنیم، معماری دورهی قاجار در جایگاه برتر و تکامل یافتهتری نسبت به معماریهای دورههای قبل از خود چون زندیه و صفویه قرار میگیرد. چرا که در معماری این دوره خلاقیتهای فضایی افزایش مییابد، فضاها به گشایش و سبکی بیشتری میرسند. به طور خلاصه اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضا بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحلهی تکامل معماری قدیم ایران مطرح میشود (میرمیران، ۱۳۷۹: ۵۴). اما وقتی معماری را از زوایای دیگری مانند اندازهها، تناسبات، شکلها و تزئینات نگاه کنیم معماری دورهی قاجار وضعیت نازلتری را نسبت به دوره های گذشتهی خود و به خصوص دورهی صفوی نشان میدهد. شکلها استواری و صلابت قبلی را ندارند و شکلهای جدیدی وارد معماری میشوند که سطحی و تفننیاند. اندازهها دقت لازم را ندارند. تناسبات در مرتبهی پائینتری نسبت به تناسبات موزن و اندیشیده شدهی دورههای قبلی قرار میگیرند. (همان: ۵۷).
در ساختمانهایی غیر از کاخ شاهی، دوام بنا بسیار کم بود؛ زیرا در این دوره عموماً اشکوب زیرزمینی را با آجر میساختند و بقیهی بنا را که در بسیاری موارد شامل تالارهای باشکوه و آیینهکاری شده و ایوانها و سرسراها و اتاقهای بزرگ و راهروها و سایر ملحقات معماری میشد، از خشت خام میساختند (آیتاللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۴-۳۰۵). دکتر پرویز رجبی میگوید: بیشتر آثار دورهی فتحعلیشاه قاجار به جز معدودی بناهای عمومی در تهران و شهرستانها نسبت به دورههای گذشته به علت بدی مصالح و عدم دقت کافی در استحکام بناها خیلی زود به ویرانی گذارد (رجبی، ۱۳۵۵: ۳۱).
نقاشی قاجار در خانه های اشرافی
ساختن کاخهای متعدد در دورهی قاجار ضرورت تزئین آنها را توسط پردههای نقاشی طلب میکرد. ضمن اینکه این نقاشیها مجالی را برای نمایش قدرت و جلال دربار قاجار فراهم میساخت.
نقاشی قاجار، به طور قابل تصدیق، به عنوان بیان تصویری از یک خودآگاهی تشریح میشود که بارگاه فرهنگ را که نقش کامل نقاشی و شبیهسازی ابعاد زندگی[۱] را در فرهنگ ایرانی میفهمد، به شکل تاریخی نشان میدهد (Diba, 2001: 13).
فلور در مقالهاش به این موضوع اذعان میکند که هنر دورهی قاجار هم تداوم سنتهای دیرینه و هم گسست با گذشته را به نمایش میگذارد و نقاش قاجار تنها نقاش نیست، چراکه با فرمهای هنری متنوعی درگیر میباشد: آنها الگوهایی را برای فرشها و کاشیها طراحی میکنند، همچنین حکاک، نورپرداز، مجسمهساز و حتی معمار میباشند (Floor, 1999: 148).
هنرها در زمان سلسلهی قاجار، تداوم مستقیم هنرهای ادوار بلافصل پیشین (نادرشاه افشار و سلسلهی زند) نبود. هنر دورهی قاجار نشانگر سه مشخصه و ویژگی بنیادی بود. جدایی روز افزون فرهنگ ایرانی از سنت عظیم اسلامی در نتیجهی پیروزی تشیع و رقابت با امپراتوری عثمانی؛ ورود دم افزون عناصر هنر مردمی و عامیانه؛ وابستگی رشد یابنده به تأثیرات هنر غربی. هنر این دوره با اینکه از نظر کیفی در سطح پایینتر از هنر ادوار پیشین قرار داشت، اما ویژگی و هویت کاملاً مستقل و پالودهای را به نمایش گذاشت (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۳۵).
موضوع مورد تأمل دیگر، نقاشان میباشند؛ نقاشان قاجار از نظر اجتماعی – اقتصادی به سه طبقه تقسیم شده اند:«عالی ترین طبقهبندی از آن نقاشان وابسته به دربار و نخبگان سیاسی بود که نقاشی رنگ روغن، دیوارنگاری، نقاشیهای لاکی و کتاب آرایی و … را انجام میدادند … دومین طبفه از نقاشان، طراحیها و نقاشیهایی را برای فروش در بازار تدارک میدیدند … سومین طبقه از نقاشان، به عنوان پیشهوران صنعتی عمل میکردند (بیشتر آنها شاگردان نقاشان طبقهی دوم بودند) و طرحها و رسمهایی برای منسوجات (قالی، قلمکار، شال) یا صنعت کاشیپزی و نیز برای معماران تهیه مینمودند» (فلور، ۱۳۸۱: ۱۷-۱۶). به این ترتیب میتوان گفت که دیوارنگاریها متعلق به برترین طبقهی نقاشان قاجار میشده و غالباً کاشیها و طرحهای دیگر استفاده شده در مصالح متعلق به نقاشان طبقهی سوم بوده است.
۳-۱- عوامل تآثیرگذار بر نقاشی این دوره
در قرن سیزدهم، از یک طرف جامعه بالقوه خواستار یک تحول اجتماعی و فرهنگی بود و مکتب قاجار که به گونهای از سنتهای مینیاتور ایرانی مایه گرفته بود دیگر از نظر محتوا و شکل توان ادامه دادن نداشت، از طرف دیگر نفوذ فرهنگی غرب که از زمان صفویه آغاز شده بود، در این زمان به مرحلهای رسیده بود که بتواند بر فکر و ذوق بسیار از هنرمندان سایه افکند (جعفری، ۱۳۸۷: ۶۸).
هنر در زمان فتحعلیشاه آگاهانه از هنر دورهی صفوی تأثیر پذیرفت و آن را به گونهای جدید دگرسان کرد. در این زمان بازگشت آشکاری به سنت وجود داشت. برای ایجاد سازماندهی متحد کاخهای سلطنتی تهران اقداماتی انجام گرفت که تا حدودی مطلوب هم بود و بازتابی از سبک درباری اروپا در اواخر قرن هیجدهم به شمار میرفت (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۴۳).
زمانی که سبک عامیانه با القائات و الهامات باستانگرایانه تلفیق یافت، چنانکه این مسئله در مورد اکثر چهرهنگاری شخصیتهای درباری از جمله چهرههایی از فتحعلیشاه با ریش آشوری صدق میکند، نتیجهی آن نوعی شیوهگرایی صریح با تمایلات خارجی شد. در واقع زبان ویژهی آکادمیک غربی درنتیجهی پیوندهای تنگاتنگ با اروپا، با آگاهی و شناخت نوخاستهای از سنت بومی تلفیق و ترکیب یافت.
مقارن با سلطنت ناصرالدین شاه و بعد از آن، با پیدایش عکاسی، تأثیر واقعنمایی در نقاشی این دوره بیشتر شد و به تدریج نقاشی قاجار به ویژه مقارن با انقلاب مشروطیت از انحصار دربار خارج میشود و به تودههای اجتماعی تسری مییابد (حاتم، ۱۳۸۷: ۳۶).
۳-۲- ویژگیهای نقاشی خانه های اشرافی
نقاشی خانههای اشرافی قاجار نیز مانند معماری، به منظور یافتن ویژگیها و مفاهیم مشترک از چهار جنبهی مضامین، ساختار فضایی، تزئینات و خیال و واقعگرایی مورد بررسی قرار میگیرند.
۳-۲-۱- مضامین
در واقع نقاشی قاجار، به ویژه در زمان فتحعایشاه (۱۷۹۷-۱۸۳۴) اوج سنت ذاتی و دیرین شبیهسازی را در نقاشی یادمانی و هم در قالبهای مجسمهای بازنمایی میکند که مقدمتاً برای تزئین[۲] کاخها به کار میرفت و با مجسمههایی از کاخ هخامنشی پرسپولیس نشان داده میشد. نقاشی دیواری[۳] از تاریخ ایران بهره میبرد تا قدرت بارگاه ایرانی را در فضای عمومی نقل کند و محرک شهوانی را در فضای خصوصی مجموعهی کاخ بهکار گیرد. در دورههای متأخرتر، چنین رویکردی در زمینههای عمومی همچون حمامها و قهوهخانهها و بازارها نیز به کار رفته است. خاطرهی چنین شبیهسازیای از سنتهای شفاهی، گفتههای عوام و متنهای ادبی و تاریخی گرفته شده است و توسط عقاید هستیشناسانه و فلسفی در قدرت تصاویر جاودانه گشته است (Diba, 2001: 5).
از نظر سبکی، اندک چیزی که امروزه از نقاشی دیواری ساسانیان باقیمانده است، همواری، خوانایی در یک مسافت، نمادین، و جداسازی اشکال از یکدیگر، تمام ویژگیها مشابه با نقاشی دیواری قاجار میباشد (Diba, 2001: 6).
به طور کلی مضامین رایج در نقاشی قاجار عبارتند از (حاتم، ۱۳۸۷: ۳۶):
الف- مضمون سیاسی و حماسی که به رخ کشیدن جلال و شکوه پادشاه و سلسله او بوده به ویژه در دورهی فتحعلیشاه قاجار که سودای بازگشت به عظمت باستانی ایران را در سر میپروراند.
ب- مضمون احساسی- شهوانی که برای ترکیب احساسات و ارضای حس زیباییشناسی به کار میرفت و نیز اجرای پیکرههای عریان که بدان بسیار علاقهمند بوده اما غالباً به شیوهای خام دستانه اجرا میشد.
ج- مضامین مذهبی نیز شامل تصاویر شمایلی بوده است. اوج مضامین مذهبی را در نقاشی قهوهخانهای میتوان یافت که اساساً رویکردی مذهبی و در عین حال حماسی داشت.
البته مضامین مذهبی در خانههای اشرافی مورد ملاحظه قرار نمیگیرد.
۳-۲-۲- ساختار فضایی
اندازهی آثار بیشتر از یک متراست چرا که برای نصب بر دیوار که تا زمان ناصرالدین شاه چندان معمول نبود، ساخته میشد. بالای آثار به دلیل نصب در طاقچهها اغلب به شکل همان طاقچهی هلالی است. بنابراین در بسیاری از موارد همین قطع و فرم کار، بخشی از ترکیببندی کار را تعیین میکرد (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).
اگرچه هنرمندان قاجار به استفاده از پرسپکتیو اشتیاق داشتند اما هرجا که ضرورت ایجاب کرده است براساس تشخیص خود از این قاعده صرف نظر کردهاند. خطوط مرزی، کنتور، در محاطکردن اشکال به عنوان ابزاری برای برجسته نمایی به جای سایهپردازی از خصوصیات نقاشی قاجار است (همان: ۱۳۴).
از دیگر ویژگیهای نقاشی این دوره جایگزینی افراد در کمپوزیسیون تابلو براساس مراتب و درجهی آنهاست. بدین ترتیب که شخصیت اصلی در مرکز قرار گرفته و اندازهی پیکر او کمی بزرگتر از شخصیتهای دیگر تابلو کشیده میشود.
۳-۲-۳- تزئینات
از ویژگیهای مهم نقاشی قرن دوازده و خصوصاً سیزده، رشد و گسترش نقوش تزئینی نسبتاً مدرن شدهای است که تقریباً همه جا و روی همه چیز را فرا گرفته اند (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).
در تزئینات دورهی فتحعلیشاه، رنگهای جدید وارد شد و رنگ سفید و زرد و نیز قالبهای جدید نظیر خوشهها، گلدانهای گل و سفالینههای مزین به پیکر انسان به وفور به کار رفت. در معماری گاهی غلبه با تأثیرات مردمی و عامیانه بود و ملاحظات کاربردی تناسب جوی و آب و هوایی از ورود مفاهیم آکادمیک در فضای داخلی بناها جلوگیری کرد (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۴۵-۴۴).
تزئینات در نقاشیهای دورهی قاجار به جای تکرار اسلیمیها و ختاییها، لچک و ترنج و حاشیه و شمسه، جای خود را به بته جقههای ترمه، گلهای کوچک محمدی و رز تکرار شونده میدهد. بنابراین در یک جمعبندی باید گفت که نقاشی قرون دوازده و سیزدهی ایرانی، با بهرهگیری وسیع از سنتهای نقاشی قرن یازدهم ترکیب سنت منظرهسازی اروپایی با ترکیب یا مجلسبندی متقارن و یکنواخت و شعور و رنگشناسی ممتاز ایرانی و انتخاب روش سادهگرایی در پرداخت سایه روشن و حجمسازی، استفاده از پرسیکیتو در ساختمانها، مناظر و اندام شخصیتها و در مجموع افزودن برخی عناصر تزئینی، شیوهی جدیدی است که توسط نقاشی ایرانی پا به عرصهی هنر میگذارد (آغداشلو، ۱۳۷۵: ۴۵).
۳-۲-۴- خیال و واقع گرایی
نوعی پارادوکس در نقاشی و معماری قاجار وجود دارد. از طرفی هنرمند نقاش پیرو سبک و استاد خویش است و فردیت او مغفول میماند و از سویی دیگر خیالپردازیهای او بسیار ظریف وارد اثر میگردد و اثر را از جهان واقعیت جدا میکند و در خیال هنرمند رشد میدهد.
اگر شبیهسازی را به عنوان یکی از ویژگیهای آثار نقاشی کلاسیک اروپایی اوایل قرن سیزدهم به حساب آوریم، نقاشیهای این دوره کاملاً با صاحبان آنها شباهت ندارد و جز در مواردی که چهره یک ویژگی اختصاصی داشته است، نه تنها شباهتی در میان نیست، بلکه برعکس، همهی چهرهها شبیه به یکدیگرند. در عوض به جای شباهتسازی فرنگی، نقاش سعی میکرد که چهرهها را تا حد ممکن با ویژگیهای زیبا، زمینی ارائه کند و به همین علت است که در این نقاشیها صورت زنان و مردان، جز در ابروان به هم پیوستهی زنان و ریش و سبیل مردان، فرق چندانی با هم ندارند (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).
همچنین در نقاشیهای دورهی قاجار، اشیاء و عناصر طبیعی در توصیفی خیالی از ویژگیهای واقعی خود فاصله میگیرند.
۳-۳- تحولات نقاشی خانه های اشرافی قاجار
در اغلب کشورهای اسلامی، هنر نقاشی به طرحهایی هندسی و بدون شمایل در فضای عمومی محدود میشود و اکیداً به تصاویر روایتی کوچک مقیاس از نسخههای خطی در فضای خصوصی محدود میگردد. در مقابل ایران دورهی قاجار شاهد توسعهی نقاشی شمایلی بزرگ مقیاس میباشد. این شکاف قطعی با سنت اسلامی- در جاییکه اعتقادات اجتماعی و مذهبی اصولاً توسط ابزارهای خطی و متنی شرح داده شده است- نشان میدهد ایران دارای فرهنگ قوی و متمایز و مشخص تصویری میباشد. با این حال، نقاشی در گذشته به عنوان شاخهای از نقاشی اروپایی درک میشده است (Diba, 2001: 5).
فلور، نقاشی دورهی قاجار را ادامهی نقاشی سنتی و در عین حال وقفهای در آن میپندارد که در ضمن آن نوع متفاوتی از هنر را پیش کشیدند (فلور ، ۱۳۸۱: ۶۹-۶۸).
«اکثر آثار این دوره نمودار رخوت تنبلانهای است که از تَعَیُش و بیخیالی و نرمخوییای سخت نفسپرستانه حکایت میکند و این مایه با حال و هوای عمیق و عارفانه و شاعرانهی نقاشی صفوی تضاد شدید دارد» (آغداشلو، ۱۳۷۵: ۴۳). آیدین آغداشلو با ملاحظهی این موضوع که نقاشی قرن دوازده و سیزده شیوهای با قواعد و معیار و منطق و اصولی کاملاً تازه و زنده و بدیع است چنین بیان میکند: «هرگونه قیاس میان این کارها، با نقاشیهای پیشین و یا حتی نقاشیهای معاصر اروپا، به نتیجهگیری کاملاً گمراه کنندهای منتهی میشود و از دیدی قشری و بسته حکایت میکند» (همان: ۴۵).
مفاهیم مشترک در معماری و نقاشی خانه های اشرافی قاجار
اگر زبان را مجموعهای از نشانههای قردادی برای انتقال پیام بدانیم، زبان معماری و نقاشی در راستای انتقال پیام مشترکی است که همان مضامین میباشند و دستور آن یعنی مجموعهی قوانین و ضوابط حاکم بر ساختار واژهها، جملهها، آواها و معناها در زبان، یکساناند، و شامل به کارگیری آرایهها و صنعتهای یکسانی چون ایهام و پارادوکس هستند که در ساختار فضایی هر دو به کار رفته است.
شاید بتوان نقش معمار را در ایجاد این زبان مشترک مؤثر دانست. باوند بهپور در مقالهی خود به طومار به چاپ رسیده توسط خانم گلرو نجیب اغلو اشاره میکند که حاوی نقشههای یک معمار ایرانی در اواخر قرن نهم یا اوایل قرن دهم هجری است. به جز این طومار، طومارهای دیگری متعلق به دورهی قاجار وجود دارد. چند نکتهی قابل توجه در این طومارها وجود دارد. نخست آنکه پلان ساختمانها در این طومارها بر شبکهای شطرنجی رسم شده که زیرساخت طراحی پلان است. دوم آنکه پلان ساختمانها، پلان معکوس طاق و تزئینات معماری در کنار هم آمدهاند و این نشان از آن دارد که دارندهی طومار، مسئولیت طراحی تزئینات و معماری ساختمان را یک جا برعهده داشته است. البته منظور آن نیست که تزئین کنندهی بنا همواره با معمار بنا یکی است بلکه غرض این است که معمار با طراحی تزئینات آشناست و غالباً بر آن نظارت دارد و مهارت او را مخصوصاً باید در پلان معکوس جستجو کرد و در طراحی تزئینات نیز به حساب آورد (بهپور، ۱۳۸۵: ۹۹).
زبان مشترک معماری و نقاشی، حرکت بین شبیهسازی و خیال است. در نقاشی دیواری، مینیاتورِ خیالی در کنار واقعگرایی فرنگی، نقاشی را دگرگون میسازد و نقاش هنرمند آنچه از عکس و کارتپستال و یا توصیف فرنگ و موضوع نقاشیاش دیده و شنیده در خیالش جولان میدهد و آنچه ظهور مییابد، ایهامی است از هر دو. همانگونه که پیشتر گفته شد در نقاشی قاجار، اشیاء و عناصر طبیعی در توصیفی خیالی از ویژگیهای واقعی خود فاصله میگیرند. در معماری نیز توصیف بناهای فرنگی و یا دیدن آنها از طریق کارت پستال و عکس و عدم حضور و درک مستقیم بنای فرنگی و زمینهی پیدایش آن، تخیل معمار ایرانی را به کمک میگیرد و ذهن و خیال معمار، مرحلهی تغییر معماری خودی و فرنگی، به چیزی دیگر را فراهم میکند.
زبان هر دو ایهام و پارادوکس را برای خلق چیزی نو که نه گذشته است و نه فرنگی به کار میگیرد و به تجدید حیات هر دو هنر منجر میگردد.
در ایران قرن سیزدهم تقاضاهای نو مطرح شدند ولی نفی سنت و گذشته هیچگاه صورت نگرفت. از نظر ریاضی (۱۳۸۱) فرآیند معکوس سیر مدرنیته در جوامع پیرامونی از جمله ایران موجب گردید تا ابتدا مدرنیزاسیون و سپس مدرنیسم به صورت پدیدهای وارداتی مطرح شده و در سالهای اخیر به صورتی محدود اما عمیق مورد بحث قرار گیرد. همانطور که پیشتر گفته شد نوعی نیاز و تقاضا برای تغییر و نه نفی گذشته در ایران قرن سیزدهم وجود داشت. بدین ترتیب تجدد در ایران تنها تقلیدی ناآگاهانه از ظواهر غرب نبود بلکه به طور کلی دارای جنسی متفاوت از وقایع غرب میباشد که بدون شک نقش ارتباط با غرب در آن پررنگ و محسوس است.
متکلف بودن تزئینات ویژگی مشترک هر دو هنر میباشد. ایجاد تزئینات بسیار در نقاشی و همچنین در معماری به گونهایست که در روی عناصر نقاشی و فضای داخلی اتاقهای خانههای اشرافی، یافتن فضایی بدون تزئینات سخت مینماید. حضور تقارن و غلبهی رنگهای گرم در هر دو مشهود است.
بررسی زیبایی شناسی معماری و نقاشی خانه های اشرافی قاجار
معماری هنر ارائهی مفاهیم چیزهایی است که تنها از طریق هنر امکانپذیر میباشد، چیزهایی که فرم آنها به اندازهی اساس تعیینکنندهی آنها، ماهیت و خاصیت ندارد ولی در عوض هدف برگزیدهای دارد، و انجامش به منظور اجرای آن هدف است به همراه سودمندی وابسته به زیبایی (Winters, 2007: 1).
ادوارد وینترز در کتاب خود با عنوان زیباییشناسی و معماری، دو نظریه راجع به زیباییشناسی معماری مطرح میکند: ۱-نظریهی بازنمودی که به محتوای معماری اشاره دارد و ۲- نظریهی معناشناختی که به ارجاع ذهنی-بیان میپردازد.
به صورت خلاصه باید گفت که از نظر وینترز برای تشریح فهم معماری نیازی به ارجاع نیست؛ معماری آنقدر که با دلالت ارتباط دارد با معنا سر و کار ندارد. البته این صحبت به معنای حذف معنا نیست بلکه به گونهای درک مردم عامه را ارج مینهد. در این پژوهش حاضر نیز، نگارنده برای محدود کردن موضوع پژوهش تا جایی که در محدودهی توان پژوهنده و بازهی زمانی پژوهش جای گیرد، رویکرد وینترز را برای بررسی زیبایی شناسی معماری قاجار مورد ملاحظه قرار میدهد.
به عنوان مثال یکی از ویژگیهای تزئینات در معماری قاجار، عدم امکان یا تمنای تفکیک دو ساحت و فضای مادی و معنوی، و نوسان در میان برزخ ماده و عالم غیر مادی و معنوی میباشد. اتفاقی نیست که این هنرمندان در تزئین و آرایش بناها و آثار عمومی مذهبی همان نقوشی را استفاده میکردند که در کاخها و خانههای اشرافی از آن بهره میبردند. این موضوع میتواند به نوعی به درک زیباییشناسی از بنا بدون توجه یا اهمیت دادن به معنای آن اشاره کند به طوریکه حاصل تجربیات یک معمار به عنوان بیننده از آثار دیگر در درک زیباییشناسی و در نتیجه داشتهها و دانش او در این زمینه تأثیر میگذارد.
همانطور که پیشتر در مقالهی پارسی اشاره شد: «سوغات سفرهای سفرکردگان ایرانی به اروپا، تعدادی عکس و کارت پستال از ساختمانهای اروپایی آن دوره بود و چون عکسها از نمای ساختمانها بود، بنابراین تغییرات بیشتر در نمای ساختمانها به وجود آمدند.» این تقلید یا الهام گیری از تصاویر بناهای فرنگ بدون تماس و درک واقعی آنها، باز نقش معنی و تفسیر را در درک زیباییشناسانهی معماری کمرنگ مینماید و نقش نوآوری معمار هنرمند آن دوره را آشکارتر میسازد و معماری را به ذوق و سلیقهی عمومی و تودهی جامعه نزدیکتر مینماید. در جایی دیگر گودرزی به این موضوع اشاره دارد که « … ضمن اینکه سرعت در اجرا و تقاضا برای فشرده کردن زمان نیز به همهی موارد فوق (کاهش حساسیت برای رسیدن به فرمهای سنجیدهتر و فاخر) افزوده شد و آثار و نقوش را حال و هوایی پریمیتیف دادهاند. از این منظر میتوان گفت که صرف نظر از آثاری محدود-به ویژه در عرصهی نقاشی- هنر تودهای قاجار همچون سیاست تودهای، منشی زیبایی شناسانه به خود میگیرد و اگرچه به کالایی همگانی تبدیل نمیشود اما فرهنگ تودهای به درون آن راه پیدا میکند؛ بهطوریکه موافق با طبع میان مایگی است» (گودرزی، ۱۳۸۸: ۳۲).
گودرزی چنین ادامه میدهد: در تزئینات این دوره اگرچه تنوع فراوان رنگ و فرم به چشم میخورد اما از آنجایی که ساحت هنرمند و ارائهی اثرش مادی است، بنابراین تمایل به ناسوتی بودن در لابهلای فرم و رنگ متجلی است. پس چون تنوع در ارائهی نقوش و رنگها، تنوع در ماده است و بیشتر تعدد و کثرت را باز مینماید، درحالیکه در تزئینات معماری ایران تا قبل از قرن دهم، تنوع در عین داشتن وحدت متجلی شده است (گودرزی، ۱۳۸۸: ۳۳).
مسئلهی تقلید از هنر و معماری غرب در این دوره موضوع قابل تأملی است. ادوارد لوسی اسمیت در یادداشت بر چاپ کتاب فارسی کتابش چنین نوشته است: «پیش از این، طرز تلقی رایج این بود که گرچه هنر به لحاظ هنری جهانشمول است، تنها غربیان حق دارند در صورت تمایل از فرهنگهای دیگری غیر از فرهنگ خودشان اقتباس کنند. برعکس، همین عاریت گرفتن از سایر فرهنگها- چنانچه غیر غربیان مرتکب شوند- نوعی استفادهی تقلبی از چیزهایی که تنها در شکل خالص و اصیل خود اعتبار دارند، تفسیر میشود. برای مثال، هیچکس استفادهی پیکاسو از مجسمههای قبایل آفریقایی را زیر سؤال نمیبرد ولی هنگامی که مجسمهسازان آن قبایل چیزهایی را از فرهنگ اروپایی برمیگرفتند، آثارشان به ضعف و تقلید محکوم میشد. اکنون این واقعیت کاملاً پذیرفته شده است که اشکال مختلف هنر غیر اروپایی نیز پیوسته راه توسعهی خود را میپیماید» (بهپور، ۱۳۸۲: ۶۳-۶۴).
جمعبندی
اندیشهی ایرانی قرن سیزدهم، بستر ورود عناصر مدرن را در کالبد زندگیاش مهیا ساخت. تغییر خواستههای اجتماعی و شکلگیری حرکتهای نو، که البته سنت را نیز با ارزش میدانست، زمینهی پوست اندازی هنرها را فراهم ساخت و در این فرآیند همزبانی معماری با سایر هنرها در کالبد زندگی ایرانی تجلی یافت.
نیازها و خواستههای جدید، مسائلی را برای معماری و نقاشی تعریف کردند که این دو ناگزیر از حیاتی نو در بستر ایرانی خویش بودند و توجه به غرب به عنوان منبعی الهامبخش، زمینهی این تجدید حیات را فراهم ساخت.
این دوره به اذعان بسیاری محققان و شواهد، اوج ساختن خانههای اشرافی و کاخ میباشد که از روحیهای خاص برخوردارند و جریان نوگرایی و الهامگیری از غرب در آنها محسوستر میباشد. حضور عناصر جدید معماری نظیر سقف شیبدار و نماهای ستوندار و نقاشیهایی از مناظر و شخصیتهای فرنگی و … به نوعی در معماری خانههای اشرافی کمسابقه میباشد.
تزئینات این دوره در حالیکه متأثر از تزئینات اروپایی میباشد، تلفیق آن با تزئینات سنتی ایرانی آن را دگرگون ساخته و به آن جلوهای ایرانی بخشیده است. توجه به نوآوری و سادهسازی تزئینات، عدم توجه به کمپوزسیون، اهمیت جزء بر کل و تقابل دو رویکرد واقعگرایی و خیال پردازی در طرحها و تصاویر، از ویژگیهای کلی تزئینات این دوره است.
در این نوشتار در بررسی زیباییشناسی به جای ارج نهادن بر محتوای تزئینات، نظریهی کلیتر زیبایی شناسی که برای تجربهی بیننده اهیت قائل است، مورد توجه قرار گرفت. ویژگیها و صفتهایی که به بنا نسبت میدهیم بخشی از معنای ما از آن بنا محسوب میشود که به تجربهی ما از آن بنا تعلق دارند. این ارج نهادن به درک مردم عامه، بخشی از جنبههای زیباییشناسی معماری قاجار را توجیه میکند. چراکه در تزئینات این معماری و نقاشی، تفکیک فضای مادی و معنوی صورت نگرفته و بسیاری از تزئینات کاخها در بناهای مذهبی عمومی نیز به کار رفته است. خط بیشتر از جنبهی تصویری آن مورد بهرهبرداری قرار میگیرد و غالباً محتوای شکلی آن در سطح پایینتری میباشد. رنگها، معدل رنگی بناهای گذشتهاند و الهامگیری از تصاویر بناهای فرنگ بدون تجربهی واقعی حضور در آنها و درک معانی نمادین آن، همچنان نقش معنی و تفسیر نمادین را در درک زیباییشناسانهی آنها کمرنگ مینماید و آن را به ذوق و سلیقهی عمومی جامعه نزدیکتر میکند.
ایهام و پارادوکس از آرایههای زبانی مشترک این دو هنر است که در نهایت در راستای انتقال مضامین معماری به کار میرود. هر دو دارای تزئینات پر تکلف و روحیهای یکسان هستند تا جاییکه ساختار فضایی یکسانی را در هر دو شکل میدهد.
فهرست منابع
منابع فارسی
کتابها
آغداشلو، آیدین، (۱۳۷۵)، «از خوشیها و حسرتها»، نشر آتیه، تهران.
آیتالهی، حبیب، (۱۳۸۰)، «کتاب ایران : تاریخ هنر»، انتشارلت بین المللی الهدی، تهران.
اسکارچا، جان روبرتو، (۱۳۸۴)، «هنر صفوی، زند، قاجار»، یعقوب آژند، مولی، تهران، چاپ دوم.
ذکیء، یحیی، (۱۳۴۹)، «تاریخچهی ساختمانهای ارگ سلطنتی تهران و راهنمای کاخ گلستان»، انجمن آثار ملی، تهران.
رجبی، پرویز، (۱۳۵۵)، «معماری ایران در عصر پهلوی»، مرکز تحقیقات ایران شناسی، تهران.
سلطانزاده، حسین، (۱۳۶۷)، «مقدمهای بر تاریخ شهر و شهرنشینی در ایران»، امیر کبیر، تهران.
سمیعی، سیروس، (۱۳۷۴)، «ستونها و سر ستونهای بناهای تهران»، دفتر پژوهشهای فرهنگی، تهران.
فلور، ویلم و دیگران، (۱۳۸۱)، «نقاشی و نقاشان دورهی قاجار»، یعقوب آژند، ایل شاهسون بغدادی، تهران.
گودرزی، مرتضی، (۱۳۸۸)، «آیینهی خیال: تجزیه و تحلیل و بررسی نقوش و تزئینات درهنر دورهی قاجار تهران». انتشارات سوره مهر، تهران.
مقالات مندرج در مجلات
افشار اصل، مهدی و محمد باقر خسروی، (۱۳۷۸)، “معماری ایران در دورهی قاجار”، نشریه فصلنامه هنر، شماره ۳۶.
بهپور، باوند. (۱۳۸۲)، “زیباییشناسی ایرانی”، نشریه معمار، شماره ۲۲.
بهپور، باوند. (۱۳۸۵)، “الگوهای مورد استفاده در طراحی معماری و تزئینات در دورهی قاجار”، نشریه معمار، شماره ۳۰.
پارسی، فرامرز، (۱۳۸۷)، “نما در دورهی قاجار”. نشریهی معمار، شمارهی ۵۱.
جعفری، پرستو، (۱۳۸۷)، “نقاشی ایران از دورهی تیموری تا پایان قاجار”، کتاب ماه هنر.
حاتم، جمشید، (۱۳۸۷)، “نگاهی به نقاشی قاجار”، دو فصلنامهی تخصصی هنرهای تجسمی نقش مایه، شمارهی دوم.
درودگر، قاسم، (۱۳۸۲)، “بررسی ارزشهای هنری معماری دوران قاجار”، معماری و شهرسازی، شماره ۷۱-۷۰.
میرمیران، هادی، (۱۳۷۹)، “مدرسهی شهید مطهری (سپهسالار)، نگاهی به معماری دورهی قاجار :شکوفایی ساخت و پرداخت”. نشریه معمار، شماره ی ۸، صص ۵۴ تا ۵۷.
منابع انگیسی
کتابها
Winters, Edward, 2007, Aesthetics and Architecture, Continuum, London.
مقالات مندرج در مجلات
Diba, Layla, 2001, Wall Painting and Imagery before the Qajars, Iranian Studies, Vol. 34, No. ¼. Retrieved from: http://www.jstor.org/stable/4311419.
Floor, Willem, 1999, ART (NAQQASHI) AND ARTISTS (NAQQASHAN) IN QAJAR PERSIA, Retrieved from: http://www.jstor.org/pss/1523268.
* این مقاله پیشتر در اولین همایش ملی مسکن ایرانی، مهر ماه ۱۳۹۰، در دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز ارائه شده است. نوشتهی حاضر در واقع مقدمهی مختصری برای پژوهشهای جدی در زمینهی معماری و تزئیناتِ نقاشی در دورهی قاجار است.
[۱] Life-size
[۲] Decoration
[۳] Mural Painting
برای خواندن این مقاله به طور کامل در زیر کلیک کنید: