زیباییشناسی فاشیسم(۴): از «قفس حیوانات وحشی» تا «نمایشگاه هنر منحط»: فاشیسم و نقاشی (بخش دوم)
فوتوریسم
فوتوریسم در نخستین سالهای قرن بیستم، ابتدا در فرانسه ظاهر شد. مارینتی نویسندۀ ایتالیایی و بنیانگذار حرکت جدید، در این زمان در پاریس میزیست و بیانیۀ فوتوریستی خود را تحت تأثیر جوّ نمادگرایانه محافل روشنفکرانۀ فرانسه در ۱۹۰۹ منتشر کرد. فوتوریسم بهمثابه حرکتی ادبی پا به عرصۀ وجود گذاشت، حرکتی که در ابتدا بهویژه در برابر ایستایی، کلاسیکگرایی و صوریگری پارناسینها قد علم کرده بود. اما با بازگشت مارینتی به ایتالیا، فوتوریسم بهسرعت به سایر هنرها، بهویژه هنرهای تصویری، کشیده شد. حرکت تازه، موفقیت خود را در ایتالیای ابتدای قرن بهخصوص مدیون معجون عجیبی بود که میان نیهیلیسم مخربش از یکسو و خوشبینی سادهپندارانهاش به تمدن تکنولوژیک از سوی دیگر بهوجود آورده بود. گرایش شادکامه و لذتجو (دیونیزوسی) در فوتوریسم بازتابی بود از نفوذ نیچه که در رویاروییاش با عقلگرایی، به غرایز و امیال انسانی میدان داده بود. اما اینجا، «سرعت» جای «میل» را گرفته بود. تجلی دینامیسم صنعتی در ذهن فوتوریستها، فرآیند مخربی بود که هدف از آن ویرانی تمام ارزشهای سنتی و بهخصوص ارزشهای کهنۀ هنری بود.
نوشتههای مرتبط
مارینتی شعار میداد: «کتابخانهها را به آتش بکشید، موزهها را به آب ببندید، تابلوهای پرافتخار را به رودخانهها بیندازید. چکش و کلنگ بردارید و شهرهای باستانی را با خاک یکسان کنید» (۱۰). ضدیت فوتوریستها با آکادمی و با موزه دقیقاً بهدلیل تمایلی بود که به هنر همگانی داشتند، تمایل به از میان برداشتن تمامی مرزها میان «آفرینش» و «عمل»؛ و شکی نیست که این گرایش میتوانست به نوعی عوامگرایی (پوپولیسم) راه برد و زمینه را برای گفتاری «سوسیالیستی» آماده کند. اشرافیت بهمثابۀ بارزترین نقطۀ تجلی سنتها آماج حملات فوتوریسم قرار میگرفت. این گفتار بههمراه استدلالهای زیباشناختی مارینتی و تجلیل او از تکنولوژی و زندگی نوین، نقاشانی چون بوکچیونی، بالاّ و کارّا را از سال ۱۹۱۰ بر محور بیانیۀ نقاشی فوتوریستی گردهم آورد.
نقاشی فوتوریستی، دینامیسم ادبی جنبش را بهصورت یک سینهتیک تصویری مبالغهآمیز درآورد که در نهایت سبب محو شدن «موضوع» در «حرکت» میشد. موضوع با تکرار صوری خود هرچند احساس پویایی را به تماشاگر القا میکرد اما نقاش را هرچه بیشتر بهسوی تجرید و صوری گری سوق میداد. اما مسئله آن بود که فوتوریسم در نقاشی نمیتوانست در برابر هنرهای سینهتیک قدرتمندتری چون عکاسی و فیلمسازی که تازه پا به عرصۀ وجود گذاشته بودند، چندان عمری داشته باشد.
فوتوریسم از کوبیسم و از اکسپرسیونیسم نیز تأثیر پذیرفت. که در، ۱۹۱۱ بوکچیونی و کارّا پس از سفری به پاریس و آشنایی با کوبیسم به دینامیسم فوتوریستی گرایشی تا اندازهای کوبیستی دادند. (۱۱) مارکی نیز گرایشی اکسپرسیونیستی داشت و در این گرایش تا به جایی پیش رفته بود که جهانی تئاترگونه را تصور میکرد که در آن غرابت حجمها دینامیسمی صحنهپردازانه بهوجود میآورند. این گرایش در طراحی مُد فوتوریستی ازجمله در نزد بالاّ و دپرو و لباسهایی که طراحی کرده بودند تا روزمرگی را به صحنۀ نمایشی بدل کنند، دیده میشد. (۱۲) در مجسمهسازی نیز این گرایش باز هم بهوسیله کسانی چون دپرو و سورینی به آفرینش مجسمههایی متحرک و مصوت کشید که گاه در مجموعههایی شبیه به «پارکهای بازی» گردهم میآمدند. فوتوریستها به این ترتیب دست به خلقت دوبارۀ جهان با بینش ماشینی خود میزدند و صحنهپردازی را به اوج خود میرساندند. اینجا نیز همچون اکسپرسیونیسم صحنهپردازی و مبالغۀ صوری پلی بود که میتوانست زیباشناسی فوتوریستی را به زیباشناسی فاشیستی پیوند دهد.
در سالهای دهۀ ۲۰ مارینتی پس از تلاشهای ناموفقی که برای اتحاد با آنارکو سندیکالیستها و نخستین گروههای فاشیستی انجام داد، تحت تأثیر انقلاب اکتبر قرار گرفت و بیشتر به چپ متمایل شد. در کنگرۀ دوم بینالملل کمونیستی که در ژوییۀ ۱۹۲۰ در مسکو تشکیل شد، لونا چارسکی، مارینتی را یک روشنفکر انقلابی توصیف کرد (۱۳) و گرامشی نیز نوآوری فوتوریستها را تأیید کرد. این مرحله از فوتوریسم که به مرحلۀ مکانیکی معروف است بهویژه حامل ارزشهای هندسی ـ مکانیکی بود که از ماشینیسم و صنعت ملهم شده بودند و سرِ سازش کمتری با فاشیسم و ایدئولوژی روستاگرای آن داشتند. گرایش گروهی از موسیقیدانان فوتوریست نظیر کازاولا و میکس به موسیقی آمریکایی جاز را نیز که آنها هرچه بیشتر از ایدئولوژی فاشیستی دور میکرد باید در همین چارچوب دید.
در سالهای ۳۰، نقاشی فوتوریستی وارد مرحلۀ تازهای شد. در این زمان مارینتی به خواست قدرت فاشیستی در ۱۹۲۹ به عضویت رسمی آکادمی درآمد. دولت بهدلیل کارزار گستردهای که برای توسعۀ صنایع هوایی بهراه انداخته بود، فوتوریسم را به خدمت گرفت تا ایدۀ جدید را مردمی کند. مارینتی خود برای اولینبار بیانیهای با عنوان نقاشی هوایی فوتوریستی منتشر کرد تا در آن هنرمندان فوتوریست را ترغیب کند با آثار خود انتقال فرهنگی ـ اسطورهای لازم را برای مردمیکردن کارزار دولتی انجام دهند. اسطورههای «کار صنعتی»، «کارگر» و «کارخانه» که خاصِ فوتوریسم مکانیکی دهۀ ۲۰ بود، جای خود را به «پرواز»، «هوانورد» و «نیروی هوایی» دادند. از لحاظ سبک، بازگشت به نخستین مرحلۀ فوتوریستی و سینهتیک هنری آن در اینجا مشهود بود. دینامیسم درونی کار اینک ناشی از نگرشی بود که نقاش از فضا بر زمین داشت. سینهتیک هنرمند، طبیعت را به بازیچهای شبیه میساخت که دائم، شکل و محتوا عوض کند. تئاترگونگی جهان، صحنهپردازی واقعیت، باز هم فزونی میگرفت. نظامیگری فاشیستی راه دلخواهی یافته بود تا هنرمندان را به خدمت پروپاگاند خویش درآورد. آزاری، اوریانا، پرامپولینی و فیلیا برجستهترین نمایندگان این گرایش بودند. (۱۴)
عمر فوتوریسم در اواخر دهۀ ۳۰ و با جنگ جهانی دوم به پایان رسید. هرچند مارینتی در برابر کارزار مبارزه علیه «هنر منحط» که از سوی راستترین جناح فاشیستها آغاز شده بود و همۀ هنرمندان پیشتاز ایتالیا از جمله فوتوریستها را آماج حملات خود قرار داده بود، موضع گرفت، اما در طول جنگ در پروپاگاند ناسیونالیستی فاشیسم سهم بهسزایی داشت.
فوتوریسم، حامل گرایشی نیهیلیستی بود که امکان پیوندی مبهم با فاشیسم را فراهم میکرد اما در همان حال، مدرنیسم درونی آن چنین پیوندی را سست و ناپایدار میکرد. چنان که خواهیم دید معماری مهمترین زمینهای بود که چنین رابطهای را ممکن میساخت.
اکسپرسیونیسم
عصیان و اضطراب دو کلمۀ کلیدی اکسپرسیونیسم هستند. عصیان اکسپرسیونیستی واکنشی بود در برابر فرآیند دیررس و لذا شتابزدۀ صنعتیشدن آلمان، واکنشی که در اصل و اساس خود نیهیلیستی بود، چشمانداز و بدیل چندانی عرضه نمیکرد و بیشتر با اضطراب و تسلیم ناشی از نومیدی بدبینی پایان میگرفت.
گروه «پُل» در سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ ابتدا در درسد و سپس در برلن هنرمندان انقلابی را بر محور نشریۀ «توفان» گرد آورده بودند. این هنرمندان، کسانی چون امیل نولده، ماکس پشتاین و ارنست لودویگ کیرشنر و چندتن دیگر بودند که همگی از فوویسم، از هنر آفریقایی، و از هنر حکاکی آلمان قرون وسطی تأثیر پذیرفته بودند و همگی بعدها در فهرست سیاه نقاشانی قرار گرفتند که در دهۀ ۳۰، آثارشان تحت عنوان «هنر منحط» بهوسیلۀ نازیها مصادره و ممنوع اعلام شد. اکسپرسیونیسم آلمانی چنان قدرتمند بود که توانست از مرزهای این کشور در همین سالها فراتر رود و خود را بهویژه در هنر نقاشی دیواری مکزیک، در نقاشی انقلابی هنرمندانی چون اوروزکو و ریورا متبلور سازد.
اما در آلمان، با جنگ جهانی اول، اکسپرسیونیسم به خاموشی فرو رفت و موج دوم نقاشی اکسپرسیونیستی پس از جنگ از سوی هنرمندانی چون ماکس بکمن، ژرژ گروس، اسکار کوکوشکا، نولده و اوتو دیکس آغاز شد که هریک بهگونهای خاص ازسنت کلاسیک و معیارهای زیباشناسی سنتی فاصله گرفتند. بکمن تحت تأثیر امپرسیونیسم بیشتر به رنگهای خام و تیره و خشونتبار، به اشکال هندسی با زوایای تند و بریده و شبهکوبیستی روی آورد. او با رویکار آمدن نازیها در ۱۹۳۸ ناچار به فرار از آلمان شد. گروس، از جمله اکسپرسیونیستهای انقلابی بود که شرکت فعالی در جنبش اسپارتاکیستها داشت. گرایش ضدنظامی و ضدسرمایهداری گروس در نقاشیهایش که نمایش زشتی در عریانترین شکلش را هدف میگرفتند، مشخص بود. کوکوشکا با بهرهبردن از طراحی مبالغهآمیز و رنگهای غیرواقعی و مضطرب، دست به بیرون ریختن خشونتبار روح موضوع خود میزد. نولده در بیان اکسپرسیونیستی خود در عین آنکه خشونت را حفظ کرد، بیشتر تحت تأثیر دومیه به نوعی طراحی کاریکاتوروار کشیده شد. دیکس نیز در نقاشی خود هرچند طراحی رئالیستی را تا اندازهای نگه داشت، با هنری خاص با ازشکلانداختن موضوع کار خود، طنزی تلخ و انتقاد اجتماعی بسیار بُرّندهای را وارد کار خود کرد تا حدی که نازیها نهتنها نقاشی او را منحط دانستند، که حتا به زندانش نیز انداختند. (۱۵)
اکسپرسیونیسم هرچند از امپرسیونیسم تأثیر پذیرفته بود، اما در مقایسه با خوشبینی آن، منفیگرا و بدبین بود. نقاشان امپرسیونیست به نمایش طبیعت و انسان بهعنوان جزئی از طبیعت در اشکالی آرمانی یا دلپذیر و شیرین گرایش داشتند، درحالیکه اکسپرسیونیستها نمایش انسان را در بدترین حالتهایش مد نظر داشتند. از این لحاظ اکسپرسیونیسم شاد بهترین مصداق بر نظریۀ ویرانگری ـ احیاگری باشد. (۱۶) در امپرسیونیسم نقاش به سمت نور و روشنایی و رنگهای گرم و دلنشین میرفت، ولی در اکسپرسیونیسم به تیرگی، رنگهای کدر و خشن و دلزدا گرایش داشت، به همین دلیل بود که از لحاظ تاریخی برای گذار امپرسیونیسم به اکسپرسیونیسم مرحلهای فوویستی لازم بود که در آن نگرش خشونتآمیز وارد نقاشی شود، هرچند در این مرحله هنوز بیشتر با رئالیسمی طبیعتگرا روبهرو بودیم تا با رئالیسمی اجتماعی.
اکسپرسیونیسم را با سوررئالیسم نیز میتوان مقایسه کرد. اگر این یک طنز و غرابت را بهکار میبندد تا از دست سرنوشتی محتوم بگریزد و گریز را ممکن نشان دهد، آن دیگری در برابر درام سرنوشت بشری جز سرگذاشتن به اضطراب وجود چارهای نمیبیند. (۱۷)
اکسپرسیونیسم را شاید بتوان نوعی جنون رنگها دانست. مبالغه در رنگ بهصورتی حسابشده تا خطوط و حتا موضوع را آماج حملات خود قرار دهد. موضوع زیر فشار رنگها از شکل میافتاد، مسخ میشد و حتا نابود میگردید. در اکسپرسیونیسم تضاد «درون» و «برون» به سود برون حل میشود. واقعیت برونی، شکل و نمای خارجی است و واقعیت درونی احساسی که هنرمند تلاش میکند بیانش کند. هنرمند اکسپرسیونیسم به خود اجازه میدهد که آن واقعیت درونی را در قالب رنگها از موضوع بیرون بکشد و بر آن تحمیل کند.
ادامه دارد…