در نوشته های پیشین، سه یادداشت زیرعنوان “سرنوشت نقد موسیقی ایرانی” ارائه دادم که هرکدام از زوایایی به جنبه هایی از مشکلات نقد موسیقی در ایران پرداختند. در آنجا یاد کردیم که جهان ادب فارسی در نگاه نقد شناسی آنقدرغنی و پُربار است که در لا به لای سطور آن، اندیشه های پندآمیز و نقد گونه و نقدشناسی را می توان دریافت و آنها را در موارد مناسب به کارگرفت. من در جای جای نقدهایم از بُنیه های هنری ادب فارسی بهره گرفته ام؛ اما واقعیت امر این است که آن همه گفتار نغز که در ادب فارسی موجود است کاربُردشان تا کنون در نقد موسیقی و حتی درشناخت موسیقی ایران مورد توجه قرار نگرفته است. از سوی دیگر (شاید) برای شنیدن این دست از گفته ها گوش شنوا وجود نداشته و حتی در میانه آن گفته ها چنان به نظر می رسد که خود گوینده آن هم روزگاری در دنیای کودکی به چنان اندرزهایی توجه نداشته است. ملک الشعراء بهار می گوید: “من هم به کودکی چو تو نشنیدم این حدیث – تا دست روزگارگریبان من درید \ پند پدر شنیدم و گفتم ملامت است – …”. چنین به نظر می رسد که سرنوشت نقد موسیقی ایران هم همین روزگار کودکی خود را دارد که به هیچ وجهی گوش شنوا نخواهد داشت مگر این که گذشت زمان او را به دوران بلوغ عقل برساند تا دست روزگار دست از گریبان او بدارد و گریبان او را پاره نکند!
موضوع نقد در موسیقی ایران یک دو جنبه خاص ندارد، بلکه آنرا میتوان از زاویه های متفاوت بررسی کرد. مثلا، اینکه یک منتقد نوپا که تازه می خواهد وارد گود شود شروع می کند به ایراد گرفتن از صاحب نظران این علم که البته این یک روال کلی است؛ دوم اینکه وانمود می کنند که هم همه دان هستند و هم دلسوزعلم، با این حال به سرعت از ظاهر نوشته شان می توان به پُر رویی و گستاخیشان پی برد. دیگر این که به تجزیه و تحلیل مطالبی می پردازند که در میانه آن یا در پانویس وانمود می کند که دیدگاه فلان هم این است اما دیدگاهی نادرست است و البته با یک دو متلک. دیگر اینکه وقتی به نقد می پردازند، بسیار از مطالب نویسنده را کش می روند و آنرا دوپهلو تحویل خواننده می دهند و وانمود می کنند که گویی ایشان آن مطالب را از پیش می دانسته است. دیگر اینکه به طورعلنی در پوشش دزدی و پخته خواری مفاهیم و مضامین را می قاپند و چون ممکن است اسم و رسمی هم داشته باشد، کسی به آنها خرده نمی گیرد و البته همه چیز با زیرسبیلی به خیر می گذرد. این داستان دزدی و پخته خواری از نوشته دیگران در ایران، تاریخی هزار ساله دارد که من به یک نمونه تاریخی آن اشاره می کنم.
نوشته‌های مرتبط
هُجویری در آغاز کتاب کشف المحجوب می گوید: “آنچه به ابتدای کتاب نام خود اثبات کردم، مراد اندر آن دو چیز بود: یکی نصیب خاص، دیگر نصیب عام. آنچه نصیب عام بود آن است که چون جهله [نادان در این دانش] این علم کتابی نو بینند که نام مصنف آن به چند جای بر آن مثبت نباشد، نسبت آن کتاب به خود کنند و مقصود مصنف از آن برنیاید؛ که مراد از جمع و تالیف و تصنیف بجز آن نباشد که نام مصنف بدان کتاب زنده باشد و خوانندگان و متعلمان وی را دعای خیر گویند. و مرا این حادثه افتاد به دو بار: یکی آن که دیوان شعرم کسی بخواست و بازگرفت و حاصل کار جز آن نبود که جمله را بگردانید و نام من از سر آن بیفکند و رنج من ضایع کرد، تاب الله علیه. و دیگر کتابی کردم اندر تصوف، نام آن منهاج الدین، یکی از مدعیان رکیک که کرای گفتار او نکند، نام من از سر آن پاک کرد و نزدیک عوام چنان نمود که آن وی کرده است. هرچند خواص بر آن قول بر وی خندیدندی، تا خداوند تعالی بی برکتی آن بدو در رساند و نامش از دیوان طلاب درگاه خود پاک گردانید” (۱۹۹۳:۷).
نقد موسیقی در ایران، در بیشتر موارد، جنبه گروگان گیری یا به اصطلاح مچ گیری و لجاجت و تسویه حساب و اظهار فضل دارد که پیش از آنکه سازنده باشد موجبات عصبیت خواننده را به وجود می آورد. من یک دو نکته درباره این لج بازی های کودکانه در نقد اشاره کنم. اما پیشتر بگویم که بارها دیگران نیز در نوشته هایشان اشاره کرده اند که کل بدنه دانش موسیقی ایران در میان نسل کنونی، بیشتر برپایه شناخت موسیقی ایران از زاویه مقداری تئوری موسیقی ایران از فاصله ها و تعاریف سطحی واژه های موسیقی ایرانی و غربی است. این گونه اطلاعات هم قبلاً به طور شفاهی از زبان استادان نوازنده، به شاگردان هنرجو که مدتی پیش آنها کار می کنند، منتقل و دریافت می شود و پس از مدتی که شاگرد جرئت قلم به دست گرفتن پیدا می کند آنها را روی کاغذ می آورد و در قالب نقد چیزی ارائه می دهد. البته اکنون بسیاری از آن منقدان سر و گوشی به آب می دهند و پاره نوشته هایی هم می خوانند و از آن ها “نقل قول” هایی می سازند و آب و روغن حلیم را با مقداری شکر و دارچین قاطی می کنند و از آن مقاله ای می سازند. از این زاویه، کار و بار نقد موسیقی ایرانی از درون رابطه گفتگوی استاد و شاگرد در کار نوازندگی متولد شده و کار و بار نوازندگی هم، اگرچه بارها گفته ایم و گفته اند، که از نوازندگی و نه مطالعه و تطور در کسب علم و دانش بلکه از مباحث شفاهی دوجانبه که کمتر پایه های آکادمیک و پژوهش و تجسس در آن روال داشته، سربرآورده است. امروز آن روال کمی دگرگون شده، چون نسل دیگری از نقد و هم جنس دیگری از آن دیده و نوشته می شود.
گفتم روشی که گاه در نقد به کار می برند موجبات عصبیت خواننده را به وجود می آورد. نمونه آن این است که منتقد پاره هایی از بدیهیات دیگران را می آورد و می خواهد به خواننده نوشته اش وانمود کند که ببینید این حرف ها چقدر نادرستند. با این روش می خواهد خواننده را به تردید بیندازد. مثلا می نویسند: “گفته شده که موسیقی ایرانی هم سازی و هم آوازی است” ؟ \ یا “گفته شده که گوشه ها بعد از درآمد، بدنه دستگاه را می سازند”؟ من وقتی چنین بیانیه هایی را می خوانم، مکث می کنم و به خودم می گویم مثل این که این منتقد درست می گوید؟ لحظه ای در فکر فرو می روم و شروع می کنم به تردید در این که آیا واقعاً موسیقی ایرانی هم سازی و هم آوازی است؟ و یا گوشه ها بعد از درآمد، بدنه دستگاه را می سازند؟ همین که پی در پی این جوانه های تردید در ذهنم کاشته می شوند و چون در لحظه سرگرم خواندنم، می بینم که این سموم زشت، اثر خود را در داوری من از نقد برجا می گذارند. در اینجا من به یاد خواننده ساده لوح این مطالب می افتم که بستر آبرفت چنین گمراهی هایی می شوند و توانایی اعتراض و نقد خود در برابر هوچی گری ها را ندارد. این هم باز برمی گردد به ترس از استبداد و قلدری چند قلم به مزد یا شارلاتان و نوچه های دست آموز وادارشده.
در بالا یاد کردیم که دسته ای از موسیقی شناسان در میانه راه فعالیت های هنری خود دست از کار ساز و آواز و اجرا برمی دارند و قلم به دست می گیرند و رو به سوی نوشتن مطالب موسیقی شناسی می آورند. این کار در ایران سابقه ای کهن دارد و البته امروز صورت شدیدتر آن درعرصه دانشگاه ها و بیرون از آن به سرعت ادامه دارد. موسیقی شناسی آینده ایران از درون همین جریان ها جوانه خواهد زد و رشد خواهد کرد و اگرچه در حاشیه آن فعالیت و راهنمایی های آکادمیکی تاثیر ناچیزخود را دارند، با این حال نیروی توفنده این جریان خود به خودی امواج وار، به طورحتم سرنوشت آینده موسیقی شناسی ایران را در دست خواهند گرفت کما این که حجم نوشته های این جماعت در مقایسه با نوشته های آکادمیسین ها آنقدر زیاد است که به حد قیاس نمی رسد. به عقیده من، از آنجا که هیچ کاری از دست کسی یا کسانی برنمی آید تا به واقع راه اصولی موسیقی شناسی ایرانی را بازنماید – اگرچه هرگز نگاه یاس بدبینانه ندارم – با این همه باید بگویم سرنوشت موسیقی ایرانی را باید به همین حال به دست این جماعت رها کرد. من در بخش پنجم این نوشته به جزئیات دیدگاه شخصی خودم در همین رابطه خواهم پرداخت و خواهم گفت که با این جریان توفنده مخرب نمی توان کنار آمد
اشاره های کوتاهی به چند نمونه بیندازیم. این جماعت منتقدین در کار نوشتن و پژوهش چنان وانمود می کنند که هم درمرکز و هم درمحیط دانستنی ها هستند. اغلب دست و پا شکسته ترجمه چند واژه را می دانند، ترجیح می دهند با وجود ترجمه معتبر فلان کتاب که مترجم آن به واقع زحمت کشیده، خودشان مستقیم به منبع اصلی مراجعه کنند تا (شاید) به تمسخر وانمود کنند اولاً ترجمه آن کتاب را قابل نمی دانند. البته در منابع ارجاعی نیز تنها به یک دو منبع انگلیسی اشاره می کنند که دست بر قضا از پاره نقل قول خود نشان می دهند که همان ترجمه را هم از فلان کتاب گرفته و تغیری جزیی داده و وانمود می کند که خود آن پاراگراف انگیلسی یا مطلب را تفهیم کرده است!!. گاهی هم برای اینکه وانمود کنند انگلیسی و ترجمه می دانند، با همان دست و پا شکستگی احساس مسئولیت می کنند و دست به ترجمه می زنند و موجی از بدبختی و گمراهی را اشاعه می دهند. موضوعاتی درهر دانش هست که تا پایه های آکادمیک آن علم را ندانیم، تفهیم مطالب و نوشته های آن شاخه از علم به طور خود به خودی میسر نخواهد شد. به طور نمونه بگویم که من با اینکه به طور حضوری در آموزش آکادمیکی موسیقی گاملان (سیستم موسیقی اندونزی) به عنوان درس دانشگاهی و به طورعملی هرهفته چهارساعت در اجرا، تحت نظر دکتر منتل هود شرکت کرده ام، اما با این حال با وجود ترمینولوژی های پیچیده فرهنگ گاملان کمتر به سوی معرفی این بخش از موسیقی جهان رفته ام. حالا تصور کنید چندین دانشجوی نا آشنای ایرانی بدون پشتوانه دست به ترجمه و معرفی چنین فرهنگ های پیچیده ای می زنند؟ این دیگر به همان اوضاع و احوال آشفته سیستم علمی در ایران، به طور اعم، و اوضاع پریشان موسیقی شناسی ایران به طور اخص مربوط می شود.
در چنین احوالی، اتفاق می افتد که واژه ای را به نادرست ترجمه می کنند، اما آن واژه نادرست برای حواریون سندیت پیدا می کند و دیگران هم آنرا پی در پی به کار می گیرند و تا گذشت زمان بخواهد گنداب آنرا از میان بردارد، موسیقی شناسی ایران زیان سنگینی پرداخته است. واژه “قوم موسیقی شناسی” از آن جمله است که در جای خود بارها آنرا توضیح داده ام. واژه ای هست که گاه گاه موسیقی شناسان غربی آنرا برای دوره ای از تاریخ موسیقی به کارمی برند و آن واژه (the life) است. نمونه آن کتاب دانیل نومن (Daniel Neuman) می باشد که عنوان کتاب وی چنین است (The Life of Music in North India). من این عنوان را “سرگذشت موسیقی در شمال هندوستان” ترجمه کرده ام. در حال حاضر این واژه “life” را به نادرستی “حیات” ترجمه کرده اند و دیگران نیز به پیروی، همین ترجمه نادرست را به کار گرفته اند. اینان چون به اندیشه ترجمه واقف نیستند تصور کرده اند که معنی “life” در اینجا همان “زندگی” است و چون تشخیص داده اند که “زندگی موسیقی” ترجمه نادرستی است، آنرا به “حیات” (واژه عربی) تغییر صورت داده اند. مثلاً می نویسند “حیات موسیقی در فلان دوران تاریخی در ایران”! این جماعت یک ذره هم تعمق به خود راه نداده تا واژه مناسب تر “سرگذشت” را جایگزین کنند. وقتی یک واژه از جانب چنین کسان، به نادرستی ترجمه و در دایره موسیقی شناسی ایران پراکنده می شود، سال ها هم نمی شود گندیدگی چنین ابتذالی را لای روبی کرد. حال تصور کنید ترجمه یک واژه چه مصیبتی ببار می آورد، گنده گویی های کلان آنها پیشکش.
تاریخ نقد موسیقی از زمانی آغاز می شود که انسان موسیقی را آفریده و به آن گوش فرا داده است. با شنیدن اصوات موسیقی، هر انسان با احساس و اندیشه، نطرگاه خود را بیان می کند. هرکس به هر نحوی که راجع به موسیقی سخن می گوید، به نقد موسیقی می پردازد. یکروز با تاکسی سرویس به جایی می رفتم. سوار تاکسی که شدم، به نظرم آمد راننده مردی سالمند حدود بیش از شصت سال سن دارد و این کار را برای کمک خرج زندگی اش انتخاب کرده است. با سلام و احولپرسی مدتی در سکوت گذشت. بعد از لحظاتی گفت: “حاج آقا اجازه میدی موسیقی بذارم؟” گفتم بفرمایید آقا”. چند لحظه گذشت گفت: “اگه صداش بلنده و اذیتت می کنه صداشو کم کنم؟” گفتم نه، مسئله ای نیست. به واقع حجم صدای موسیقی بلندتر از حد شنیداری من بود و مرا آزار می داد، اما دانستم اگر بگویم صدایش بلند است فکر می کند با گوش دادن او به موسیقی مخالفم، به همین جهت چیزی نگفتم. دست بر قضا یکی از برنامه های گل ها را گذاشته بود. بعدش هم شروع کرد به صحبت کردن درباره موسیقی و می خواست دلیلش را به من بگوید که چرا به موسیقی گوش می دهد. گفت: “حاج آقا، راستشو بگم من درموقع کار خسته می شم و اگربه موسیقی گوش نکنم خوابم میبره؛ البته بعضی شبا هم با موسیقی می خوابم”. گفتم: “خوب کاری می کنی”. نگران شدم سکوت طولانی و پاسخ ندادن من موجب ناراحتی او شود؛ بعد از یک لحظه ادامه دادم و گفتم: “موسیقی خیلی خوبه، ما باید به موسیقی گوش بدیم”. شاید فکر می کرد که من از آن دسته آدمیانم که با شنیدن صدای موسیقی مخالفم. با گفتن این جمله که “موسیقی خیلی خوبه…” تصورش نسبت به من عوض شد، خیلی احساس خوشحالی و آرامش کرد و گفت: “حاج آقا شما هم به موسیقی گوش میدی؟”. گفتم: “بله، گاهی اوقات”. گفت: “به چه موسیقی هایی گوش میدی؟” گفتم: “به همینا که شما گوش می دی”. گفت: “یعنی ا ایرج و گلپا، بنان و شجریان خوشت میاد؟”. از چند خواننده زن بعد از سال های چهل هم نام برد. گفتم بله، از این خوانندگان خوشم میاد و گاهی هم به موسیقی آنها گوش میدم. با خوشحالی شروع کرد به توضیح و تفسیر و گفت: “به نظر من موسیقی های قدیمی بهتر از موسیقی هایی است که جوونای امروزی ما به اونا گوش می دن” و سخن های دیگر.
به مقصد رسیدم خدا حافظی و تشکر کردم و رفتم و با خودم گفتم هرکس نوعی موسیقی را دوست دارد و با احساس و شناخت خودش از آن لذت می برد و آنرا نقد می کند. آنچه از محتوای گفتار آن راننده محترم دستگیرم شد این بود که هرکس از پیش موسیقی ها را با احساس و اندیشه خود دسته بندی می کند؛ هرکس با نوعی از موسیقی ارتباط پیدا می کند؛ در دسته بندی و انتخاب ضرورت ندارد که شنونده به محتوای فنی موسیقی (مثلاً با مُدها یا ضرب ها و میزان ها یا چیزهایی از این قبیل) آشنایی داشته باشد؛ شناخت حسی از موسیقی در زمینه هایی برداشتی پیشینی (a priori) است، چون آنها را به مدد تجربه یا آموزش علمی گزینش نمی کند. برداشت ها از موسیقی ریشه در فرهنگ جمعی دارند و این راننده، پیش از این که خود آن قطعات را انتخاب کند، بیرون از خود و بیرون از تجربه آنها را از فرهنگ جمعی دریافت کرده است. من یک نمونه کوتاه از درک خودم را درهمین رابطه (پیشینی \ a priori) بگویم. من “سه گاه” و “بیات ترک” را بسیار دوست دارم و اصلاً پیش از آن که بدانم ساختارهای اجرایی سه گاه یا بیات ترک کدامند، دلبسته آنها بوده بودم. بعداً، بعد از سال ها که دانستم این “سه گاه” است و این “بیات ترک” با گذشته خودم سخن گفتم و می گفتم “بیاد داری که از این ساختار اجرایی خوشت می آمد، و نمی دانستی که آن سه گاه است یا بیات ترک؟ حال بدان، آنچه را آن روزها دوست میداشتی، سه گاه و بیات ترک نام دارند! این نکته به آگاهی “پیشینی” من در شناخت موسیقی بازمی گردد. نقد موسیقی از چنین زاویه ای قابل مجادله نیست؛ یعنی نمی توان و نباید در چنین حالاتی به بحث های بیهوده و پرسش برانگیز در مقابل طرف مقابل برخاست. وقتی آن راننده یا هرکس دیگر در چنان شرائطی می گوید که من از موسیقی بنان و ایرج و گلپا و شجریان و گلها خوشم می آید و هنگام کار برای رفع خستگی و شب هنگام خواب به آنها گوش می دهم، این به منزله آن است که چنین افراد در نقد پیشین خود و در داوری حسی و ادراکی به طور بنیادی به این نتیجه رسیده اند که این نوع موسیقی با شناخت و حالات روحی و روانی آنها سازگارتر است. پس منتقد نمی تواند و نباید دست به اساس حسی و ادراکی شنونده موسیقی ببرد. این نکته را در رابطه با نقد و برداشت از نقد موسیقی گفتم. اگرچه این بحثی مفصل است که در جای دیگر به آن پرداخته ام، اما در اینجا می خواهم بگویم که دایره نقد موسیقی در اندیشه آدمی تا چه اندازه پیچیده و فلسفی و زیبا است و آن راننده محترم هم هرچه می گفت برپایه ادراک از نقد موسیقی بود.
دلم می خواهد یک مقایسه کوتاه درباره من شنونده در تاکسی سرویس آن راننده محترم (که من شنونده بودم) با نوع شنوندگان موسیقی که من در کار تاکسی رانی در آمریکا پخش می کردم، داشته باشم. شاید، بدون اغراق، هنگام کار تاکسی رانی، لاینقطع به موسیقی گوش می دادم. موسیقی هایی که گوش می دادم دو نوع بود: یا از ظریق رادیوی تاکسی بود یا از نوار، که آنهم موسیقی ایرانی، از نوع آوازهای شجریان و بنان و ظلی و ادیب و یا ساز سلوی ایرانی بودند، گاه هم به قصد آموزش بیشتر ردیف آنها را در تاکسی گوش می دادم. بعضی ایستگاه های رادیویی صرفاً موسیقی کلاسیک (سمفونی ها) را با توضیح پخش می کردند که برای من آموزنده بود که اغلب مسافران شنونده هم از آن لذت می بردند و درعین حال از شنیدن آن از من تشکر می کردند. زمانی هم از ضبط ماشین برای شنیدن موسیقی استفاده می کردم و موسیقی ایرانی گوش می دادم، که صدای آنرا آرامتر و کمتر می گذاشتم، مخصوصا وقتی مسافری سوار می شد. بیشتر اوقات مسافر شنونده کنجکاو می شد و به دقت گوش می داد و می پرسید که این چه نوع موسیقی است؟ خب، می گفتم که این موسیقی ایرانی است بعد هم کمی توضیح از من می خواست. نواری از آقای شجریان داشتم که “بهاردلکش” (و سمت دیگر آن غزل سعدی: “هزار جهد بکردم که سرعشق بپوشم”) را می خواند. گمانم اجرایی خصوصی بود با سه تار مشکاتیان و نی محمد موسوی، که آنرا بیش از صدها بار از ضبط ماشین گوش می کردم. یک شب مسافری داخل ماشین بود و موسیقی این نوار را آهسته برای خودم پخش می کردم. آن مسافر از شنیدن این موسیقی بسیار هیجان زده شد و با حالتی از شعف خودش را از صندلی پُشت ماشین به صندلی جلو انداخت. از او پرسیدم مگر این موسیقی را چگونه برای خودت ارزشیابی (“نقد”) می کنی؟ او گفت: برداشتش این است که: “این یک موسیقی لایت میستیک (آرام عرفانی)” است. نکاتی درباره موسیقی پرسید و بعد هم از من خواست تا به او بگویم که معنی کلمات آن آواز چه هستند. حقیقت این است که قادر نبودم مفاهیم اشعار را ترجمه کنم، توضیحی کلی دادم و گفتم که ترجمه آنها چندان ساده نیست، با این حال کلیاتی در حد توان گفتم. حال می خواهم دو نکته را برجسته کنم: یکی این که از میان مسافرانی که به تاکسی من سوار می شدند هرگز کسی را ندیدم که با هیچ گونه موسیقی ی که من پخش می کردم، تعصب داشته باشد و یا مخالفت کند. دیگر این که گوش دادن به موسیقی در آن جامعه همراه با ترس و لرز مفهومی نداشت (در مقایسه با جمله “حاج آقا اجازه می دیدی موسیقی بذارم”). این نکته ها را در قیاس با دنیای شنیداری موسیقی در ایران گفتم که البته شاید امروزه مشابه بسیار شدیدتر آنرا در جامعه افغانستان هم بشود بررسی کرد. موسیقی را نه با ترس می سازند و نه با ترس به آن گوش فرامی دهند! من از روانشناسی اجتماعی چیزی نمی دانم، اما می گویم “شاید” موسیقی را با ترس ساختن و با ترس گوش دادن تاثیر نامطلوبی برمحتوا و کیفیت ساختن و شنیداری از موسیقی بگذارد.
نقد موسیقی تنها به زبان توضیحی یا نوشتاری محدود نمی شود، بلکه وقتی می بینیم کسانی در پارک درهمراه با شنیدن ساز سرنا و دهل نوازان دستمال هایشان را در رقص در فضا می چرخاند و یا به هر موسیقی دیگری گوش می دهند درست درک حسی آن رقصندگان هم، بدون اینکه اظهار نظری گفتاری یا نوشتاری داشته باشند، را می توان در زمره نقد موسیقی به حساب آورد. رقص، کرداری است که موسیقی را پیشاپیش به طورعملی در بوته نقد رقصنده قرار می دهد که البته آنرا با حرکاتش تائید می کند. رقص صرف هماهنگی ضرباهنگ های موسیقی با حرکات اندام نیست، بلکه هماهنگی حرکات اندام از درون خود به نقد تائیدگونه موسیقی نیز همراه است. پس رقص گونه ای از نقد موسیقی شنیداری است.
به کلیات موضوع برگردم. سطح نازل دانش موسیقی شناسی در ایران با این نقدهای سست وهچلهفت، که به قول مولانا بیشتر به جنگ حمالان می ماند که سعی می کنند بار را از یکدیگر بربایند (“می دود حمال زین بارگران – تا رُباید بار را از دیگران \ جنگ حمالان برای بار بین – …”) قابل تصور است. گفتم نقدهای سست و هچلهفت این جماعت بی مایه است و به این دلیل که هرگز تعاریف مقوله ها و مفاهیم عمده در رابطه با جامعه و فرهنگ و تاریخ و فلسفه هنر را در نوشته های این جماعت نمی بینیم. در نوشته های این دسته به اصطلاح منتقدین تعریف تاریخ دیده نمی شود، تعریف تاریخ اجتماعی، مناسبات و شیوه ها و وسایل و نیروی تولید، جامعه شناسی تاریخی، موسیقی شناسی قومی تاریخی، اقتصاد سیاسی، تعریف مکتب درموسیقی و مبانی موسیقی شناسی قومی یا تعریف و اهمیت شعر و موسیقی و جایگاه آنها درهنر و جامعه و شناخت مقولات فلسفی هنری و تعاریف بسیاری از سرفصل های عمده موضوعات موسیقی در رابطه با فرهنگ و جامعه و تاریخ و فلسفه و منطق نوشتن را نمی بینیم اما همینان با گستاخی و هرزه گویی وارد میدان می شوند، تریبون ها پیدا می کنند و گرد و خاک راه می اندازند و به نقد می پردازند. دریغا که در چنین سرزمینی همیشه یک عده ستمدیده و نادان (ظلوماً و جهولا) قربانی و دنباله رو آنانند. اوج مفهوم آزادی یعنی آزادی مطلق در نقد و بی بندباری همین است که به گمانم درهیچ کجای جهان مشابه آنرا نمی توان دید! و این تنها مزیت والایی است که ما در موسیقی شناسی بر سایر ملت های جهان داریم!
اگر بخواهم، تا آنجا که من می دانم، به این موضوعات بپردازم، داستان نقد موسیقی ایران از این جنبه، گفتاری طولانی خواهد بود. آنچه حاصل تجربه عینی و عملی من در این سال ها بوده، همه به من می گویند که باید رخت خود را از ورطه بیهوده کارهای نقد نویسی بیرون کشید و چنین وضعیت را به حال خود رها کرد. شاید روزی، روزگاری جوانه ای از شاخه شکسته و نحیف موسیقی شناسی ایران بردمد و شرایط مناسب تری برای نقد موسیقی ایران را مهیا سازد. با این احوال، در حال حاضر برای من و به چشم من، زمان را نباید با آب در هاون کوبیدن سپری کرد، زیرا کوشش این گونه نقدها بیشتر همانند کند و کاو جویبار حقیری است که به باتلاق گندیده ای می ریزند. پس در این شرایط نامناسب نباید وقت را با سر و کله زدن با نق زدن های بیهوده دیگران سپری کرد. راه روشن است و به هر ترتیب که شده باید کوشش کنیم تا صفحه ای علمی بر صفحات دانش موسیقی شناسی ایران بیافزاییم و از حاشیه پردازی های بی جا خودداری نماییم. آنچه امروز در موسیقی شناسی به آن نیازمندیم، ارائه تعاریف درست و جامع مقولات موسیقی شناسی قومی و مفاهیم وابسته به آن در عرصه فرهنگ ایران است. بسیاری از تعاریف از مبانی موسیقی ایران هنوز مخدوشند. هنوز بسیاری از کارها روی دست موسیقی شناسی ایران باقی مانده است. بدون در دست داشتن معیار مناسب از تعاریف عام، پرداختن به نقد، کارها را به مجادله و هوچیگری می کشاند؛ کما این که مفهوم نقد جای خود را به هوچیگری و نق زدن های کودکانه واگذار کرده است.
در بخش پنجم “سرنوشت نقد موسیقی ایرانی”، یک جمع بندی کلی از برداشت شخصی به موسیقی و موسیقی شناسی را ارائه خواهم داد. در آنجا نشان خواهم داد که موسیقی و موسیقی شناسی ایران، جایگاه معتبری در جامعه کنونی ندارد. این بی اعتباری معلول دو عامل پایه ای است: یکی بیرونی که سرنوشت فرهگ کلان را در دست دارد و به طور استثنائی ارج هنر موسیقی را کمتر می شناسد و دیگر عامل درونی است که به دست نوازندگان و خوانندگان و موسیقی شناسان رقم می خورد. شناخت بنیادی از چنین شرائط و وضعیتی است که می تواند افق نگاه ما به جایگاه موسیقی ایران را روشن تر سازد. در بخش پنجم این نوشته به توضیح پاره ای از این مشکلات می پردازم.
کتابشناسی:
هُجویری، علی بن عثمان هجویری \ ۱۹۹۳ به کوشش: فریدون آسیایی عشقی زنجانی، قم مؤسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان.