basket building – Ohio
پیش از هر چیز به این موضوع میپردازیم که دو واژه ی مدرن و پسامدرن چه معنایی را به ذهن متبادر می کنند. مدرن بر طبق تعاریف نو ، تازه ، متجدد و…عنوان میشود که در تقابل با واژه هایی چون قدیمی ، کهنه ، متحجر و… قرار میگیرد . اموری که در ابتدا به گونه ای فرهنگی بوجود می آیند و سپس جنبه ای کاملا طبیعی به خود میگیرند ، در نتیجه مدرن معنایی آنقدر طبیعی پیدا می کند که نیاز به تلاش زیادی برای فهمیده شدن ندارد.
لغت مدرن از نظر تاریخی واژه‌ای جدید نیست. تبار واژه مدرن که در تمام زبانهای دنیا رایج شده، لفظ لاتینی modernus است که خود از قید modo مشتق شده است . ابهامی که در تعریف کلمه مدرن وجود دارد از اینجا ناشی میشود که این کلمه همواره در تقابل با مفاهیم «کهنه» و «سنت» قرار گرفته و میگیرد. بدین معنی مصداق «مدرن» با گذر زمان پیوسته در حال تغییر است و میتوان گفت مدرن بودن نوعی آگاهی نسبت به زمانه خود است. با تکیه بر این تعریف مدرنیته نیز به معنای مدرن بودن یا امروزی بودن است. بر این نکته اتفاق نظر وجود دارد که مدرنیته یعنی منش و شیوه زندگی امروزی و جدید که به جای شیوه کهن نشسته و آن را نفی کرده باشد. حقیقت و روح عصر جدید مدرنیته است و تحقق آن مبتنی بر تأسیس مبانی مدرن در تفکر بشر است. این مفهوم، در مسیر تاریخی خود، با مسئله تغییر شکل شهرها و رشد شهرنشینی و پیدایش نهادهای جدید اجتماعی، حضور مردم در عرصه های مختلف و ایجاد نظامهای قانونی همراه شده است. به تعبیری رساتر، شهر همچون جلوه‌گاه مدرنیته یا دستور عمل پنهان مدرنیته بروز و ظهور یافته است (جابری‌مقدم: ۱۳۸۴: ۲۵-۲۴)
نوشته‌های مرتبط
حال پسامدرن چیست ؟ میتوان گفت آنچه پس از مدرن می آید که میتواند حالتی از بازخوانی و انتقاد بر آن را داشته باشد. آلبرشت ولمر میگوید: نقد دنیای مدرن فقط بیانگر گسترده تر کردن فضای درونی مدرنیته است و نه گذر از آن . ” اگر پست مدرن نقدی بر مدرنیته باشد ، مدرنیته خود ذاتآ نقد عقل مدرن است. یکی از عملکردهای نقد مدرن ، به آزمایش گذاشتن مفهوم مدرنیته است؛ یعنی میتوان مدرن بود و مدرنیته را نیز به نقد کشید. نقد مدرنیته در نتیجه سبب بسط و تثبیت آن شده است” (جابری مقدم ، ۱۳۸۴: ۶۶-۶۵). پس میتوان گفت پسامدرنیته روندی است دنباله دار و بی پایان که همواره بعد از مدرنیته می آید و نمیتوان نقطه ی انفصالی برای آن قائل شد.
مدرنیته پیش از هر چیز در شهر تبلور میابد، سخن بودلر مکمل این معناست « آنچه ما شعرا، ادبا و هنرمندان قصد داشتیم به آن دست یابیم پیشتر شهر سازان و معماران به آن رسیده بودند» ( احمدی ، ۱۳۷۲: ۳۴ ) . شهر، هم خاستگاه اصلی مدرنیته است و هم قهرمانش؛ هم دستورالعمل پنهان مدرنیته است و هم ایینه تمام‌نمای آن. در شهر است که مدرنیته به بالندگی می‌رسد و در عین حال، مدرنیته است که شهر را جلوه‌گاه خود میسازد. این دو چنان با یکدیگر ممزوج شده‌اند که سخن از یکی بدون توجه به دیگری، راه به جایی نخواهد برد. شاید در هیچ یک از حوزه های اندیشه و کارکرد تمدن بشری به اندازه شهرسازی، سرعت تأثیر و صراحت جلوه‌گری مدرنیته بروز نیافته باشد. (جابری مقدم، همان: ۱۵۶). هایدگر از جمله کسانی است که با بهره گیری از مبانی فلسفی به نقد شهر مدرن پرداخته است و معتقد است در صورتیکه مکان به سمت بی زمانی نزدیک شود و برا ی خالق تجرد کامل رخ دهد ، آنگاه اثر معماری و شهر سازی خلق میگردد . شهر نزد هایدگر قرارگاهی است که تمام تاریخ یک قوم در آن رخ میدهد، منظور از قوم نیز جماعت، امت یا کسانی هستند که جهان مشترکی دارند و این جهان مشترک در طول تاریخ از طریق نمادها و از همه مهم‌تر بواسطه زبان تحقق می‌یابد. بنابراین شهر یک قرارگاه تاریخی یا تقدیر تاریخی است (سایت فرارو).
به گونه ای عملی شهر مدرن به سمت آنچه پایه گذاران آن از جمله لوکوربوزیه اعتقاد داشتند یعنی جایگزین کردن تغییر شکل در فضای معماری با انقلاب سیاسی برای دگرگون کردن زندگی اجتماعی ، پیش نرفت. او در مقاله ی جنجالی خود به نام «به سوی یک معماری جدید» میگوید : ” در شهر سازی و معماری، مبانی قدیم مرده اند ، حقیقت این حرفه را دوباره کشف نخواهیم کرد مگر اینکه مبانی جدید، شالوده ای منطقی را برای هر گونه ظهور شهر سازی تثبیت کنند. دوره ای جدید آغاز می شود که مشغله اش خلق این مبانی خواهد بود ؛ دوره ای از مسائل بزرگ ؛ دوره ای از تحلیل و تجربه ؛ همچنین دوره ای از سردرگمی عظیم زیبا شناختی ؛ دوره ای که در آن یک زیبایی شناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد” (کهون ، ۱۳۸۱: ۲۱۳ ). معماری مدرن از این فکر خوش بینانه یعنی «زیبایی شناسی ماشینی» نشأت میگیرد ، عقیده ای که در باره ی نقش انتزاع و تجرد در زندگی انسان حرف میزند و بر «ظاهر سطح بی آرایش ماشین مانند» تأکید میکند. هدفی که در پی ایجاد سبکی بین المللی برای معماری بود ، سبکی که صنعتی شدن در تمامی ابعاد اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی ، آن را دنبال کرد. این روش در معماری بر وحدت و کارکرد مستقل بناها تأکید میکند و در آن نمای درونی و بیرونی با یکدیگر مرتبط هستند؛ جلوه ای از تلاقی هنر ، علم و صنعت ؛ هنری که با کوبیسم و صنعتی که با فردیسم به مدد شهر سازی و معماری آمدند ، شهری که در آن همه چیز باید مکانیزه و استاندارد باشد و سود و بازدهی آن مد نظر قرار گیرد، الگوی به کار گرفته شده در چنین شهری خالی است از تمثیل ، استعاره و خاطرات تاریخی؛ نمادها و تزئینات به کناری گذاشته میشوند ؛ مبتنی است بر عقل گرایی و تمایل به کمال دارد . این چه کمالی است که قرار است در فضای سرد و بی روح حاصل شود ، آیا انتزاع نیازی به محتویاتی مادی که آن را شکل دهند ندارد ؟ آیا این سبک امکان ادامه یافتن و رسیدن به اهداف آرمانگرایانه خود را دارد ؟ شهری عریان و ساده و بی پیرایه که هر گونه زینت و سلیقه ی شخصی در آن نادیده انگاشته شده ، سنت و فرهنگ در آن معنایی ندارد و انسانی را در بر میگیرد که استاندارد است و چهار عمل اصلی یعنی: سکنی گزیدن ، استراحت ، پرورش جسم و روح و رفت و آمد را انجام میدهد . این شهر چگونه میتواند از این انسان که حق هر گونه انتخاب را از او گرفته و او را استریلیزه و در چارچوبهای مشخصی میخواهد ، انتظار همراهی و مشارکت را داشته باشد. دیری نمیگذرد که آن آدمهای مستطیلی که نیرویی از بیرون تمایل داشت آنها را به سمت کمال ببرد به خود حرکتی می دهند تا این مستطیل از حالت اولیه ی خود خارج شده و شکلی دایره وار به خود گیرد که حالا دیگر قصد این دارد که همه ی کمبودهایی که قبلا داشته را جبران کند و به هر سویی که میخواهد برود و خود مسیر رشد خود را انتخاب کند . در نتیجه شاهد این هستیم که بولوارها و خیابانهایی که زائیده ی تخیل هوسمان و ناپلئون سوم هستند و بودلر در شعر « چشمان مستمندان » از آن به عنوان صحنه ی نمایش خصوصی عشاق یاد میکند ، تبدیل می شوند به صحنه ای برای جدال و زد و خورد گروههای مختلفی از جوانان خیابانی و اوباش، هتک حرمتها ، خیانت همان عشاق به یکدیگر و… که به این ترتیب برهنگی و برداشتن حریمهای خصوصی و عمومی در خیابانها به جای رسیدن به هدف غایی آن یعنی از میان رفتن تفاوتها ، یکی شدن و وحدت ، جایگاهی میشود برای عرض اندامها ، به رخ کشیدنها ، چشم و هم چشمی ها ، حسرت نداشتنها و… که سناریوی مدرنیته را بر هم میزنند و دیالوگها آنگونه که باید گفته نمیشود ، تخیل آدمها بر اساس خواسته ی کارگردان نیست بلکه به دلیل ناتوانی شهر در ارضاء تخیل فرد، او خود دنیای ذهنی جدیدی میسازد و در آن سیر میکند و گوشش به حرف بزرگترها که مرتب او را نصیحت میکنند نمیرود . حال اگر این دنیای ذهنی با آنچه قوانین و ساختارها از او انتظار دارند مغایرت داشته باشد در نتیجه بی نظمی و سرکشی پیامدی است که به دنبال آن می آید .
در چنین شرایطی شاهد شکست رؤیاهای افرادی چون لوکوربوزیه ، میزون در رو و گروپیوس هستیم ، خلوص آرمانی برجهای شیشه ای که آنها مطرح کرده بودند تبدیل به تجلیلی از قدرت بانکها ، خطوط هوایی و شرکتهای چند ملیتی شد . بدین گونه پست مدرنیسم سر بر می آورد که “روایتهای کلان و اساسی” یا فرا روایتهایی که پروژه ی روشنگری مطرح کرده بود و آن عبارتند از : دانش علمی ، زیبایی شناسی و اخلاقیات را به زیر سؤال میبرد. یکی از اولین شاخه هایی که به عنوان جریان مخالف مدرنیسم با هدف انسانی کردن رویکردهای آن به شکل شهر ، پدید آمد ، جستجویی بود به دنبال تصویر شهر که کوین لینچ پایه گذار این جستجوست. او علاوه بر کالبد ثابت شهر، اهمیت زیادی برای ساکنین آن به عنوان بازیگرانی فعال قائل است .” یکی از اساسی ترین مفاهیم نظری که لینچ مطرح کرد مفهوم «خوانایی» (Lisibility) در فضای شهری بود که منظور از آن رابطه ای بود که بازیگران اجتماعی و در اینجا شهروندان میتوانستند به صورت بالقوه یا بالفعل با فضای شهری از طریق قرائت این فضا ، برقرار کنند ” ( فکوهی ، ۱۳۸۳ : ۲۰۷ ). تصویر پیش از هر چیز در معماری شهری خود را نمایان میکند که پست مدرنیسم جنبه های زیبایی شناختی و بصری آن را به مثابه یک هنر تجسمی عظیم ، دوباره زنده میکند ، بخشهایی که مدرنیسم آن را تسلیم نگاه کارکردمآبانه ی خود کرده بود.در واقع ،”پست مدرنیسم در معماری بیانگر نفی کارکرد مندی بسیار متراکم ، مبتنی بر برنامه ریزی متمرکز شهری با تآکید بر ساختمانهای ساده و بی پیرایه است ، برنامه ریزی که هدفش افزایش امکانات زیبایی است . البته مدرنیته با ایجاد فضاهای ” مؤثر و مفید ” و طرحهای جزئی نگر بسیار شبیه به پست مدرنیته است ، چرا که نیاز درونی رهایی بخشی را در اندیشه ی هر دو دیدگاه نشان میدهد “( نوذری ، ۱۳۷۹: ۳۴۷ ). اینکه تاریخ دقیق این امر از کجاست نمیتوان مشخص کرد زیرا مجموعه ی زیادی از عوامل در گوشه گوشه ی جهان دست به دست هم دادند و در سیری از توالی زمانی زمینه را برای یک چنین حرکتی ایجاد کرده اند ولی هنر مندان معمار ادعا میکنند که تاریخ دقیق شروع پست مدرنیسم را میدانند، ساعت ۳و ۳۲ دقیقه ی بعد از ظهر ۱۵ ژوئیه ۱۹۷۲ ، شهرک مسکونی پرویت – ایگو در سن لوئی میسوری ، مجتمعی برای قشر کم درآمد که طرح آن توسط لوکوربوزیه اعلام شده بود و جایزه ای را هم به حق در آن زمان از آن خود کرد ، مجتمعی که به دلیل غیر قابل سکونت بودن با چند عدد دینامیت و سپس انفجاری مهیب و پرسر و صدا به دیار باقی شتافت ، انفجاری که پایان دوره ی ساختمانهای ماشینی بود .
چارلز جنکز که از مبلغین پر و پا قرص معماری پست مدرن است ، پست مدرنیسم در معماری را چنین تعریف میکند : ” معماری مدرن تا حدودی به این دلیل اعتبار خود را از دست داد که نتوانست به گونه ای مؤثر با استفاده کننده های نهایی خود ارتباط برقرار سازد… و تا حدودی نیز به این دلیل که نتوانست پیوندهای مؤثری با شهر و تاریخ برقرار کند، لذا راه حلی که من آن را به عنوان پست مدرن دریافت و تعریف نمودم عبارت است از نوعی معماری که حرفه ای و مردمی است و همینطور نوعی معماری است که بر پایه ی فنون جدید و الگوهای قدیم استوار است. قالب ریزی دو گانه (double – coding) به بیان ساده به معنی نخبه / مردمی و جدید/قدیمی است. التقاط دوگانه ای که جنکز عنوان میکند به معنی ترکیب سنت و مدرنیسم است به گونه ای که از میان هر دو گلچینی از بهترین ها انتخاب شوند ، پروژه ای که در صورت شکست خوردن آدمهای در گیر خود را در گردابی از تناقض و سردر گمی رها میکند، آدمی که در مواجه با شاخصهای بارز معماری پست مدرن یعنی ساختمانهای بسیار تزئینی ، تجملی ، اشرافی ، آراسته به انواع نشانه های دکوراتیو با طرحها و نقشه های ابتکاری ، ساختمانهایی با رنگهای روشن و چشم نواز که وجوهی افسانه ای ، خیالپردازانه و اسطوره ای – تاریخی را در ذهن زنده میکنند ، به سمت مصرفگرایی سوق داده میشود. مصرف گرایی انبوه در فضای حقیقی و مجازی و زندگی در فرا واقعیتی تقلیدی و غیر واقعی ، سبب پیشبرد اهداف پست مدرنیسم میشود. ” معماری که در نهایت همچون دوران مدرنیته اش به کارکردی برای اهداف سرمایه داری بدل میشود و علاوه بر مواد ساختاری و تکنیکهای تولید انبوه مدرنیسم از یکک نو آوری نیز استفاده کرد و آن کامپیوتر بود. کامپیوتری که به عقیده ی چارلز جنکز میتواند تکثیر تفاوتها را جایگزین یکنواختی کلیشه ای مدرنیسم کند ” ( آپیگناسی ، ۱۳۸۰: ۱۲۱-۱۱۶ ). در دوران پست مدرن به دلیل سرعت و گستره ی عظیم ارتباطات انبوه مدرن و سرعت وسهولت نسبی که انسانها و اطلاعات از طریق آن جابجا میشوند ، در نتیجه زمان و فضا از ثبات و قابلیت درک پذیری یا احاطه پذیری کمتری برخوردار میگردند و در عوض آن بر آشفتگی ،اختلال و ناهماهنگی شان، افزوده میشود.
لاس وگاس را میتوان شهری پست مدرن دانست، شهری با خیابانهایی آکنده از نشانه های کنار جاده ؛ اعم از نقاشی شده ، چاپ شده ، نمادین و چراغانی شده ، زیرا « مجموعه ای از تقلید های ناهمگون از شهرهای دنیاست »( شیمون هینی) یعنی سبکهای ناهمگون و بی شماری از رفتارهای شهری و حتی ساخت و سازهای شهری در آن به چشم میخورد. وجود انبوهی از نشانه ها در سر تاسر شهر حالتی از گمشدگی و اضطراب را در شهروند ایجاد میکند بخصوص اگر فردی تازه وارد باشد. لاس وگاس را می توان به عنوان یک سیستم ارتباطی در نظر نگرفت، ” اینگونه معماری از سبک ها و نشانه ها حالتی غیر فضایی دارد: معماری در این نوع ارتباط بر فضا ارجحیت دارد. در اینجا ارتباط بر فضا به عنوان عنصری مهم در معماری و در منظره سازی نقش اساسی دارد” (ونتوری و دیگران، ۱۳۹۱: ۲۴). در استریپ، ویترین سوپرمارکت ها دارای هیچ کالا یا جنسی نیست، بلکه علائم و نشانه هایی حضور دارند که معاملات روزانه را اعلان می کنند که شاید صرفا برای دعوت عابران پیاده ای هستند که از پارکینگ به سوپرمارکت نزدیک می شوند. نشانه هایی که در طول بزرگراهها هستند همچون سنگ فرشها، جدول ها، لبه ها، تیرهای چراغ برق و … پیوندها و ارتباطاتی نمادین و کلامی از طریق فضا ایجاد می کنند و پیچیدگی معانی به واسطه صدها پیوند در چندین ثانیه از فواصل دور را اطلاع می دهند. لاس وگاس ستایش اغراق آمیز از شهر سایبانی است. دیدار از لاس وگاس در نیمه دهه ۱۹۶۰، مانند دیدار از رم در اواخر دهه ۱۹۴۰ بود. لاس وگاس در یک روز ساخته شد و یا به بیان دقیق تر استریپ در یک بیابان بکر و دست نخورده در زمانی کوتاه ایجاد شد و با یک الگوی قدیمی تر پوشانده شد، همانطور که نهضت ضد اصلاح، مسافرین رم و استریپ های شهرهای شرقی تلفیق شدند (همان: ۲۶-۲۸).
به هر شکل اقدامات معماران و شهر سازان پست مدرن به دلیل تکیه ای که بر معیارهای بومی – محلی و مردمی – غیر نخبه، کردند و هرگز برداشتهای تاریخی را به دور نینداخته و سعی کردند با بهره گیری از تمثیل و استعاره و تزئینات(طبیعی و کاربردی) سهمی در ایجاد آرامش و شادی در زندگی انسانها داشته باشند ، بسیار مهم و در خور توجه است ولی این مسیر التقاطی ، مسیری دشوار ، حساس و لغزنده است و هر گونه اشتباهی ممکن است در آینده پیامدهای جبران ناپذیر و دراز مدتی بر جای بگذارد. التقاط فرهنگ بومی با تکنولوژی جدید به جای اینکه سبب ارتقاء جایگاه آن در بین شهروندان شود ، آن را به دستاوردی تکراری و کم اهمیت تبدیل میکند که تنها گالری میشود برای بازدیدکنندگان از مناطق دیگر ، البته اگر بازدید کننده ای وجود داشته باشد.
منابع فارسی :
ونتوری، رابرت؛ اسکات براون، دنیس؛ آیزنور، استیون، نمادگرایی فراموش شده فرم های معماری، ترجمه سیامک پناهی، ادیبان، ارومیه، ۱۳۹۱
آپیگناسی ، ریچارد ، پست مدرنیسم (قدم اول)، ترجمه ی فاطمه جلالی سعادت ، نشر و پژوهش شیرازه ،۱۳۸۰
احمدی ، بابک ، نگرش فلسفی به پست مدرن، مجله ی آبادی ، مرکز مطالعات و تحقیقات معماری و شهر سازی ، پاییز ۱۳۷۲، سال سوم ، ش۱۰،ص۳۴
جابری مقدم ، مرتضی هادی، شهر و مدرنیته ، سازمان چاپ و انتشارات :فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران ، ۱۳۸۴
هینی ، شیمون ، « لاس وگاس شهری پست مدرن است» ، ترجمه ی مجتبی پور محسن، روزنامه ی همشهری
فکوهی ، ناصر ، انسانشناسی شهری ، نشر نی ، ۱۳۸۳
کهون، لارنس ، از مدرنیسم تا پست مدرنیسم ، ترجمه ی گروه مترجمان، نشر نی ، ۱۳۸۱
نوذری ، حسینعلی ، پست مدرنیته و پست مدرنیسم (مجموعه مقالات)، انتشارات نقش جهان ، ۱۳۷۹
Jencks ,charles(1986) , what is Post-Modernism? , London, Academy Editions.
سایت فرارو، سیاست و دولت از منظر مارتین هایدگر
https://bit.ly/2Savrao