ویلیام جی. روی / تیموتی جِی. داُود برگردان: فردین علیخواه
موسیقی چگونه با تمایزات گسترده اجتماعی پیوند دارد؟
نوشته‌های مرتبط
اگر تفاوت‌پذیری و سلسله‌مراتب موسیقی، راحت و آسان با قشربندی جامعه هماهنگ و همتراز[۱] بود، جامعه‌شناسی موسیقی درباره تمایزات گسترده اجتماعی نظیر نژاد، طبقه و جنسیت حرف چندانی برای گفتن نداشت. در ضمن، گاهی اوقات جنبه‌های مختلف موسیقی [مثلث] قشربندی را معکوس می‌کنند و آن را روی رأس‌اش قرار می‌دهند. اگرچه شنودگان سفیدپوست گاهی به دلیل وابستگی‌های نژادی، موسیقی آفریقایی آمریکایی را کم‌ارزش می‌شمارند (فریت ، ۱۹۹۶؛ لوپز ، ۲۰۰۲)، اما آن‌ها گاهاً سیاه را آکنده از ارزش مثبت (نظیر اصالت) و سفید را مملو از ارزش منفی (نظیر غیراصیل) فرض می‌کنند (کانتول ، ۱۹۹۷؛ گرازیان ، ۲۰۰۳). همان‌طور که یک مردمنگار درباره هیپ‌هاپ بیان داشته است «سفیدپوستانی که موسیقی و سبک‌های آفریقایی‌آمریکایی را انتخاب می‌کنند ضرورتاً نمی‌خواهند سیاه باشند، بلکه آن‌ها در پی اکتساب ویژگی‌های سیاه بودنی هستند که با باحال بودن[۲] مرتبط است» (رودریگز، ۲۰۰۶: ۶۴۹). درنتیجه موسیقی نقش پیچیده‌ای ایفاء می‌کند: زمانی که مردم برای تقویت تمایزات اجتماعی از موسیقی استفاده می‌کنند، قشربندی تقویت می‌شود؛ اما زمانی که برای دستیابی به تمایزات استفاده می‌شود، قشربندی را تضعیف می‌کند (روی، ۲۰۰۲؛ ۲۰۰۴). به‌این‌ترتیب موسیقی وارد روابط اجتماعی می‌شود و به شکل‌گیری تمایزات اساسی در سطح خرد و کلان کمک می‌کند.
پیوند موسیقایی تمایزات
پیوند[۳]، سازوکاری است که نظام هماهنگ‌سازی جامعه بین تمایزات مفهومی (نظیر اینکه موسیقی چگونه در ژانرهایی طبقه‌بندی می‌شود) و تمایزات اجتماعی (نظیر نژاد و طبقه) شکل می‌دهد. به‌این‌ترتیب پیوند ، تمایزات پیامدی مهم را به هم وصل می‌کند، برای مثال زمانی که ژانرهای ارزشمند (و فاقد ارزش) موسیقی با گروه‌های ارزشمند (و فاقد ارزش) همتراز می‌شوند (لامونت و مولنار، ۲۰۰۲؛ روی، ۲۰۰۱؛ زربویل ۱۹۹۱). ازآنجاکه پیوند به‌سادگی اتفاق نمی‌افتد، مهم است که بازیگران درگیر در آن را شناسایی کنیم. ما در ادامه به پیوندهایی توجه می‌کنیم که از سوی [بازیگرانی همچون] شرکت‌های موسیقی، منتقدان، کارفرمایان، و به‌وسیله شنوندگان بکار گرفته شده است. با توجه به موضوع هژمونی، گروه دوم (شنوندگان) خیلی جالب‌توجه‌اند- یعنی وقتی گروه‌های مشخصی از شنوندگان به موسیقی‌ای گرایش می‌یابند که ویژگی‌های آن با جنبه‌هایی از موقعیت اجتماعی آنان متناظر است (دی‌نورا، ۲۰۰۲؛ فریت، ۱۹۹۶؛ مارتین، ۱۹۹۵؛ شفرد و وایک، ۱۹۹۷). [بااین‌وجود]چنین هژمونی‌ای بسیار محدودتر است؛ به‌ویژه در مقایسه با هژمونی‌ای که از سوی محققان پیشین تأکید می‌شد که به دنبال نشان دادن تناسب کلیت جوامع و موسیقی‌هایشان بودند (آدورنو، ۲۰۰۲؛ لوماکس ، ۱۹۶۲؛ وبر، ۱۹۵۸).
شاید تولیدکنندگان تجاری و توزیع‌کنندگان مهم‌ترین تأثیر را بر این امر دارند که چگونه عموم مردم پیوندهایی بین ژانرهای موسیقیایی و تمایزات اجتماعی (نظیر نژاد) ایجاد می‌کنند. نژادی شدن موسیقی از ابتدای شکل‌گیری، در کانون موسیقی تجاری آمریکا قرار داشته است. اولین ژانر موسیقی عامه‌پسند تجاری آمریکایی مسلماً [نمایش‌های] مینیسترل[۴] بود که مبتنی بر تصور مردان سفیدپوست از فرهنگ سیاه بود. در بخش اعظم قرن نوزدهم ، نمایش‌های مینیسترل نه‌تنها جایی بود که بیشتر غیرجنوبی ها درباره آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار می‌آموختند بلکه به شکل قابل‌ملاحظه‌ای مهاجران را نسبت به معنای یک آمریکایی سفیدپوست بودن آگاه می‌کرد (لوت ، ۱۹۹۳). نمایش‌های مینیسترل حتی یک نام برای دستگاه سرکوبگر جداسازی[نژادی] قانونی تدارک دید که چارچوبی برای روابط نژادی بیشتر در قرن بیستم فراهم می‌ساخت: [قوانین]جیم کرو[۵]. اواخر قرن نوزدهم، وقتی‌که انتشار صفحه موسیقی تبدیل به سودآورترین بخش در کسب‌وکار موسیقی شد تصاویر بصری قدرت جدیدی به پیش‌داوری‌های نژادی داد. نشریات موسیقی به صفحات جلدی مزین شدند که کاریکاتورهای سامبو[۶] را به نمایش می‌گذاشتند؛ کارتون‌های آمریکایی‌آفریقایی با لب‌های اغراق‌آمیز، چشم‌های برآمده، دماغ‌های پهن، کلاه‌های استوانه‌ای مسخره و پاپیون‌های بزرگِ عجیب‌وغریب، که همه‌شان در یک شمایل مسخره جمع شده بودند (لامون ، ۱۹۹۸؛ لوت، ۱۹۹۳؛ روی، ۲۰۱۰).
نژادپرستی شدید به دوران موسیقی ضبط‌شده نیز منتقل شد. در دهه ۱۹۲۰، شرکت‌های ضبط در بازاریابی‌شان گروه‌های نژادی را هدف قراردادند. اگرچه برخی از مدیران اجرایی شگفت‌زده شدند که مردمانی به‌غیراز شهروندان سفیدپوست از طبقه متوسط آثار را خریداری می‌کنند، اما بیشتر شرکت‌های ضبط پیش از آنکه درنهایت نام هایی همچون ریتم، بلوز، کانتری و وسترن برای آن‌ها اتخاذ کنند، برچسب‌ها و کاتالوگ‌های خاصی برای «ضبط موسیقی نژادی» و «موسیقی هیلی‌بیلی[۷]» ساختند (دود، ۲۰۰۳؛ پیترسون، ۱۹۹۷؛ روی، ۲۰۰۲؛۲۰۰۴). هم‌زمان شرکت‌های بزرگ ضبط، به ارکسترهای ویژه جاز نوازندگان سفیدپوست اهمیت دادند و امیدوار بودند که از داغ‌ننگی که ظاهراً از جاز پرشور نوازندگان سیاه‌پوست برخاسته بود، دوری جویند؛ مانند زمانی که نام های مستعار بکار گرفتند تا هویت نوازندگان مشهور سیاه‌پوست نظیر لوئیس آرمسترانگ[۸] را پنهان کنند (فیلیپ و کیم، ۲۰۰۹؛ فیلیپ و اوونز، ۲۰۰۴).
افراد واجد موقعیت مناسب نیز به هماهنگ‌سازی ژانرها و تمایزات اجتماعی شکل می‌دهند. کسانی که ارائه‌دهنده گفتمان عمومی درباره موسیقی هستند- منتقدان، دانشگاهیان و روزنامه‌نگاران- ازجمله مشهودترین و شاید مؤثرترین گروهی هستند که چنین کاری می‌کنند. اشموتس[۹] (۲۰۰۹) شواهد روشنی از پیوند جنسیتی از سوی منتقدان مطبوعاتی در بین چهار ملیت در طول ۵۰ سال پیدا می‌کند. همان‌طور که منتقدان به شکل جمعی برخی از ژانرهای موسیقی عامه‌پسند را پوشش بیشتری داده‌اند، آن‌ها همچنین توجه اندکی به هنرمندان زن در همان ژانرها داشته‌اند. این گفتمان انتقادی، شکل‌دهنده این تداعی ذهنی است که ژانرهای ارزشمند عمدتاً در قلمرو مردان بوده است تا زنان. این برداشتی سخیف نیست چون سایر افراد واجد موقعیت‌های مناسب (کارفرمایان بالقوه) به شکل مشابهی زنان را در طول سال‌ها کم‌ارزش شمرده‌اند. در مقایسه با مردان، نوازندگان زن ازنظر تاریخی با طیف محدودی از سازها و مسئولیت‌ها (بایتون ، ۱۹۹۸؛ کلاسون ، ۱۹۹۹؛ دی نورا، ۲۰۰۲)، بی‌ثباتی شغلی (کولانجیون و همکاران ، ۲۰۰۵)، موفقیت‌های تجاری محدود (داود و همکاران، ۲۰۰۵) و ناخشنودی از نوازندگان همکار زمانی که حضور آنان در ارکستر سنفونی‌ها از تعدادی انگشت‌شمار به سمت اقلیت بزرگ‌تری حرکت می‌کند، مواجه شدند (آلمندینگر و هاکمن ۱۹۹۵). پیوند بین ژانر و جنسیت در موسیقی عامه‌پسند و کلاسیک اغلب برعلیه زنان بوده است.
شنوندگانی از انواع مختلف در موضوع پیوند درگیر هستند. برای مثال بخش قابل‌توجهی از دانش پژوهشی در بریتانیا به جزئیات هماهنگی نمادین بین ارزش‌ها و سبک‌های زندگی یک خرده‌فرهنگ خاص (تجارب ذهنی‌اش) و موسیقی‌ای که برای بیان یا تقویت دغدغه‌های اساسی‌اش بکار می‌گیرد، می‌پردازد (بنت، ۲۰۰۴). ازاین‌رو، رد کلی احترام از سوی پانک ها در موسیقی گوش‌خراش آن‌ها منعکس‌شده است که زیبایی‌شناسی جریان حاکم موسیقی را دگرگون می‌کند، همان‌طور که سوراخ کردن صورتشان با سنجاق‌قفلی، معنی اشیاء پیش‌پاافتاده و مبتذل را دگرگون کرد (هبدایج ، ۱۹۷۹).
اگرچه اعضای خرده‌فرهنگ‌ها به‌عمد می‌توانند از موسیقی برای ساختن جایگاه خود در نظم اجتماعی استفاده کنند، ولی بوردیو (۱۹۸۴) استدلال می‌کند که اعضای طبقات ممکن است این کار را با اندکی دوراندیشی انجام دهند. موقعیت اقتصادی هر طبقه، تمایل اعضای آن را نسبت به موسیقی به شیوه خاصی شکل می‌دهد و تمایل آنان طبیعی به نظر می‌رسد. با توجه به منابع مالی و زمان فراغت محدود در طبقه کارگری فرانسه، آن‌ها به موسیقی‌ای علاقه داشتند که نیازمند آموزش اندکی برای درک باشد. طبقه بالای فرانسه که دارای منابع قابل‌توجه و وقت آزاد بیشتری است، به‌جای سرگرمی، به امور فکری تمایل بیشتری دارد، نظیر موسیقی کلاسیک که درک آن نیازمند آموزش و تربیت بیشتری است. موقعیت ممتاز طبقه بالا بدان معناست که چنین تمایلی به شکل گسترده‌ای مشروع شناخته می‌شود، همان‌طور که آشنایی با موسیقی کلاسیک به‌عنوان سرمایه فرهنگی‌ای به کار می‌رود که فرصت و موفقیت در عرصه‌های مختلفی را برای آن‌ها تسهیل می‌کند. بوردیو (۱۹۸۴: ۱۸) با ارزیابی داده‌های پیمایش فرانسه، که نشان‌دهنده تفاوت‌های طبقاتی در درک موسیقی و اشکال گوش دادن است، ادعا می‌کند «هیچ‌چیز به‌روشنی مؤید طبقه یک نفر نیست، هیچ‌چیز به‌دور از هرگونه خطایی کسی را طبقه‌بندی نمی‌کند؛ مگر سلیقه فرد در موسیقی». برای او همسانی بین ترجیحات موسیقی و طبقات اجتماعی برای فرانسه بسیار نظام‌مند است. همچنین این همسانی ممکن است در بیرون از فرانسه نیز حائز اهمیت باشد؛ اما احتمالاً با وضوح کمتری همراه است. برای مثال سرمایۀ فرهنگی در ایالات‌متحده به موفقیت‌های آموزشی کمک می‌کند، اما کسانی که از آن برخوردارند و از آن بهره می‌برند، لزوماً ثروتمند نیستند (آشفنبرگ و مس ، ۱۹۹۷؛ دومایس ، ۲۰۰۲).
اتصال[۱۰] موسیقیایی تمایزات
اتصال ، سازوکار دیگری است که هماهنگ‌سازی تمایزات مفهومی و تمایزات اجتماعی را شکل می‌دهد (روی، ۲۰۰۲؛ ۲۰۰۴). اتصال، ربط بین تمایزات را دچار ابهام می‌کند؛ مانند زمانی که یک ژانر موسیقی که زمانی به یک گروه اجتماعی خاصی محدود شده بود توسط سایر گروه‌ها نیز پذیرفته می‌شود (لامونت و مولنار، ۲۰۰۲؛ روی، ۲۰۰۱؛ زرباول، ۱۹۹۱). بحث ما در ادامه تااندازه‌ای به موضوع پیوند[۱۱] نزدیک است، اما در این بین تفاوت‌هایی نیز وجود دارد. اتصال در مورد شنوندگان، هماهنگ‌سازی را به‌تدریج از همسانی دور کرده و به سمت ناهمسانی می‌کشاند؛ جایی که تمایزات مفهومی، نه‌چندان پیچیده ولی ناواضح، بر تمایزات اجتماعی خاصی منطبق می‌شود (گولنگیون و لامل ، ۲۰۰۷؛ گارسیا-آلوارز و همکاران ، ۲۰۰۷).
اگرچه کسب‌وکارها نقش حیاتی در تحقق اولیه نژادپرستی در موسیقی آمریکایی داشتند، اما برخی دیگر بعداً در ایدۀ تفکیک[نژادی] شدید بین موسیقی (نوازندگان) سیاه‌وسفید تجدیدنظر کردند. از اوایل قرن بیستم سازمان مستقل اسکاپ[۱۲] (انجمن آهنگسازان، مؤلفان و ناشران آمریکا) به نمایندگی از آهنگسازان و ناشران فعالیت داشتند تا هر زمان که سالن‌ها یا پخش‌کنندگان از آهنگ‌هایشان استفاده کردند، هزینه‌ها را تأمین کنند؛ بااین‌حال، رهبران آن برای تجارت موسیقی نژادی و هیلی‌بیلی مقاومت کردند و این ژانرها و آهنگسازان آن را(نظیر جلی رول مورتون[۱۳]) رها کردند. پخش‌کنندگان به دلیل ناراحتی از هزینه‌های دریافت شده توسط اسکاپ، در سال ۱۹۳۹ سازمان خودشان را با عنوان بی.ام.آی. (شرکت پخش موسیقی) تأسیس کردند. این سازمان شدیداً ژانرهایی را نمایندگی می‌کرد که اسکاپ آن‌ها را نادیده گرفته بود و از سال ۱۹۴۰ به بعد، زمینه اقتصادی برای شکوفایی این ژانرها را فراهم کرد (داود، ۲۰۰۳؛ رایان، ۱۹۸۵). این ژانرها زمانی سود بیشتری بردند که شرکت‌های ضبط اواسط قرن بیستم در مقوله‌بندی انعطاف‌ناپذیر دوران پیشین تجدیدنظر کردند. مراکز ضبط موسیقی محلی به‌طور هدفمند و بدون معرفی نژاد خود به شنوندگان، در آلبوم‌های کلیدی، کارهای خوانندگان آفریقایی آمریکایی و سفیدپوستان روستایی را تلفیق کردند. شرکت‌های بزرگ ضبط تا به این حد پیش نرفتند، ولی توجهشان به موسیقی پاپ را با سرمایه‌گذاری سنگین در موسیقی کانتری و آر اند بی نشان دادند. از سوی دیگر، این مؤسسات به‌زودی به ارزش موفقیت‌های متقابل پی بردند؛ مانند زمانی که نوازندگان آمریکایی آفریقایی‌تبار(نظیر نت کینگ کول[۱۴]) می‌توانستند به‌راحتی در بازار موسیقی پاپ که مخاطبان سفیدپوست را هدف گرفته بود، به فعالیت بپردازند (داود، ۲۰۰۳؛ ۲۰۰۴؛ پیترسون، ۱۹۹۷؛ اسکینر، ۲۰۰۶). از اواسط قرن بیستم به بعد سست شدن مرزها به سمت نوازندگان جریان یافت، زمانی که اتحادیه‌شان پذیرای نمایندگی موسیقی‌دانان کشور شد و- توجه شایانی به بازتاب موسیقی کانتری نشان داد- و وقتی‌که درنهایت برای یک‌بار هم شده عملیات تفکیک نژادی را در شهرهای آمریکا یکپارچه کرد (داود، ۲۰۰۳؛ دود و بایلر، ۲۰۰۲؛ پیترسون، ۱۹۹۷) هرچند نژادپرستی در موسیقی آمریکا به‌طور کامل از بین نرفت (نگوس، ۱۹۹۹)، ولی این اتصال از شدت آن کاست و فرصت‌هایی را برای ژانرهای سابقاً در حاشیه مانده فراهم کرد تا به مخاطبان جدیدی دست یابند.
گفتمان افراد واجد جایگاه مناسب نیز به شکل مشابهی می‌تواند بین تمایزات مختلف اتصال ایجاد کند. حتی در آن دوران سرزنش‌آمیز[برده‌داری]، روابط بردگان با موسیقی پیچیده بود (روی،۲۰۱۰). مالکان از موسیقی بردگان برای تنظیم سرعت کار و ایجاد سرگرمی در رویدادهای اجتماعی سفیدپوستان استفاده می‌کردند، اما اغلب صدای آواز مذهبی سیاهان را که با غنای نمادین و به شکل جسورانه‌ای اجرا می‌کردند را آلودگی صوتی می‌پنداشتند. طرفداران الغای برده‌داری، طرفداران فولکلور و دانشگاهیان برخی از سفیدپوستان را قانع کردند که این آلودگی صوتی درواقع موسیقی مهمی است. فردریک داگلاس[۱۵] و سایرین به شکل قانع‌کننده‌ای بر این باور بودند که آوازهای مقدس، انسانیت آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را دراماتیزه کرد و ارتباط آن‌ها را با قادر مطلق آشکار کرده و آن‌ها را به‌عنوان انسان‌هایی، هرچند نه برابر، ولی کامل به نمایش گذاشته است (کروز ، ۱۹۹۹). در دوره‌های بعدی، منتقدان و دانشگاهیان (با موفقیت) سفیدپوستان را به این نتیجه رساندند که سایر ژانرهایی که در پیوند با نوازندگان آفریقایی-آمریکایی (به‌ویژه جاز و هیپ‌هاپ) بودند نه‌تنها آلودگی صوتی و غیراخلاقی نیستند، بلکه صورت‌های هنری در حال ظهوری محسوب می‌شوند که شایسته توجه جدی نیز هستند (بایندر، ۱۹۹۳؛ لوپز، ۲۰۰۲؛ ر.ک. بنا و پترسون، ۲۰۰۸). تحلیل‌های اخیر نشان می‌دهد که برچسب‌های ژانرهایی که منتقدان در بررسی‌های خود بکار می‌برند اغلب باهم همپوشانی دارند؛ به‌ویژه مرزهای ژانرهای پاپ و راک را با آر اند بی و هیپ‌هاپ کمرنگ می‌کنند (وان ونرویج ، ۲۰۰۹). هماهنگ‌سازی بین ژانر و نژاد در بیشتر گفتمان‌ها شکننده‌تر می‌گردد.
تحقیقات اخیر حاکی از آن است که شنوندگان، به‌ویژه افراد دارای سطوح منزلتی بالا، در اتصال قابل‌ملاحظه‌ای درگیر می‌شوند و دامنه متنوعی از موسیقی‌ها را با تجربه روزمره‌شان همتراز و هماهنگ می‌کنند (ر.ک. پیترسون، ۲۰۰۵). البته این ایجاد اتصال جدید نیست. علیرغم طبقه‌بندی تجاری و تفکیک موسیقی نژادی و موسیقی هیلی‌بیلی، بسیاری از نوازندگان سیاه‌وسفید آن زمان، حتی در جنوب، همدیگر را می‌شناختند، از یکدیگر می‌آموختند و آهنگ‌های همدیگر را می‌خواندند (روسینگو و داناهار، ۲۰۰۴؛ روی، ۲۰۰۲؛ ۲۰۱۰). موسیقی‌دانان، دانشگاهیان و سایرین، ژانر فولک را در مخالفت با طبقه‌بندی‌های تجاری و به‌عنوان بخشی از پروژه‌ای برای پیگیری موسیقی‌های مختلف ملی تا گذشته نخستین خلق کرده‌اند؛ موضوع نژاد بسیار چشمگیر بود، به‌ویژه با توجه به بحث‌هایی در مورد اینکه آیا موسیقی واقعی فولک آمریکایی، فرضاً در تصنیف‌های انگلیسی کوهپایه‌نشینان وجود دارد یا در آوازهای ترکیبی مذهبی بردگان (روی، ۲۰۰۲؛۲۰۱۰). در پی تاریخ پیچیده موسیقی فولکور تا دهه ۱۹۶۰، شهروندان تحصیل‌کرده در ایالات‌متحده برای موسیقی فولک دقیقاً به این دلیل ارزش قائل شدند که موسیقیِ عامه مردم، چه سیاه چه سفید، است. هرچقدر سازندگان این موسیقی حاشیه‌ای‌تر، خاکی‌تر، و ساده‌تر، برای این مشتاقانش بهتر (روی، ۲۰۰۲؛ ۲۰۱۰). در اینجا هماهنگ‌سازی‌ای هم‌ترازی‌ای- را مشاهده می‌کنیم که نظام طبقاتی [آن را] در رأس خود قرار می‌دهد، یعنی افراد برخورداری که با طبقۀ محروم شناخته می‌شوند.
این اتصال گذشتۀ مشتاقان موسیقی فولک، خبر از روند اخیری از اتصال می‌دهد که به‌ویژه در کشورهای متعددی در حال آشکارشدن است. در بین آن دسته از هلندی‌ها با موفقیت تحصیلی و اعتبار شغلی بالا، یک بخش علاقه به موسیقی کلاسیک را نشان می‌دهد، ولی بخش دیگر آشنایی گذرا با طیف وسیعی از ژانرهای موسیقی را بیان می‌کند که موردعلاقه گروه‌های کمتر مرفه است (وان ایجیک ، ۲۰۰۱). این بخش دوم یعنی ذائقه همه‌چیز‌خوار موضوع قشربندی را پیچیده می‌کند، چراکه برای شنوندگان ازنظر اجتماعی مرفه و برخوردار، هماهنگ‌سازی بین مرزهای اجتماعی و نمادین بسیار نامتجانس‌تر از آن چیزی است که بوردیو می‌گوید (گارسیا-آلوارز و همکاران، ۲۰۰۷). حتی در فرانسه، نتایج پیمایش‌های اخیر «هر نوع تلاشی را برای ترسیم توزیع ذائقه موسیقیایی برحسب همسانی را از بین می‌برد: در مقایسه با موسیقی پاپ برای طبقه پایین، نو فرهیخته موسیقی دیگر موسیقی طبقه بالا محسوب نمی‌شود» (کولانجون و لمل ، ۲۰۰۷: ۹۹-۹۸). بااین‌حال، این ذائقه‌های همه‌چیز‌خوار در ژانرهای موسیقی به‌هیچ‌وجه به معنای پایان قشربندی نیست، بلکه بیانگر جریان جدیدی است که گروه‌های مرفه می‌توانند به شیوه‌های بسیار فردی آن را ایجاد کنند (ر.ک. اولیویر ، ۲۰۰۸؛ ساویج ، ۲۰۰۶؛ وارد و همکاران ، ۲۰۰۸).
ازآنجاکه گروه‌های پیوندیافته و اتصال یافته از سوی به‌واسطه‌ی موسیقی به‌ندرت ازنظر اجتماعی برابرند؛ موسیقی نقش مهمی در تثبیت و شکل‌دهی مجدد به قشربندی ایفا می‌کند. جای شگفتی نیست که رابطه موسیقی با نابرابری، کانون توجه بسیاری از کارهای نظری قوی و گسترده در جامعه‌شناسی موسیقی قرارگرفته است. ازاین‌رو، این کار باید موردعلاقه دانشجویان قشربندی قرار گیرد؛ چراکه نقش چیزی (ذائقه‌ها و ترجیحات موسیقی) را نشان می‌دهد که ممکن است در کمک به ایجاد چنین تمایزات اجتماعی مثل نژاد، جنسیت و طبقه کم‌اهمیت به نظر برسد.
نتیجه‌گیری
جامعه‌شناسی موسیقی نشان می‌دهد چگونه جامعه شناسان به‌طورکلی ابعاد مختلف حیات اجتماعی را بررسی می‌کنند. از دغدغه‌های جامعه‌شناختیِ خرد نظیر اینکه چطور تعاملات پیش‌شناختی روش‌های ارتباط ما با یکدیگر را شکل می‌دهد تا ملاحظات جامعه‌شناختی کلان نظیر اینکه چطور تمایزات اجتماعی شکل می‌گیرد و تقویت می‌شود، جامعه‌شناسی موسیقی مطالب مهمی ارائه می‌دهد. هرچند ما چیزی بیش از ارائه ادعاهای کلی نمی‌توانیم داشته باشیم، ولی می‌توانیم استدلال کنیم که ژرف‌ترین مطالب برای جامعه‌شناسی غیرموسیقی در ویژگی‌های متمایز موسیقی یافت می‌شود.
درحالی‌که ویژگی‌های عادی موسیقی (نظیر جنبه‌های سازمانی و تعاملی آن) توسط سایر تخصص‌ها در جامعه‌شناسی بررسی می‌شود، بررسی ویژگی‌های منحصر بفرد آن، ویژگی‌های مسلم تعامل غیرموسیقیایی را برجسته می‌سازد. برای مثال بوردیو (۱۹۸۴) بیان می‌دارد که این ویژگی انتزاعی و عاری از محتوای موسیقی است که آن را برای سرمایه فرهنگی مناسب می‌سازد. این بینش، مطالعه قشربندی را متحول کرد تا امور غیرقابل‌توصیف را در کنار موضوعات قابل‌شمارش دربرگیرد. به شکل مشابهی، این اختصاص موسیقی به بردگان بود که طرفداران الغای بردگی از آن برای دفاع از بشریت استفاده کردند. اگرچه ممکن بود محتوای مسیحی آواز حس همدردی مخاطبان سفیدپوست را با بردگان افزایش دهد، ولی این عمل ساخت موسیقی بود که تصویر بی‌رحمی را تعدیل کرد. کروز[۱۶] (۱۹۹۹) شرح داده است که چگونه استفاده از موسیقی برای انسانی کردن برده‌های آمریکایی نشان از نوع جدیدی از رابطه بین گروه‌های فرادست و فرودستی بود که آن را «همدردی قومی[۱۷] » نامیده است: پذیرش و فاصله گرفتن هم‌زمان از گروهی که ازنظر فرهنگی متفاوت قلمداد می‌شود. بنابراین مطالعات قشربندی و روابط قومی از جامعه‌شناسی موسیقی بهره برده است، نه زمانی که با موسیقی همچون شکل دیگری از دلالت یا ابزاری برای بیان شاعرانه تلقی شده است، بلکه زمانی که با آن به‌عنوان نوع خاصی از فعالیت تعبیرشده که مردم انجام می‌دهند. درواقع با پاسخ به چهار سؤالی که در ابتدای مقاله ذکر شد امیدواریم که اهمیت موسیقی را به همه انواع جامعه شناسان نشان داده باشیم.
ما به‌عنوان یک‌رشته، تنها در آغاز راه برای توسعه ابزارهای مفهومی و روش‌شناختی برای پویایی‌های اجتماعی موسیقی قرار داریم؛ ازاین‌رو هر چه بیشتر پیشرفت کنیم به نفع رشته و به نفع منبع دانش بشری در کل خواهد بود.
[۱] aligne
[۲] Being cool
[۳] Bounding
[۴] Minstrel: نمایش‌هایی که غالبا زندگی و شخصیت سیاهان را به تصویر می کشید. در این نمایش ها سفیدپوستان برای ایفای نقش صورت خودشان را سیاه می کردند. برخی این کلمه را سیاه بازی نیز ترجمه کرده اند. م.
[۵] Jim Crow
[۶] اصطلاحی زننده در دوران اجرای قوانین نژادی جیم کرو که برای سیاه پوستان بکار می رفت. م.
[۷] ژانری که خود دربرگیرنده چند خرده-ژانر نظیر بلوگراس، کانتری و غیره می شود.م.
[۸] Louis Armstrong
[۹] Schmutz
[۱۰] Bridging
[۱۱] bounding
[۱۲] ASCAP
[۱۳] Jelly Roll Morton
[۱۴] Nat King Cole
[۱۵] Frederick Douglass
[۱۶] Cruz
[۱۷] ethnosympathy