رقص های آیینی و نمایشی اندونزی : جزیره ی جاوه

عکس از ملودی میشل ۲۰۱۵ (Mélodie Michelle). رقص کِکآک، جزیره ی بالی.

جاوه یکی از جزایرِ مجموعه جزیره های اندونزی و یکی از بزرگترین و پرجمعیت ترین جزایر جهان بوده و از تاریخ بسیار کهنی برخوردار است. بر اساس شواهد تاریخی، نخستین ساکنان آن (austronésien)، ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح از جنوب چین به این منطقه مهاجرت کرده اند. معماری حیرت انگیز معابد و عماراتی که متعلق به قرن هشتم میلادی است نشان می دهد که در این دوران ساکنین جاوه تمدن و فرهنگ بسیار غنی ای داشته اند. این جزیره ی زیبا جنگل های بارانی گرمسیری (تروپیکال)، مانگروهای بی مانند، سواحل صخره ای، قله های کوهستانی و آتشفشانی بسیار منحصر به فردی دارد که مانند مناطق دیگر در اندونزی، در هیچ کجای جهان نمونه ای مشابه آنها وجود ندارد. تنوع قومی جاوه نسبت به سایر جزایر اندونزی کمتر است و اکثریت غالب ساکنین را سه قوم جاوه ای، سوندانی و مادورس تشکیل می دهد. هر یک از این اقوام زبان ویژه ی خود را داشته و مذهب غالب آنها اسلام، مسیحیت، هندوئیسم و بوداییسم است. برنج خوراک اصلی مردم است و اقتصاد این منطقه نیز بر اساس کشت برنج بنا می شود.

از نظر فرهنگی و منطقه ای جاوه به چند بخش اصلی غربی، مرکزی، شرقی، و مناطق جاکارتا (Jakarta) پایتخت اندونزی، یوگیاکارتا (Yogyakarta)، سوراکارتا (Surakarta) و بانتن (Banten) تقسیم می شود که هر منطقه بسته به قوم غالب و ساکن، ویژگی های فرهنگی و آداب و سنت های بومی خاص خود را دارد.

فرهنگ رقص در جاوه را می توان با رویکردها و بر اساس معیارهای متفاوتی مانند فرهنگ اقوام مختلف، محدوده های جغرافیایی، بازه های مختلف تاریخی و قالب های اعتقادی دسته بندی کرد؛ اما آنچه در نظر خود اهالی جاوه رقص ها را از یکدیگر متمایز می کند، پیش از هر معیار دیگر به موقعیت اجرا و سفارش آن برمی گردد و به این ترتیب رقص ها را در درجه ی اول به دو دسته ی درباری و غیر درباری یا مردمی تقسیم می کنند. بسیاری از رقص های درباری جاوه از حماسه های هندی مهابهاراتا و رامایانا الهام می گرفت و در بسیاری از رقص ها، صحنه هایی از همین حماسه ها به نمایش در می آید و این ها رقص هایی هستند که نخستین بار به سفارش یک فرد درباری و سلطنتی طراحی و اجرا شده اند و موقعیت اجرایی آنها نیز بیش از هر مکان دیگر در حضور افراد متمول و معمولا دولتی است. خانواده های بزرگ اشراف زادگان جاوه، هر یک منطقه ای را تحت نظارت و فرمان خود داشته و بر همین مبنا، بسیاری از رقص های درباری جاوه نیز با نام همین شاهزادگان و مناطق تحت تسلط آنها شناخته می شده است؛ به این ترتیب در جاوه رقص های درباری خود به چند دسته ی دربار اصلی در دو منطقه ی مختلف و دربار شاهزادگان بزرگ و کوچک تقسیم می شود. امروزه دو رقص بسیار مهم، به عنوان رقص های درباری جاوه از رقص های بیشمار قدیمی باقی مانده است که گه گاه اجرا می شود. روایت های تاریخی ای که از قرن هشتم میلادی یعنی دوران شکوفایی تمدن جاوه به صورت مکتوب باقی مانده است مستقیما از رقص هایی سخن می گوید که در شرایط مختلف و به سفارش افراد مهم و درباریان طراحی می شده اند و این نشان می دهد که رقص های مخصوص دربار از حدود ۱۴ قرن پیش تا کنون در جاوه شناخته شده و اجرا می شده است. دسته ی دوم، شامل رقص های رزمی، بزمی و سرگرم کننده می شود. اینن رقص ها معمولا روایت گر نیستند و در جشن های عمومی، خانوادگی، در معابد و به مناسبت های مختلف در کوچه و خیابان اجرا می شوند.

رقص های درباری :

۱ ـ بدایا (bedhaya)

بدایا از رقص های درباری و مقدس منطقه ی سوراکارتا و یوگاکارتا در جاوه است. در شناخت خاستگاه این رقص نظرات بسیار متفاوتی وجود دارد و بسیاری از پژوهشگران شکل گیری و طراحی آن را به قرن سوم میلادی و برخی دیگر به قرن هشتم نسبت می دهند و این در حالی است که نخستین نوشته های موجود در باره ی این رقص متعلق به قرن هجدهم است.

در باور اهالی جاوه اجرای بدایا به طور نمادین نشانه هایی از قدسیت و پاکیزگی آسمانی در خود دارد و بسیاری از اسطوره ها ومعانی نمادین باورهای هندو را در خود بازمی تاباند و به همین دلیل تنها باید توسط نه دختر جوان در حالت پاکیزگی و آرامش روحی اجرا شود. هر یک از رقصندگان بر اساس ترتیب حضور آنها در هنگام اجرا، نام مشخصی دارند. نخستین رقصنده که در سر صف می ایستد «تنها» نام دارد. این واژه به معنی «انسان» است و در واقع نشان دهنده و تجسم ِ آرزوی ابدی و ازلی بودا است که همواره در جستجوی معنای حضور انسان بوده است. به همین ترتیب نفرات دوم به بعد سر (batak)، گردن (gulu)، قفسه ی سینه (dhadha)، انتهای کمر (buncit)، بازوی راست (apit ngarep) یا سمت راست بدن یا روبرو، بازوی چپ (apit mburi) به معنای سمت چپ یا پشت سر، پای راست (endhèl jawi) به معنای آرزوهای دنیایی و پای چپ (èndhèl wedalan) به معنای آسایش ابدی، نامیده می شوند (ن. ک. ج. بیکر :۱۹۹۳ ).

بدایا در ایوان و شبستان کاخ های سلطنتی و در حضور پادشاه ودر سه بخش اصلی اجرا می شود. پادشاه در میان محل رقص بر تخت می نشیند و رقصندگان در همین محل، حرکات خود را اجرا می کنند. در بخش نخست دختران رقصنده با حرکات موزون و هماهنگ در مقابل پادشاه، به نشانه ی احترام در یک صف می ایستند و در جهت حرکت عقربه های ساعت دور تخت پادشاهی می چرخند. نه دختر رقصنده به صف شده و در پی هم با قدم های بسیار کوتاه به حضور پادشاه می آیند، تعظیم می کنند و قسمت نخستین رقص آغاز می شود. هر بخش از بدایا میزانسن و آرایش صحنه ای مشخص خود را دارد : در بخش نخست دختران در محل اجرای رقص، فرم یک انسان را به طور نمادین ترسیم می کنند و در بخش دوم نفر اول رقصندگان یعنی «تنها» (انسان) با دو نفری رودررو می شود که در مرتبه ی «روبرویی» و «پشت سر» قرار دارشتند. این حرکت به طور نمادین تداعی کننده ی مقابله ی انسان با گذشته و آینده است. در بخش پایانی نخستین محل قرار گرفتن رقصندگان روی صحنه، سه گروه سه نفری است که هر یک چاکراهای حرکت و حیات در انسان را مجسم می کنند. میزانسن نخستین هر سه بخش، نمادها و مفاهیم بسیار خاصی را تداعی می کند که در واقع حاکی از حضور نشانه های بسیار غنی در پس هر حرکت و هر یک از فیگورهای اجرا شده است.

علاوه بر این فیگورهای ابتدایی که در آغاز هر بخش اجرا می شود، بدایا روایت گر است و می تواند دو داستان مختلف را نمایش بدهد : در نمونه ی نخست صحنه هایی از دیدار ایزدانی چون شیوا، براهما یا ویشنو و ایندرا با یکدیگر نشان داده می شود که در این جا، رقصندگان به طور نمادین مخلوقات و تجسم مستقیم از حضور ایزدان هستند. داستان دوم روایت دیدار یکی از پادشاهان اسطوره ای با ملکه ی دریاهای جنوب است که در این روایت دوم دختران رقصنده نمادی از روح پاک و سیال ملکه هستند.

یکی از ویژگی های بسیار منحصر به فرد بدایا با دیگر رقص های درباری ِ اندونزی موسیقی آن است. در نسخه های قدیمی بدایا رقصندگان تنها با صدای یک گروه از زنان خواننده و به ندرت یک یا دو ساز ضربی همراهی می شدند. گروه کر و خوانندگان در اجرای بدایا شعرهای بسیار متنوعی را می خوانند که «بیشتر مضامین عاشقانه و شاعرانه دارد و روایت گر عشق و علاقه ی میان پادشاه و ملکه ی دریاهای جنوب است» (ج.بیکر، ۱۹۹۳: ۱۳۰). در نسخه های قرن بیست و یکم، در نبود ِ خوانندگان توانا، در برخی اجراها، دیده شده است که ارکستر گاملن جایگزین گروه کر می شود.

اجرا کنندگان بدایا معمولا زنان درباری هستند که این رقص را به افتخار شاهزاده یا پادشاه محبوب خود اجرا می کنند. در باورهای سنتی و بومی، اجرای بدایا باید با آداب و شرایط بسیار خاصی از جمله انتخاب روز و ماه، محل اجرا، انتخاب و دعوت حاضرین و گزینش بسیار دقیق ِ روایت، شعرها و رقصندگان همراه باشد. رقصندگان از چند روز قبل می بایست پاکیزه باشند، روزه بگیرند و در سکوت به سر برند.

شعرهای خوانده شده در بدایا حرمت بسیار زیادی دارند و در برخی موارد مقدس به شمار می آیند، چرا که از عشق و جهانی پر از لطافت و دوست داشتن صحبت می کنند. اهالی جاوه معتقدند که این شعرها را نمی توان در هر شرایطی خواند، زمزمه یا بازنویسی کرد. اما از سوی دیگر خوانندگان نیز به این امر واقف اند که برای کسب مهارت در اجرای اصلی باید بتوانند شعرها را بنویسند و تمرین کنند. برای گریز از باورها و حرمت های بسیاری که درباره ی این متن ها وجود دارد، اهالی جاوه راه حل جالب و نمادینی دارند : آنها معتقدند که با نادرست نوشتن و نادرست تلفظ کردن برخی واژگان به هنگام تمرین، از تقدس متن کاسته می شود و بنابراین اگر خواننده در خارج از بافت اجرایی، بخواهد شعری را بنویسد یا زمزمه کند، می بایست عمداً برخی واژه ها را نادرست بنویسد و برخی دیگر را آگاهانه با تلفظ نادرست ادا کند و به این ترتیب شخص با خواندن ِ متن شعر، در جایی خارج از بافت اجرایی رقص، مرتکب خطا و بی احترامی به متون مقدس نمی شود.

۲ ـ سیریمپی (srimpi)

یکی دیگر از رقص های مقدس جاوه، به خصوص شهر یوگاکارتا، سیریمپی است که معمولا در ایوان خانه های درباری در فضای باز رقصیده می شود. این رقص کمتر از رقص بدایا مورد توجه درباریان قرار دارد و اجرای آن آداب و شرایط بسیار ساده تری نیاز دارد. به همین دلیل این امکان وجود دارد که در خارج از فضای کاخ های درباری نیز اجرای سیریمپی را بتوانیم ببینیم.

این رقص فاخر و زیبا نمادهای بسیاری را تداعی می کند و در برخی نقاط نشان دهنده ی قدرت و شکوه حاکمان به شمار می آید. سیریمپی بسته به نسخه ی اجرایی خود، توسط چهار دختر جوان، درنهایت ظرافت و آرامش رقصیده می شود. حرکات رقصندگان باید با دقت و آرامش تمام می بایست اجرا شود. چهاررقصنده ی سیریمپی به طور نمادین تداعی کننده ی چهار رکن اصلی تشکیل دهنده ی ذات انسان یعنی آب، هوا، خاک و آتش هستند. در ابتدای اجرا، رقصنده ای که تجسم عنصر خاک است به آرامی حرکاتی را متناسب با ضربات آرام و پی درپی گاملن اجرا می کند. با تمرکز بسیار بر حرکت دستها، او نشان می دهد که به تنفس و هوا نیاز دارد. رقصنده ی بعد در نقش هوا، دور رقصنده ی نخست می پیچد و او را زنده می کند. در بخش سوم، رقصنده ی تداعی گر آب و آتش نیز به خاک جان می دهند و در واقع این اجرا روایت گر و نشان دهنده ی حضور ارکان ذاتی انسان در فرآیند آفرینش است. موسیقی همراهی کننده ی این رقص ارکستر گاملن است که ریتم های بسیار آرام و ملودی های بسیار ساده و بدون پیچیدگی را در همراهی آواز و رقص می نوازد.

دو رقص بدایا و سیریمپی که در چند قرن گذشته کم تر موقعیت اجرایی داشتند، در دوران دولت رئیس جمهوری سوهارتو (دهه ی ۷۰ میلادی) در اندونزی مانند دیگر رقص های این منطقه احیا و بازنگری شدند.

رقص های آئینی :

گاندرونگ : رقص در ستایش ِ ایزد برنج و باروری

امروزه بسیاری از شهرها و روستاهای جاوه بافت بومی خود را از دست داده اند و به مناطق نیمه صنعتی تبدیل شده اند و از لحاظ فرهنگی نیز در جایی میان سنت ها و مدنیت مدرن قرار گرفته اند. در این بین دو شهر بانیومآس (Banyumas) و بانیووآنگی (Banyuwangi) که بسیار تحت تاثیر فرهنگ بالی هستند، سنت های قدیمی خود را بیش از دیگر شهرها حفظ کرده اند. بانیووآنگی در شرقی ترین بخش جزیره ی جاوه و در مجاورت بالی قرار دارد و فرهنگ ساکنان این شهر به روشنی نشان دهنده ی ویژگی های فرهنگی منطقه ی شرق جاوه و بالی است و یکی از مهم ترین رقص های قدیمی و مهم آن گاندرونگ (gandrung) است. این رقص در مناطق دیگری از بالی و جاوه نیز اجرا می شود اما شناخته شده ترین نسخه ی آن متعلق به منطقه ی بانیووآنگی است.

واژه ی گاندرونگ به معنی ِعشق است و رقص گاندرونگ یکی از رقص های آئینی و بسیار قدیمی ای است که در ستایش شِری دِی وی (Dewi Sri) ایزد بانوی برنج و باروری اجرا می شود. با اجرای گاندرونگ، رقصنده احترام و عشق خود را به این ایزد بانوی برکت دهنده نشان می دهد. این طور گفته می شود که در گذشته رقصندگان با اجرای این رقص حالتی از وجد و از خود بیخودی را تجربه می کردند اما در نمونه های اخیرتر چنین حالتی را کمتر تجربه می کنند. رقصنده جامه ای رنگارنگ به تن می کند و کلاه مخصوص رقص گاندرونگ را بر سر می گذارد و تمرکز اصلی او بر حرکات و اشاره های معنا دار صورت، پاها، شکم و باسن است. رقصنده پس از شروع موسیقی آغاز به رقصیدن می کند، با دستها و بازوان شکم و باسن خود را به نشانه ی محل باروری انسان لمس می کند و با اشاره به آسمان از شری دی وی طلب برکت می کند.

مانند برخی دیگر از نمایش ها و رقص های بومی، تماشاگران این رقص می توانند در اجرا شرکت کنند. رقصنده اصلی دستمال یا شالی بر دوش دارد که با انداختن آن به طرف یکی از تماشاگران می تواند او را به رقص دعوت کند. با این حرکت رقصنده شریکی را به میان می آورد و اگر تعداد رقصندگان زیاد باشد هر کدام یکی از تماشاگران را به رقص دعوت می کنند و اجرا می تواند به یک رقص دسته جمعی بسیار مفرح تبدیل شود. پس از پایان، کسانی که به رقص دعوت شده اند معمولا پولی را به عنوان شاباش به رقصنده می دهند که بیشتر جنبه ی نمادین دارد و نشانه برکت است. اجرای این رقص می تواند از غروب آفتاب شروع شود و تا سحرگاه ادامه پیدا کند.

رقصنده ی گاندرونگ با ارکستری متشکل از سازهای ضربی (مانند ارکستر گاملن) و یا، تنها با همراهی ارکستری متشکل از یک یا دو ساز آرشه ای مانند ویلن یا رباب تک سیم محلی (rebab)، یک ساز ضربی مانند مثلث به نام کلانسینگ (kluncing)، یک گانگ متوسط و یک دهل دو سر به نام کندانگ (kendang) و یک خواننده همراهی می شود.

در گذشته این رقص پس از پایان فصل برداشت، در کنار خرمن های انبوه برنج و به نشانه ای از سپاس به خاطر برکت زمین و در جشن های عمومی و یا عروسی در کنار رقص های دیگر توسط زوج های جوان روستا اجرا می شده است. امروزه مانند بسیاری از آئین های بومی، با صنعتی شدن کاشت و برداشت برنج و صنعتی شدن ِشیوه ی زندگی، این رقص نیز موقعیت زمانی خود را برای اجرا از دست داده و بیشتر برای گردشگران و به عنوان یک برنامه ی هنری اجرا می شود.

رقص های مردمی

۱ ـ رونگ ِگنگ (ronggeng)

یکی از رقص های فرهنگ مالایی که در بسیاری از مناطق آسیای شرقی از جمله شرق و مرکز جزیره ی جاوه اجرا می شود و یکی از رقص های بسیار منحصر بفرد در تمدن های شرق است. در آغاز اجرای رونگ ِ گنگ، دو رقصنده، رقص را آغاز می کنند. رقصندگان در حالی که حرکات بسیار زیبا و موزونی را به همراهی موسیقی اجرا می کنند ابیات عاشقانه ای را به صورت مشاعره و با حالت بسیار تغزلی می خوانند. این رقص بیشتر توسط نوازندگان و رقصندگان دوره گرد اجرا می شده است و در برخی نمونه های قدیمی، برای جلب متقاضی، توجه بیشتر مخاطبین و در نهایت شاباش های بیشتر، گاه با حرکات اروتیک همراه می شده است. در برخی نمونه های جدید نیز با تاکید بیشتر بر این وجه (مانند گاندرونگ) رقصنده یا رقصندگان رونگ ِگنگ می توانند از میان تماشاگران، افرادی را به رقص دعوت کنند و به این ترتیب میان مجری و مخاطب ارتباط و حرکتی دوطرفه شکل بدهند. رقصنده معمولا جامه ای از پارچه هایی به رنگ سرخ و زرد و سفید به تن می کند و معمولا کلاهی بر سر دارد که با گل های طبیعی و از دو طرف آویخته، آراسته شده است. موسیقی رونگ ِگنگ توسط یک یا چند ساز ضربی مانند دهل های دوسر و یک یا دو ساز آرشه ای مانند رباب تک سیم و در نمونه های اخیر ویلن اجرا می شود.

بسیاری از پژوهشگران معتقدند که این گونه فرم ِمشاعره ی همراه با رقص و موسیقی، از قرون هشتم و نهم میلادی در شرق آسیا شناخته شده بوده است و گروه های رونگ گنگ برای اجراهای خیابانی و کسب درآمد از روستایی به روستای دیگر سفر می کرده و به این ترتیب امرار معاش می کردند. اما امروزه این رقص نیز مانند دیگر رقص ها، بیش از هر موقعیت و کارکردی، در خدمت صنعت گردشگری قرار گرفته است و به همین دلیل بسیاری از وجوه تکنیکی و اجرایی آن تغییر کرده و ساده تر شده است.

۲ ـ جانگر (Janger)

یکی از رقص های بسیار قدیمی جنوب بالی و شرق و مرکز جاوه است که گاه پیشینه ی آن را به هزاران سال پیش نسبت می دهند. جانگر که گاهی دامارولان (damarwulan) نیز نامیده می شود، نوعی نمایش رقصان است که بسیاری از ویژگی های نسخه های امروزین آن در جاوه تحت تاثیر فرهنگ بالی قرار گرفته است.

در میان محل رقص یک راهنما به نام داگ (daag) حضور دارد که زوج ها را یک به یک برای رقص دعوت می کند. حرکات اصلی رقصندگان بر اساس ژست های پایه ای و نسبتا ساده ی رقص های بالی و جاوه است. پیش از آغاز رقص دختران در دو ردیف رو بروی هم صف می بندند و در مقابل آنها و در سوی دیگر ِراهنما، پسران پشت به پشت هم ردیف می ایستند. با آغاز شدن موسیقی ابتدا دختران، به صورت دسته جمعی رقص را آغاز می کنند. دستهایشان را در هوا تکان می دهند و چشمهایشان را به شکلی اغراق آمیز باز می کنند و مژه های بلند خود را برهم می زنند. پسران با سربندهایی به رنگ قرمز در آن سو، تا زمانی که راهنما آنها را به رقص دعوت نکرده رقص گروه دختران را نگاه می کنند. پس از این مرحله و با تغییر موسیقی و با اشاره ی راهنما، هر یک از پسران به سوی زوج خود رفته و حرکات دسته جمعی را اجرا می کنند. در مرحله ی بعد رقصندگان، دو نفر دو نفر در محل رقص حاضر می شوند و هر زوج، به نوبت می رقصد. میان هر زوج مغازله ای آوازی، شاعرانه، عاشقانه و رقصان اجرا می شود. به این شکل که ابتدا مرد رقصنده برای شریک رقص خود یک شعر عاشقانه می خواند و پس از آن زن رقصنده با همان حالت آوازی و عاشقانه در حال رقص به او پاسخ می دهد. هر زوج پس از پایان اجرای دونفری خود مورد تشویق حاضرین قرار می گیرد و همین امر باعث می شود که میان زوج های رقصنده، نوعی رقابت شکل بگیرد. با وجود اینکه اجرای حرکات بدنی جانگر بسیار ساده است، از حفظ کردن و خواندن شعرهای آن بسیار دشوار بوده و به همین دلیل از طرف نسل جوان توجه کمتری به این رقص شده است. در هنگام اجرا، دختران ِرقصنده سرپوش های تاج مانند ِ بسیار زیبایی را بر سر می گذارند. بخش اصلی این سرپوش، یک نیم دایره به رنگ طلایی است که کناره های گوش آن با گل های طبیعی و معطر آراسته شده است. گروه موسیقی همراهی کننده ی این رقص معمولا از یک ساز ملودیک و چند ساز ضربی تشکیل شده است.

احیای دوباره ی این رقص نیز به اوایل قرن نوزدهم و بازسازی بسیاری از آئین های از یاد رفته ی اندونزی باز می گردد که امروزه باز هم در پی دراشتیاق گردشگران برای دیدن و شرکت کردن در آن، بسیاری از وجوه سنتی و آئینی خود را از دست داده و صرفا به نوعی رقص عامه پسند تبدیل شده است.

۳ ـ جوگد : رقص های مردمی

در زبان مالایی، جوگد (Joged) به شکل عام به معنای رقص هایی است که معمولا به شکل گروهی اجرا می شود و اجرای آنها به موقعیت، آداب و تشریفات خاصی نیاز ندارد. اما در بخش های غربی جاوه، این واژه صرفا به رقص هایی گفته می شود که تنها توسط ارکسترسازهای ضربی ِ گاملن و سازهای بادی از جنس بامبو همراهی بشود. از لحاظ کارکرد و شیوه ی اجرای آنچه در غرب جاوه جوگد نامیده می شود، به رقص های گاندرونگ و رونگ ِگنگ شباهت دارد و تنها وجه تمایز جوگد، موسیقی و ارکسترهمراهی کننده ی آن، یعنی ارکستر سازهای بامبویی است. این ارکستر را گاملن جوگد بامبونگ (gamelan joged bumbung) به معنای ارکستری با سازهایی تماما از جنس بامبو نیز می نامند.

رقص های اسلامی در جزیره ی سوماترا در غرب جاوه

۱ـ سامان (saman)

در میان مسلمانان ِ جزیره ی سوماترا و غرب جزیره ی جاوه، رقص ها جلوه و شکل دیگری دارند. رقص سامان یکی از رقص هایی است که تحت تاثیر عقاید و جهان بینی اسلامی، در چند قرن گذشته تحولات بسیاری داشته و شکل امروزین آن بر اساس بنیان های فکری مشخص ِ اسلامی طراحی شده است. این رقص در میان قوم اشه (aceh) بیش از سایر نقاط مرسوم است و صرفا توسط مردان اجرا می شود و شاخصه ی اصلی آن جامه ی رقصندگان و متن های خوانده شده است. در تقابل با تشریفات بسیار زیاد و آرایه های اغراق آمیز در فرهنگ پوشاک رقص در اندونزی، رقصدگان سامان جامه های بسیار ساده و بی آرایه بر تن می کنند. متن های خوانده شده نیز همواره از عشق به خداوند و پیامبر و دعوت به نیکی و صلح سخن می گوید و تقریبا ردپایی از عشق زمینی در اشعار این رقص دیده نمی شود. به عبارت دیگر متن آوازهای خوانده شده در رقص سامان به ایدئولوژی اسلامی توجه دارد و به زبان مالایی آموزه هایی از اسلام را بیان می کند.

سامان در موقعیت های مختلف مانند استقبال، سرگرمی و یا عبادت به درگاه خداوند به منظور ستایش وشکرگذاری اجرا می شود. بر اساس جهان بینی و قوانین اسلامی، سازهای موسیقی در این رقص کم تر دیده می شود و موسیقی اصلی آن را آوازهای مختلف تشکیل می دهد. یکی از ویژگی های مهم این رقص هماهنگی رقصندگان در اجرای حرکات است. برای ایجاد این هماهنگی رقصندگان با کف زدن، بشکن زدن، یا کوبیدن دست بر روی سینه، پا و پشت خود و یا بر روی زمین ریتم های مشخصی را می نوازند و به این ترتیب با استفاده از بدن به عنوان ساز، در میان رقصندگان ایجاد هماهنگی می کنند.

۲ـ سیوداتی (seudati) : رقص رزمی

یکی دیگر از رقص هایی که در میان قوم اَشه در جزیره ی سوماترا، جزایر وابسته و بخش هایی از جاوه تحت تعلیمات اسلامی شکل گرفته است، رقص سیوداتی است که بنا بر شواهد شفاهی، از زمان حضور نیروهای استعماری آلمانی در اندونزی، به عنوان مانور نمایشی افراد بومی طراحی ومرسوم شده است. برخی معتقدند که نام این رقص برگرفته از واژه ی «شهادت» به معنای تسلیم در جهان بینی اسلامی است. گفته می شود که بسیاری از مسلمانان منطقه با توجه به محبوبیت رقص در اندونزی به طور عام و در جاوه به طور مشخص، این رقص را برای ترویج عقاید اسلامی طراحی کرده اند. موسیقی همراهی کننده ی سیوداتی صرفا آوازی بوده و تنها با ضربات دست بر بدن رقصندگان نواخته می شود. رقصندگان در هماهنگی کامل آواز می خوانند و ریتم آوازها را با کف زدن، بشکن زدن، ضربه زدن بر سینه، پهلوها و روی ران ها می نوازند. رقص معمولا در گروه های ده نفری مردانه و گه گاه زنانه با جامه های سپید رنگ و سربندهای سرخ رنگ اجرا می شود.

رقص های معاصر :

جای پونگان (Jaipongan)

یکی از رقص های مدرن و امروزینی که بر اساس رقص های قدیمی بنا شده است جای پونگان است. نسخه های امروزی این رقص بر مبنای حرکات اصلی ِ رقص های قدیمی قوم سوندان، ساکن ِ غرب جزیره ی جاوه طراحی شده است. این رقص در سال ۱۹۷۴ توسط یک طراح رقص به نام گ. گومبیرا (Gugum Gumbira) بر اساس چند رقص محلی به ویژه رقص کتوک، طراحی شد که بعدها به عنوان یکی از رقص های ملی شناخته شده و اجرا می شود و در واقع نوعی بازسازی، بازنگری و احیای سنت های قدیم در مقابل هجوم موسیقی و رقص های مدرن و غربی در جامعه ی اندونزی بوده و یکی از دلایل توفیق و پذیرفته شدن آن توسط عامه ی مردم نیز همین توجه و بازسازی ریشه های قدیمی است. امروزه در تمامی جشن ها و عروسی ها در جزیره ی جاوه، این رقص به صورت تکی یا گروهی اجرا می شود.

سازهای همراهی کننده ی جای پونگان نیز مانند حرکات آن تلفیقی از سازهای ضربی از مناطق مختلف و افکت های صوتی و سازهای الکترونیک است. به این ترتیب می توانیم بگوییم که این رقص نوعی رقص تلفیقی بر اساس رقص و موسیقی بومی مناطق مختلف اندونزی است که به دلایل اجتماعی از محبوبیت بسیار زیادی برخوردار شده است.

***.

علاوه بر آنچه در این جا آوردیم، در گوشه و کنار و در جزایر مختلف اندونزی، رقص های دیگری نیز وجود دارد که هر یک از آنها آداب و شیوه های اجرایی ویژه و بخصوص خود را دارند. بسیاری از این رقص ها که در گذشته و در زندگی بومی در موقعیت های مشخص مانند جنگ های قبیله ای و جشن های بومی اجرا می شدند، امروزه جایگاه و موقعیت اجرایی نداشته و کم کم بافت اجرایی آنها تغییر کرده است. مثلا رقص هایی مانند کاکا لِ لِ (cakalele) که در جزایر شرقی جاوه (جزایر ملوک) در گذشته صرفا نوعی رقص رزمی بوده، امروزه تنها در مراسم خوشامد گویی و جشن های عروسی و شادمانی اجرا می شود. در نسخه های قدیمی رقصندگان این رقص با در دست داشتن نیزه های بلند چوبی در دست چپ، به عنوان نوعی آرایش رزمی، قدرت دفاعی مردان قبیله را به نمایش می گذاشته اند. رقصندگان با پوشیدن جامه های سرخ رنگ و آرایش سر با پرهای قرمز رنگ پرندگان، به نوبت به میان محل رقص میرفته و با اجرای حرکات مشخص قدرت خود را نشان می دادند.

برخی از رقص ها در پیشینه ی تاریخی خود، تنها با نام یک فرد یا یک اسطوره ی مشخص شناخته می شوند. مثلا رقص سینگو اولونگ (Singo Ulung) یکی از رقص های بسیار مردمی است که در سالگرد ولیعهدی یکی از شاهزادگان اجرا می شده است. گفته می شود که در یکی از روستاهای جزایر اطراف جاوه، مردی صاحب نام و قدرت به همین نام بوده است که در زمان خود توجه بسیار زیادی به وضعیت معاش و اجتماعی خانواده ها داشته است. اجرای سینگواولنگ یگی از بدعت های این فرد به منظور ایجاد حس تعاون و همبستگی و شادی میان مردم بوده است.

در بخش هایی از مرکز جزیره ی سوماترا در غرب جاوه نیز رقص های بسیاری از گذشته باقی مانده است که امروزه در شرایط مختلف و متفاوت اجرا می شوند. مثلا رقص کشت و برداشت قوم ِمادرسالار مینان کابو (Minangkabau) در غرب جزیره ی که گاه رقص سینی (tari piriang) نیز نامیده می شود. رقصندگان با جامه های رنگین (معمولا به رنگ زرد یا قرمز) با در دست داشتن سینی هایی پر از محصول و برداشت سالانه ی کشاورزان (معمولا برنج و خوراک های پخته شده بر پایه ی برنج) در درگاه ایزدان و مادران می رقصند و شادی و شکرگذاری خود را از برکت و محصول خوب نشان می دهند. در مناطق جنوبی جزیره ی سوماترا در غرب جاوه نیز رقص های متفاوتی وجود دارد که با صنعتی شدن و تجاری شدن منطقه، بسیاری از این رقص ها از جمله رقص بسیار قدیمی گندینگ (gending) امروزه صرفا برای خوشامد گویی برای بازدیدکنندگان و گردشگران اجرا می شود.

با مطالعه و شناخت بسیار اجمالی ای که در چند مقاله ی اخیر از رقص های مجمع الجزایر اندونزی در دست داریم، از کارکردها و کاربردهای بسیار متنوع این هنر باستانی نتایج بسیار جالب توجهی را می توانیم به دست بیاوریم که در مجالی دیگر به جمع بندی و تحلیل آنها خواهیم پرداخت.

کتابشناسی :

Becker, Judith (1993) : Tantrism, Islam and aesthetic in central Java, University of Arizona.

Bonneff, Marcel (1986) : Pérégrinations javanais, Ed. La maison des sciences de l’homme.

Chambert –Loir, H. et Guillot, C (1995) : Le culte des saints dans le monde musulman, L’école française d’extrême-orient.

Hostetler, J (1982) : « Bedhava semang : the sacred dance of Yogakarta3, Revue Archipel : étude interdisciplinaire sur le monde insulindien, Paris, numéro 24, pp : 127 – ۱۴۵.

Kunst, Japp (1949) : Music in Java, Martinus.

Manuel, P (1988) : Popular music of the non- western world : an indtroductory survey. New York : Oxford University Pres.

Stohr, W. et Zoetmulder, P. (1965) : Les religions d’Indonésie, Payot.