هربرت مارکوزه در بعد زیبایی شناسی می نویسد:«در وضعیتی که واقعیت فلاکت بار را تنها از طریق کنش سیاسی رادیکال می توان تغییر داد، پرداختن به زیبایی شناسی نیازمند توجیه است» . توجیه ما همان چیزی است که مارکوزه به آن چنگ می زند: اصالت هنر والایش زدایی از وضعیت موجود است ، در احساسات ، داوری ها و اندیشه . افلاطون در کتاب دهم جمهور خویش، در گفتگو با کلاوگن، هم بر شعر و هم بر نقاشی می تازد؛ از یک جهت شعر و نقاشی از نظر او مایمیس و تقلید است که نه اشیاء در آن به کار بسته می شوند و نه شی ای ساخته می شود _ ” انجام دادن و ساختن” و از طرف دیگر افلاطون خصلت هنر را وهمی می داند، افلاطون می نویسد:
«آنگاه که ما گوش به آثار هومر یا هریک از شعرای تراژیک دیگر می دهیم و شاعر حالت پهلوان مصیبت دیده ای را مجسم و حدیث دراز و حزن انگیزی از ندبه و زاری او نقل می کند و یا حالت مردانی را شرح می دهد که از فرط اندوه نوحه سر می دهند و بر سینه¬ ی خود می کوبند هر قدر هم ما مردم مهذبی باشیم باز از شنیدن این حکایات لذت می بریم و بر اثر همدردی عنان احساسات خود را به شاعر می دهیم و در پی او روان می شویم. اما آنگاه که اندوهی جانکاه به خود ما دست دهد ملاحظه می کنی که عمل ما بخلاف آن رویه است یعنی آرامش و بردباری را مایه سربلندی خود می دانیم و این رفتار شایسته ی مردان است و آن رفتاری که لحظه ای پیش آن را گفتیم در خور زنان».به گونه ای می توان گفت که افلاطون رنج و الم و درد را وا می نهد، آنهم بدین خاطر که هنر(یعنی نقاشی و شعر) را از مقوله ی گمان یا وهم می داند که در عالم محسوسات می گنجد . و عالم معقولات صور علمیه ی مجرد است و صور علمیه ی با واسطه (مانند اصول ریاضی). افلاطون شعرا و نقاشان و تراژدی را به مثابه ی زندانیانی می بیند که هنوز در غارند و دست و پایشان به زنجیر بسته است و آنان دنیایی به غیر از دنیای گمان و وهم ندارند و آنان نه ناظر به سایه ها هستند و نه ناظر به حقیقت و نه نگاهشان مستقیما متوجه خورشید است.
نوشته‌های مرتبط
فیلم dogtooth (دندان نیش) به کارگردانی یورگوس لانتی موس کارگردان یونانی و محصول سال ۲۰۰۹ ، فیلمی است روایت گر زندگی سه فرزند جوان ایزوله و بی خبر از جهان خارج که در یک خانواده ی پدرسالارانه به سر می برند .داستان فیلم از این قرار ست که این سه فرزند(دو دختر و یک پسر) هیچ دانشی از دنیای تجربی بیرون ندارند، آنان نه می دانند تلفن چیست، نه می دانند دریا چیست، نه گردش، نه معاشقه و… اما با این حال آنان در بی خبری مطلق هم نیستند؛ آنها علم پزشکی و ریاضی را به خوبی می دانند و به خواص و زوایای هر چیزی آشنا هستند، در جایی از فیلم حتی به نظر می رسد دختر دوم خانواده، کتاب بافت شناسی جان کوئرا را می خواند. اما آنچه که مهم است این است که این فیلم به مثابه ی پتکی است بر سر تمثیل غار مثل افلاطونی، و حتی پتکی ست بر سر معرفت شناسی و تبیین علمی پدیده از طریق جمع و تحلیل فاکت ها بر اساس روش علمی. این خصلت قطعی و یقینی و مسلم معرفت است که در نهایت خود سر از این زندان افلاطونی در می آورد، انسان هایی ایزوله و منفرد که در گزاره های ذهنی و مفاهیم سر در گم اند. فردریش نیچه به بیانی رساتر و با تمثیلی کمیک گونه حکایت معرفت شناسی را بازگویی می کند: «اگر شخصی چیزی را در پس بوته ای پنهان کند و سپس در همانجا به دنبالش بگردد و در همانجا آن را بیابد، جستن و یافتنش چندان سزاوار ستایش نیست…اگر من تعریفی از یک پستاندار به دست دهم و آنگاه پس از مشاهده و بررسی یک شتر اعلام کنم “بنگرید ، این پستاندار است”…به عبارت دیگر این حقیقتی است به تمامی متکی به نفس یا انسان شکل که حتی یک ذره ی آن نیز” فی نفسه حقیقتی” نیست…اگر عمیق بنگریم کسانی که درباره ی چنین حقیقتی تحقیق می کنند جویای چیزی نیستند مگر استحاله جهان به (ذهن یا نفس)آدمی».
حکایت بروس قهرمان این فیلم تراژیک است و او ارتباط میان دانستن و رنج کشیدن،logos و pathos، خرد و شیدایی است که تولد تراژدی را از زهدان هنر در حالتی ژوئی سانس گونه و توام با رنج و لذت اعلام می کند. خصلت تراژدی و عموما هنر این است:_برهم زدن نسبت لذت و رنج، دانش و خشم، معنا و نامعنا، منطق و بی رحمی، شعور و شور و به صورت دقیق تر اتحاد پاتوس و لوگوس؛ یعنی تبدیل کردن اندیشه به موضوع بیماری و بیماری به موضوع اندیشه. ژاک رانسیر در ناخودآگاه زیباشناسی می نویسد:”پاتوسِ دانش یعنی خواست شیداگونه ی و بی رحم دانستنِ آنچه ندانستن آن بهتر است، فاجعه ی دانستن تحمل ناپذیر، دانستنی که فرد را وا می دارد تا از جهان رویت پذیری پا پس نهد. تراژدی سوفوکل از همین پاتوس ساخته شده است”. ادیپ در نمایشنامه ی سوفوکلس مطلقا کنش گر است، او می خواهد بداند و برایش فرقی نمی کند دانستنش چه عقوبتی خواهد داشت ، ادیپ کرئن را پیش هاتفان روانه می کند تا بداند ” چه کار یا سخنی از من می تواند شما را نصیبی دهد” . ادیپ حتی پیگیر شایعات هم هست و ملتمسانه از تیرزیاس راز آفت و بلای شهر را جویاست، ادیپ از مادرش مدام پرسش می کند” کجا؟ در چه سنی بود لائیوس؟ چه گونه بود او” ، در پیان او حتی چوپانان را برای پی بردن به راز خویش احضار می کند و در آخر ادیپ بعد از پی بردن به کشتن پدر خویش و همبستری با مادر ؛ در نهایت چشمان جهان بین خویش را با سنجاق های زرین جامه ی مادرش از حدقه در می آورد.
در واقع از نگاه رانسیر، ادیپ مظهر رمانتیسیم است ، کسی که مطلقا کنشگر است و مطلقا رنج می کشد. واقعیت هنر در رژیم زیبا شناختی همان چیزی ست که بومگارتن آن را «وضوح مغشوش» می دانست که رانسیر نیز بر آن تاکید دارد. فردریش نیچه در زایش تراژدی می نویسد:” معنای داستان ادیپی این است که دانش فی النفسه جرمی ست علیه طبیعت”. ادیپ در نمایشنامه سوفوکل بعد از پی بردن به کشتن پدر و همبستری با مادر، دو چشم جهان بین خویش را از حدقه در می آورد. شاید به نوعی بروس، پروتاگونیست امروزی ِ رژیم زیبایی شناختی هنر در برابر رژیم بازنمایی هنر تلقی گردد.
منابع
– رانسیر،ژاک(۱۳۹۳)، ناخودآگاه زیباشناسی، ترجمه: فرهاد اکبر زاده، تهران: نشر چشمه
– رانسیر،ژاک(۱۳۹۴)، آینده¬ی تصویر، ترجمه: فرهاد اکبر زاده، تهران: انتشارات امید صبا
– سوفوکل(۱۳۸۵)، افسانه های تبای، چاپ چهارم، ترجمه شاهرخ مسکوب، شرکت انتشارات سهامی
– مارکوزه، بنیامین، آدورنو(۱۳۸۸)، زیبایی شناسی انتقادی، چاپ سوم، ترجمه امید مهرگان، نشر گام نو
– نیچه، فریدریش(۱۳۸۰)، فلسفه، معرفت، حقیقت، ترجمه مراد فرهاد پور، نشر هرمس
{cwgallery}