یادداشتی بر فیلم جدایی نادر از سیمین ساخته اصغر فرهادی

این یادداشت به بهانه اکران فیلم آخر اصغر فرهادی در شهرهای مختلف اروپا و داغ شدن دوباره نقدها درباب این فیلم در رسانه‌های غیر ایرانی نوشته شده است و در آن سعی شده تا از تکرار نکات تحلیل شده در نقدهای پیش از خودش، پرهیز شود و تنها به ظرافت هایی اشاره شود که تاحدودی ناشنیده‌تر به نظر می‌آیند و گویی زیر بار دیگر اهداف اخلاقی و جامعه‌شناختی فیلم کمتر دیده شده‌اند.

فیلم جدایی نادر از سیمین، داستان ساده یک طلاق را روایت می‌کند که در حاشیه‌اش چالشی بزرگ اتفاق افتاده است و ما در طول ماجرا با چرخش و جابجایی مدام علت‌ها و معلول‌ها مواجه می‌شویم. فیلمی که شاید عنوان ترجمه شده‌اش به زبان آلمانی «نادر و سیمین، یک جدایی»، معنای رساتری از منظور کل کار باشد؛ چرا که حقیقتاً این فیلم بیش از این که روایتگر جدایی نادر و سیمین و یا مطابق عنوان اصلی فیلم، «جدایی نادر از سیمین» باشد (عنوانی که البته چیدمانش، می‌تواند محل بحث تازه‌ای باشد)، داستان جدایی‌های زیادی‌ست، که جدایی خانواده‌ای از وطنش و دختری از صداقتش می‌تواند نمونه ای از ‌آن‌ باشند، که البته همگی تحت شرایطی تلخ و اجباری اتفاق می‌افتند، اما به موازات آن نکته‌ای در این جدایی محوری نهفته است که باید فرض انگاشته شود و آن این است که شاید این طلاق اجباری، واقعا به دلیل تمایل سیمین به مهاجرت نیست که درخواست شده است، بلکه این دلیل تنها بهانه‌ اولیه‌ای بوده تا دو نفر با غرور توجیه نشدنی‌شان به زورآزمایی احساسی بپردازند و شناختشان از یکدیگر را در بوته آزمایش بگذارند، آنچنان که ما بارها در طول فیلم می‌بینیم که هر دو طرف از جدی نبون این عکس العمل‌ها حرف می‌زنند و از یکدیگر انتظار این همه لجبازی و سرسختی و سکوت را ندارند؛ همان طور که سیمین هم مشخصاً در دردودلی که با پدر نادر می‌کند، اعتراف می‌کند که «حتی یکبار هم نگفت که نرو» که اگر می‌گفت نمی‌رفت و تنها این اظهار علاقه و وابستگی می‌توانست توجیه ماندنش باشد، همچنین که نگاه‌های صمیمانه سیمین به نادر، جلوی ایستگاه پرستاری در بیمارستان و البته دفاع جانانه‌اش از نادر در هنگامه کتک‌کاری هم گواهی دیگری بر این علاقه است و در حال حاضر تحت فشار لجاجت‌های درونی شان قرار گرفته است. کشمکشهای احساسی که شاید به نظر کودکانه بیایند، اما عین واقعیت است و آشنا برای مخاطب و تنها زمانی که به‌صورت مجتمع جلوی چشم تصویر می‌شوند اینچنین خاصیت شوکه‌کننده‌گی پیدا می‌کنند. اما در این میان آنچه مایه بدبیاری مضاعف این زوج شده اتفاقات ناخواسته پیش آمده در طول این بازی‌های روانی است که اصل ماجرا را زیر سایه خود له می‌کند و دیگر فضایی برای محور باقی ماندن به ایشان نمی‌دهد و موجب می شود تا در شرایط جدید، گام‌ها بی‌اراده برداشته ‌شوند.

اما گذشته از این تفسیرها، آنچه واقعیت دردناک‌تری‌ست بحث تمثیلی شیشه‌ای بودن روابط انسانی است که در این فیلم به بهانه‌های مختلف مورد تأکید واقع شده. گویی اصرار داشته باشد تا به مخاطب بپذیراند که بعد از تَرَک خوردن رابطه، امیدی به ترمیمِ کاملِ آن نباید داشت. آنچنان که فرهادی تکیه‌اش بر این باور را در دو تیتراژ ابتدایی و انتهایی فیلم نمایش می‌دهد. اولاً در تیتراژ ابتدایی کار، زمان کپی شدن شناسنامه‌های مراجعین به دادگاه خانواده، در میان شناسنامه‌های غریبه، ما شناسنامه مژده و مرتضای فیلم چهارشنبه سوری را بعد از چندین سال می‌بینیم که برای درخواست طلاق به دادگاه آمده‌اند. گویی که فرهادی می‌خواهد به این ترتیب به ما کدی داده باشد از ناپایداری روابط آسیب دیده؛ و با نگاهی بدبینانه، شاید حتی می‌خواهد سرانجامِ دادخواست پیش رو را پیشتر به ما گوشزد کرده باشد و ما را از دغدغه «چه‌خواهد شد؟» برهاند تا بیشتر به موضوع اخلاقی فیلم یا اساساً ظرافت‌های رفتاری شخصیت‌های داستان درگیر کند. به‌علاوه اینکه در تیتراژ پایانی فیلم نیز بر این نکته تاکید می‌کند و با یادآور شدن اختلاف زمانی زیاد بین شروع پروسه طلاق (فصل گرما؛ پنکه؛ تیشرت و مانتوی سبک) و پایان ماجرا (زمستان، برف بیرون ساختمان، کت و کاپشن تن مردم)، که مطمئنا دیگر مهلت چهل روزه ویزا هم بسر رسیده و دیگر بهانه اولیه طلاق از بین‌رفته است، به ما چنین می‌نمایاند که این جدایی ناگریز است.

همچنین از مشخصات برجسته کار فرهادی می‌توان به نهفته بودن نشانه‌ها و تمثیل‌هایی بجا، در دل یک‌چنین اثر واقع گرایانه‌ای اشاره کرد. تمثیل‌های معنا‌داری چون پدر نادر به عنوان نمادی برای ایران و یا نام ترمه برای دختری نوجوان و ناآشنا با این جنجال‌های هر روزه اخلاقی. با این توضیح که البته ممکن است این گونه تفسیرها از کارهای فرهادی زیاده روی و یا اغراق در نقد به نظر بیاید، اما واقعیت این است که باید پذیرفت، اصغر فرهادی از آن دسته کارگردانانی است که به شیوه آنتوان چخوف ایمان دارد و هماو حضور تفنگی بر دیوار را نشانه‌ای بر شلیکی در صحنه بعدی می‌داند؛که با این پیش فرض، نتیجتا تفسیر و تاویل کوچک ترین اجزاء کارهایش نیز طبیعی‌تر می‌نماید و باز به همین سبب است که می‌توان از تمثیل بودن پیرمرد آرام و مبتلا به فراموشی و رو به زوال داستان که شاهد جدایی‌ها و رفتن‌ها و رفتن‌هاست، حرف زد و نگاه‌های بی‌انرژی‌اش به درد و رنج فرزندانش و سستی دستش برای مانع شدن از این جدایی‌ها را بهترین نماد برای «ایران» خسته و پاره پاره امروز تصور کرد، نشانه‌هایی تطبیق پذیر که دردناکی و تلخی جاری در فیلم را صد چندان می‌کنند. از آن گذشته، همچنین می‌توان فرض کرد که احتمالا انتخاب اسم «ترمه» برای دختر این خانواده‌ی در حال فروپاشی نیز نمی‌تواند بی‌انگیزه باشد و با کمی موشکافی می‌توان شباهت داستان ترمه و ترمه دوزی به عنوان صنعتی در حال منسوخ شدن را هم جزو نشانه‌شناسی این کار به حساب اورد. یعنی همان‌سان که ترمه اصیل ایرانی، پارچه ایست بافته از الیاف ظریف ابریشم مرغوب، با رنگ‌های گیاهی و طبیعی؛ تار و پود روح دختری نوجوان نیز آنچنان نازک و ظریف فرض می‌شود که بی شک این همه کشمکش روانی و احساسی را تاب نخواهد آورد و آسیب خواهد دید.

البته که این چنین تفسیرهایی جدا از نیت خالق هر اثر هنری، جزء حقوق و امکانات مخاطب اثر است و بسته به ارتباطی که هر نفر با پدیده هنری برقرار می‌کند، قابل قبض و بسط یافتن. همچنان که آنچه از منظر اخلاقی و یا جامعه شناختی، از این فیلم قابل برداشت است نیز می‌تواند از فرضیات خودآگاه کارگردان نباشد، و چه بسا که اساساً نباید این چنین تلقی شود. به این معنا که لزوماً هر آنچه فرهادی از واقعیت جامعه ایرانی در این فیلم تصویر می‌کند نباید خلاصه‌ای از باورها و برداشت‌های سیاسی و یا اخلاقی وی پنداشته شود، که اگر چنین بود می‌توانست در قالب یک مقاله‌ی تحلیلی جامعه شناسانه هم ارائه شود. بلکه تنها روایت داستانی واقعی‌ست از دل جامعه زیسته خالق اثر، که می‌تواند بهانه‌ای باشد برای تحلیل‌های اخلاقی و جامعه‌شناختی. برای نمونه می‌توان از تصویر روشن و شفافی که فرهادی از شکاف طبقاتی جامعه ایرانی ارائه می‌دهد یاد کرد. تصویری که تحلیل‌های بسیاری را طلب می‌کند. شخصیت‌های این فیلم به طور مشخص از دل دو طبقه اجتماعی مختلف انتخاب شده‌اند که دچار ضدیت‌ها و سوءظن‌های زیادی نسبت به هم هستند و بیش از همه، گویی علت این شکاف بزرگ به عدم شناختشان از یکدیگر برمی گردد، عدم شناختی که به همه حوزه‌ها قابل تعمیم است و مایه همه ناسازگاری‌هاست.
این دو طبقه در این فیلم با به زیبایی و دقت تصویر شده‌اند و به عنوان نمونه‌های امروزی جامعه ایرانی، از مشخصات جدید و شباهت‌های زیادی برخوردارند که پیشتر به این شدت احساس نمی شد. خانواده لواسانی، مثال‌کاملی از طبقه متوسط ایرانی است. هم پدر و هم مادر خانواده شاغلند، اهل مطالعه هستند، موسیقی خوب را می‌شناسند و برای اخلاق و تربیت فرزندشان وقت صرف می‌کنند و نگرانی‌های جدی برای آینده دخترشان دارند و در مقابل طبقه زیرین اجتماع نیز اگرچه اشاره‌ای به اهل مطالعه بودنشان نمی‌شود، اما شباهت‌های زیادی به طبقه متوسط دارند. آنچنان که در خانواده حجت نیز پدر و مادر، هر دو برای تأمین هزینه زندگی تلاش می‌کنند؛ در این خانواده هم اخلاق و تربیت فرزند مسئله‌ای جدی‌ تلقی می‌شود و آینده دخترشان برایشان بسیار مهم است، و از این گذشته همان طور که نادر به شیوه ای افراطی مدافع سنت زبانی و فرهنگی ایران کهن است، راضیه نیز مدافع سرسخت باورهای مذهبی، به عنوان یکی از نمادهای فرهنگی ‌یک جامعه دین دار است و به نظر نمی‌رسد که محل اختلاف اصلی این دو طبقه میزان درآمدها و نحوه زندگیشان باشد. چرا که در واقع این دو خصیصه، دو متغیر به هم وابسته‌اند که می‌توانند خود را نسبت به یکدیگر تنظیم کنند. اما تفاوت از آنجایی آغاز می‌شود که ما با جسارت ایشان در گشادگی‌ نسبت به جهان مواجه می‌شویم. به این معنا که از مهمترین تفاوت‌های طبقه متوسط نسبت به طبقه زیرین جامعه، می‌توان به میزان بازبودگی این طبقه نسبت به تازه‌های دنیا و شهامتش در مقابله با سنت‌هایی توجیه ناپذیر اشاره کرد. در خانه نادر ما با ماهواره و کامپیوتر به عنوان دو دریچه مهم به دنیای اطلاعات روبرو می‌شویم و سیمین سیگار می‌کشد که البته همه این‌ها مانعی بر سر راه تحقق باورهای سنتی‌شان هم تلقی نمی‌شوند؛ همانطورکه در تنها نمایی که از پدر سیمین وجود دارد، بخوبی این سازگاری بین باورهای سنتی و اموری که به عنوان مظاهر بی‌اخلاقی معرفی شده‌اند را می‌بینیم: پدر سیمین بر روی میز در حال نماز خواندن است و در طرف دیگر خانه، مردی مشغول تنظیم کانال‌های ماهواره. مسئله ای که برای طبقه زیرین جامعه ایرانی شاید قابل باور نباشد و بر اثر تبلیغات هر روزه‌ای که بر ممنوعیت استفاده آزاد از این ابزار می‌شود و تأکید بر مخرب بودن اثر هر دوی این دریچه ها، به طور قطع به محملی برای سوء‌ظن تبدیل می‌شود. دقیقاً یکی از همان نکته‌هایی که دلیل می‌شود تا فرهادی در گفتگوهایش در خارج از کشور درباره فیلم، از امکان برقراری ارتباط بیشتر مخاطب ایرانی با فیلم سخن بگوید. چرا که مطمئناً این مسئله از جمله ریزه‌کاری‌هایی است که اگر چه در فیلم بیان نشده اما جزء پیش فرض‌های مخاطب ایرانی است و دیدن دیش ماهواره در بالکن خانه و کامپیوتر روی میز نهارخوری سخن از همان کدهای تلقین شده‌ای دارد که باعث شده تا حجت مطمئن باشد که مسئله ناموس برای نادر موضوع بی‌اهمیتی است و اینها اساساً به خدا و پیغمبر اعتقادی ندارند و در مقابل سیمین نیز به سبب همین ترس از مراوده و شناخت عمیق طبقه‌ای که او را با برچسب نگاه می‌کنند، فرض را بر خطرناک بودن حجت می‌گذارد و معلم ترمه هم فکر می‌کند که مطمئناً حجت دست بزن دارد و بی‌شک روزی چند بار زن و بچه خود را کتک می‌زند. شاید این سوءظن‌ها و سوءبرداشت‌ها به واقع یکی از اساسی‌ترین نقطه ضعف‌های جامعه امروز ایران به حساب آیند که به مانعی بزرگ بدل شده‌اند بر سر حرکت های موفق اجتماعی-سیاسی مردمی در جهت نیل به خواسته هایشان.
اما در انتها آنچه بیش از همه مایه درگیری ذهنی مخاطب این فیلم می‌شود، بحث محوری اخلاق است. مخاطب در سیر پیشرفت داستان مدام با بزنگاه‌های اخلاقی‌ای مواجه می‌شود که گاه از طرف خود فرد یا قاضی دادگاه یا حتی افراد دیگر خانواده خلق شده‌اند و گویی که هر لحظه شخصیت‌ها را مجبور می‌کنند تا دست به تصمیم‌گیری‌هایی بزنند که همه می‌توانند مهم و تاثیرگذار باشند، تا‌جایی که اگر هر یک از این لحظه‌ها به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد، می‌توانست روند کل ماجرا را تغییر دهد؛ و زیبا‌تر اینجاست که در این داستان همه به یک اندازه محق و مقصراند. هرچند که شاید در نهایت باید راضیه را قهرمان چالش اخلاقی فیلم بدانیم و بپذیریم که در واقع تنها او بود که، به هر دلیل، یا به سبب ایمان راسخش به راستی و یا ترس شدیدش از عواقب دروغ و پول حرام در زندگی دخترش، در بحرانی‌ترین لحظه تصمیم گیری، مقاومت می‌کند و تمام تبعات ناگوار آن را به جان می‌خرد. در حالی که سایرین چنین جسارتی را از خود نشان نمی‌دهند؛ اما به‌طور‌کلی این هم‌وزن‌بودگی گناه فرد فرد شخصیت‌های داستان، در شکل گیری این بحران است که به برجسته شدن اثر کمک شایانی کرده است. هر چند که به زعم من در این فیلم، خواهر حجت یکی از مهم‌ترین و اثرگذارترین شخصیت‌های مسبب این چالش بزرگ بوده که به واقع نادیده گرفته می‌شود و به عرصه قضاوت مخاطب دعوت نمی‌شود. این زن آنچنان که از شواهد برمی‌آید، بیش، و پیش از همه، از حقایق مطلع می‌شده و با کتمان و سکوت و گاه دروغ‌هایش باعث بسیاری از مشکلات بوده است؛ شاید به نوعی بتوان گفت که او تنها چهره منفی فیلم به حساب می‌آید و شاید به همین دلیل است که نمی‌بایست در مجموعه این آدم‌های خاکستری، با درگیری‌های جدی اخلاقی‌شان وارد می‌شد؛ چرا که شاید حضور وی موجب می‌شد تا به راحتی سر پیکان قضاوت مخاطب به سمت‌اش اشاره رود. یعنی همان پرهیزی که فرهادی تمام تلاش‌اش را در آن راستا به‌کار برده است، تا آنجا که حتی از گرفتن نماهای باز هم تا جایی که می‌توانسته خودداری کرده و کوشیده تا در هیچ نمای بازی، فرصت نگاه کردن از بالا را به مخاطب ندهد؛ یا به تعبیر دیگر مخاطب را محدود کرده تا هر شخصیت را آنچنان که هست، در ارتفاع و حد خودش، از نزدیک ببیند، نه بیشتر.