یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند “برچسب” خوردن آنهاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.
به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آنهاست.
نوشته‌های مرتبط
از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (۱۳۹۰:۵۹-۶۰) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.
از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(۱۳۹۲:۵۳) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند … زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد – حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست. دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (۱۳۸۷) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند … واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد …». راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمیبینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان ” لطف” پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.
چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمیبینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به “بودن در درون” و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و …
آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد). نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.
اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.
————
کتابنامه:
مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،۱۳۹۰، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،۱۳۹۲، انتشارت تیسا.
ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش ۲۴ و ۲۵، بهار و تابستان ۱۳۸۷، ۴۸-۵۵.
