کتاب تمایز یکی از مهمترین آثار به جا مانده از پییر بوردیو است این کتاب از سه بخش تشکیل شده است: «نقد اجتماعی قضاوت های ذوقی»، «اقتصاد عمل»، و «سلیقه های طبقاتی و سبک های زندگی». در بخش اول به اشراف سالاری فرهنگ و القاب و عناوین آن و همچنین پیشینه فرهنگی اشاره می کند. در بخش دوم بحث را با شرایط طبقاتی و شرطی شدن اجتماعی و همچنین فضای اجتماعی و دگرگونی های آن پی می-گیرد و سپس ریختار و فضای سبک های زندگی و جهان های سبک های ممکن را پیش می کشد. بوردیو در قسمت بعدی به نظریه میدان می پردازد که در آن به تناظر میان تولید کالا و سلیقه ها و همچنین مبارزه های نمادین اشاره می کند. در بخش سوم از حس شخصی و شکل های گوناگون سلیقه غالب، انواع گوناگون سلیقه خرده بروژوایی، انتخاب اجباری و نتایج سلطه، فرهنگ وسیاست، شیوه های تولید عقیده بحث می کند.
محتوای کتاب در برگیرنده دو پیمایش در فرانسه است که اولی در سال ۱۹۶۳ و دیگری در سالهای ۱۹۶۸-۱۹۶۷و هر دو اینها بیشتر بر شهر پاریس متمرکز بوده اند. بوردیو به خوبی توانسته است با داده های تجربی به نظریه پردازی و ارائه الگویی عام برای جامعه دست یابد که یادآور تلاش های دورکیم در باب کشف قانومندی جوامع است. از سوی دیگر بوردیو در این اثر به ما نشان می دهد که چگونه از تحلیل های صرف روابط معناداری آماری دست برداریم و به جای پیچیده تر کردن آزمون های آماری به پیچیده تر کردن سطح تحلیل های نظری خود تمرکز کنیم. ما در این کتاب مشاهده می کنیم که چگونه بوردیو با داده های توصیفی و ساده، تحلیل هاواستنباط-های نظری پیچیده وجذابی ارائه می دهد.
نوشته‌های مرتبط
هرچند مسئله تمایز نقطه عزیمت نویسنده به شمار می رود اما همه چیز به همین کلمه ختم نمی شود ، چرا که مسئله اصلی این است که چگونه این تمایز با نوعی مشروعیت همراه می -شود. بنابراین، آنچه کتاب را یکه ساخته نمایش این نکته است که چگونه هنر و مصرف فرهنگی در خدمت مشروعیت دادن به تفاوت های اجتماعی درآمده است. ذکر مطالب قید شده در مقدمه کتاب گواهی بر این ادهاست:
پیمایش ها ثابت کرده اند که همه فعالیت های فرهنگی، و ترجیحات و سلیقه در ادبیات و نقاشی یا موسیقی، پیوند تنگاتنگی با سطح تحصیل و در درجه دوم با خاستگاه اجتماعی دارد.وزن و اهمیت نسبی پیشینه خانوادگی و آموزش رسمی بسته به این است که نظام آموزشی به چه میزانی فعالیت های فرهنگی مختلف را به رسمیت می شناسد و تدریس می کند؛ و تاثیر خاستگاه اجتماعی در فعالیت های آموزشی فوق برنامه و فرهنگ آوانگارد قوی تر از جاهای دیگر است. بنابراین سلسله مراتب هنرها- که به صورت اجتماعی به رسمیت شناخته می شود- و سلسله مراتب ژانرها، مکاتب یا دوره ها در هر یک از هنرها، متناسب است با سلسله مراتب اجتماعی مصرف کنندگان؛ و به این ترتیب، ذوق و سلیقه ها به مثابه نشانه های طبقه عمل می کنند نحوه اکتساب فرهنگ در نحوه استفاده از فرهنگ مندرج است: اهمیتی که به منش ها و شیوه ها داده می شود در صورتی قابل فهم است که بدانیم همین جنبه های سنجش ناپذیر عمل است که فرق میان شیوه های مختلف- و رتبه بندی شده- یادگیری فرهنگی و فرق میان طبقاتی افرادی را مشخص می کند که براساس این شیوه های یادگیری فرهنگی تعریف می شوند. فرهنگ دارای عناوین و القاب اشرافی- که از سوی آموزشی اعطا می شود- و شجره نامه های مختص به خویش است که براساس سوابق پذیرفته شدن در این اشرافیت سنجیده می شود.
چگونگی تعریف اشرلفیت فرهنگی، خود ثروت و سرمایه ای است که از قرن هفدهم تا به امروز محل منازعه بی وقفه گروه هایی بوده است که ایده هایی متفاوتی درباره فرهنگ و دربتره رابطه مشروع با فرهنگ و آثار هنری داشته، و بنابراین به لحاظ شرایط یادگیری و اکتساب فرهنگی، که چنین قریحه هایی از آن زاده می شود، با هم تفاوت داشته اند. حتی در کلاس درس نیز، تعریف حاکم درباره روش مشروع بهره مندی از فرهنگ و آثار هنری به نفع کسانی است که خیلی زود، در خانواده ای فرهیخته و بیرون از انضباط مدرسه ای، به فرهنگ مشروع دسترسی داشته اند، زیرا حتی در خود نظام آموزشی نیز دانش و تفسیر علمی تحت عنوان مدرسی گری یا حتی فضل فروشی کم ارزش دانسته شده و در عوض به تجربه مستقیم و حظ بی پیرایه بها داده می شود.
منطق چیزی کهدر زبان اهل علم آن را قرائت آثار هنری می نامند، پایه و اساس عینی رویارویی را فراهم می آورد. از این نظر، مصرف یکی از مراحل فرایند ارتباط است، یعنی نوعی عمل کشف رمز و خوانش، که پیش فرض آن احاطه عملی یا آشکار بریک رمز است. از جهتی، می توان گفت که قوه بینایی تابعی از معرفت یا مفاهیم است، یعنی واژه هایی که برای نامیدن اشیای محسوس در دسترس اند و برنامه هایی برای ادراک حسی فراهم می سازند. یک اثر هنری فقط برای کسی معنا و جذابیت دارد که صاحب توانش فرهنگی است، یعنی رمز هایی را در اختیار دارد که این اثر با آن ها رمزگذاری شده است.
کاربست آگاهانه یا ناآگاهانه شاکله های آشکار یا ضمنی ادراک و ارزیابی که فرهنگ تصویری یا موسیقیایی را تشکیل می دهد، شرط پنهان برای تشخیص سبک های ویژه یک دوره و مکتب یا هنرمند، و همجنین شرط مانوس با منطق درونی آثار هنری است که پیش فرض لذت زیبا شناختی است. تماشاگر یا شنونده ای که رمزهای لازم را در اختیار ندارد احساس می کند در آشوب صداها و ضرب آهنگ ها، رنگ ها و خطوطی گم شده است که هیچ نظم و منطقی ندارند. از آن جا که او مهارت ها و رمزها را به اندازه کافی نیاموخته است، در آستانه ای متوقف می ماند که اروین پانوفسکی آن را خواص ملموس می نامد. برای مثال یک تخته پوست را پشمالو یا یک توردوزی را نرم و نازک می بیند، یا اینکه از آستانه بازتاب های عاطفی همین خواص ملموس نمی تواند فراتر برود و رنگ هایی یک نقاشی را بی روح یا یک ملودی را شاد می خواند. او نمی تواند از لایه اولیه معناهایی که براساس تجربه عادی مان درک می کنیم درگذرد و به لایه ثانوی معناها یعنی سطح معناهای مدلول ها برسد، مگر این که مجهز به مفاهیمی باشد که فراسوی خواص محسوس می روند و خواص سبک گرایانه اثر هنری را می شناسانند. از همین رو، مواجهه با یک اثر هنری برخلاف تصور عموم، چیزی همچون عشق در نگاه اول نیست و عمل همدلی که پایه و اساس لذت هنردوستان است، پیش فرضی دارد که همانا عمل شناخت است؛ یعنی نوعی عملیات رمز گشایی که حاکی از کاربست آموخته های شناختی یا رمز های فرهنگی است. این نظریه عقل گرایانه در باب ادراک هنری در تناقض مستقیم با تجربه آن دسته از هنردوستانی است که بیش از همه به تعریف مشروع نزدیک اند؛ اکتساب فرهنگ مشروع از طریق انس گیری نامحسوس با این فرهنگ در حلقه خانواده، معمولا مقوم نوعی تجربه وهم آلود است که اکتسابی بودن فرهنگ را از یاد می برد. چشم محصول تاریخ است و تاریخ با آموزش بازتولید می شود. در این سخن درباره آن شیوه ادراک هنری نیز صادق است که اکنون مشروع پنداشته می شود، یعنی درباره قریحه زیبا شناسانه، یا توانایی توجه محض به شکل و نه کارکرد آثاری که شایسته چنین دریافتی هستند؛ یعنی آثار هنری مشروع، و همچنین هرچیز دیگری در جهان، از جمله ابژه های فرهنگی که هنوز ستایش و تقدیس نشده اند- مانند وضعیتی که روز ی هنرهای بدوی داشتند، یا امروز عکس های عامه پسند یاکیچ دارد- و ابژه های طبیعی دارند. تماشای ناب بدعتی تاریخی است که به ظهور حوزه خودمختار تولید هنری ربط دارد، یعنی حوزه ای که می تواند هنجارهای مختص به خویش را هم تولید، هم به مصرف محصولات خود تحمیل کند. هنری که، همچون همه نقاشی های پساامپرسیونیستی، محصول قصد و نیت آگاهانه هنرمندی است که مدعی اولویت شیوه بازنمایی برموضوع است، فقط به فرم توجه دارد، در حالی که هنر پیشین فقط به طور مشروط چنین خواسته ای داشت.
قصد و نیت ناب هنرمند همچون قصد ونیت تولیدکننده ای است که در پی خودمختاری است، یعنی می خواهد از هر جهت ارباب بلامنازع محصول خویش باشد و صرفا زیر بار برنامه هایی نمی رود که دانشمندان و نویسندگان به صورت پیشینی تحمیل می کنند، بلکه –براساس رجحان قدیمی عمل کردن برحرف زدن- تعبیر و تفسیر هایی را نیز رد می کند که به صورت پسینی از کار او به عمل می آید. بنابراین، تولید اثری که به لحاظ درونی و از روی عمد چند معنایی است، مرحله پایانی پیروزی شاعران و نقاشان در دست یابی به خودمختاری هنری به شمار می آید؛ هنرمندانی که مدت های مدید به نویسندگان و کار توضیح و معرفی آن ها متکی بودند. اعلام خودمختاری اثر هنری به معنای اولویت دادن بخ چیزی است که هنرمند ارباب و استاد آن است، یعنی شکل و اسلوب و سبک، و نه موضوع یا مصداقی بیرونی که مستلزم متابعت از کارکردهاست- حتی اگر اساسی ترین کارکرد باشد که همانا بازنمایی دلالت یا بیان چیزی است. این خودمختاری به معنای امتناع از به رسمیت شناختن هر ضرورتی غیر از مقتضیات مندرج در سنت خاص رشته هنری نیز هست: هنری که از طبیعت تقلید می کند، جای خود را به هنری می دهد که از هنر تقلید می کند و یگانه منبع آزمایش های خویش، و حتی انفصال از سنت، را از تاریخ خویش اخذ می کند. هنری که به صورت روز افزون به تاریخ خویش ارجاع می کند، طبعا مستلزم ادراک تاریخی است. این هنر ایجاب می کند که آن را نه یک مصداق بیرونی که بازنمود از واقعیت معینی است، بلکه به جهان آثار هنری گذشته و حال ارجاع دهیم. ادراک زیباشناسانه، که همچون تولید هنری در یک میدان تکوینی می یابد، مادامی که تفاوت ها، رابطه ها و حساسیت هایی را نشان می دهد که سبک ها را می سازند ضرورتا تاریخی است. همان طور که نقاش ناشی و ناواردی که بیرون از این میدان و سنت های خاص آن فعالیت می کند از تاریخ این هنر بیرون می ماند، تماشاگر ناشی نیز نمی تواند از آثار هنری سردر بیاورد چون این آثار فقط در رابطه با تاریخ خاص یک سنت هنری معنا- یا ارزش- پیدا می کنند. محصولاتی که در میدان تولید کاملا خودمختار به عرصه می رسند، قریحه زیباشناسانه ای طلب می کنند که از توانش فرهنگی جدایی ناپذیر است. این فرهنگ تاریخی به منزله نوعی اصل تناسب عمل می کند که شخص را قادر می کند در میان عناصری که در معرض تماشا گذاشته می شود، همه ویژگی های ممتاز را، با ارجاع دادن آگاهانه یا ناآگاهانه آن ها به جهان بدیل های ممکن، شناسایی کند. بخش اعظم این استادی و مهارت فقط از تماس داشتن با آثارهنری به دست می آید- یعنی از طریق نوعی یادگیری غیرمستقیم و ضمنی که شبیه همان چیزی است که تشخیص چهره های آشنا را امکان پذیر می کند، بی آن که قواعدی یا معیارهای صریحی وجود داشته باشد- و عموما در سطح عملی باقی می ماند؛ به همین سیاق است که شناسایی سبک ها، یعنی شیوه های بیان مختص به دوره و تمدن یا مکتن معینی ممکن می شود بی آن که تشخیص واضح یا بیان صریح ویژگی های لازم آید که اصالت و هویت این سبک ها را تشخیص می دهند. ظاهرا همه چیز حکایت از این می کند که حتی در میان نقادان حرفه ای، معیارهایی که خصو صیات سبکی آثار نمونه وار را تعریف می کند و مبنای همه قضاوت های آنان است، معمولا تلویحی و ناآشکار می ماند.
تماشای ناب، به معنای گسستن از نگرش عادی به جهان است که با توجه به شرلیط محاط برچنین عملی، نوعی انفصال اجتماعی نیز هست. می توانیم سخن اورتگاری گاست را بپذیریم که نفی نظام مند همه چیز های بشری یا نوعی و همگانی- که نقطه مقابل چیز های ممتاز یا متشخص است- را به هنر مدرن نسبت می دهد، یعنی نفی همه شهوات و سوداها و عواطف و احساساتی که زندگی های عادی مردمان عادی را پر می کند. چنان است که گویی زیبا شناسی عامیانه بر پایه تایید پیوستگی هنر و زندگی استوار است، که بیانگر متابعت شکل از کارکرد است. این مطلب را می توان به وضوح در مورد رمان و خصو صا تئاتر دید که مخاطب طبقه کارگری از هرگونه تجربه ورزی و آزمایش گری در شکل و نیز همه شگردهایی روی می گرداند که با فاصله گرفتن از قراردادهای عرفی خواهان فاصله گرفتن از تماشاگر و باز داشتن او از درآمیختن و همذات پنداری کامل با شخصیت ها هستند. در تقابل با انفصال و بی طرفی که در نظریه زیبا شناسی تنها راه بازشناسی اثر هنری خودمختار و قائم به ذات است، زیباشناسی عامیانه امتناع از همدلی سهل الوصول و لذت عوامانه را که شالوده تمایل به آزمایش های شکلی ست برنمی تابد یا نادیده می گیرد، و قضاوت های عامیانه درباره نقاشی ها یا عکس ها از نوعی زیبا شناسی سرچشمه می گیرد که درست نقطه مقابل زیبا شناسی کانتی است. با وجود این که کانت برای درک کیفیت اختصاصی قضاوت زیباشناختی سعی داشت بین لذت و ارضا و به بیان کلی تر، بین بی طرفی، که یگانه ضامن کیفیت اختصاصا زیبا شناختی غور و تماشاست، و تعلق خاطری که خیر و نیکی را تعریف می کند فرق بگذارد، اما افراد طبقه کارگر از همه تصویرها، چه نقاشی چه عکس ، انتظار دارند که صاف و پوست کنده کاری انجام دهند، حتی اگر فقط کاری باشد که نشانه ها انجام می دهند، و قضاوت های آن ها غالبا به وضوح براساس هنجارهای اخلاق یا عرف صادر می شود. ارزیابی آنها، چه ستایش باشد چه سرزنش، همیشه پایه و اساس اخلاقی دارد.
سلیقه عامیانه شاکله های روحیه و خصلت را، که به اوضاع و شرایط عادی زندگی تعلق دارند، در مورد آثار هنری مشروع نیز به کار می بندد و به این ترتیب اشیای هنری را به صورت نظام مند به اشیای زندگی فرو می کاهد. درست همان جدیتی که این سلیقه به داستان ها و بازنمودها نسبت می دهد، ثابت می کند که سلیقه ناب با نوعی تعلیق دل بستگی خام و ساده همراه است که یکی از ابعاد برخورد بازیگوشانه با ضرورت های جهان است. می توان گفت که روشنفکران به نفس بازنمایی- ادبیات، تئاتر و نقاشی – بیش از موضوعات بازنمایی عقیده دارند، درحالی که انتظار اصلی مردم از بازنمایی ها و قراردادهای حاکم برآن، این است که عقیده صاف و ساده ای درباره موضوعات بازنمایی به آنان بدهد. زیبا شناسی ناب برپایه اخلاق یا خصلت فاصله گزینی از ضرورت های دنیای طبیعی و اجتماعی استوار است که ممکن است به شکل لاادری گری اخلاقی (این لاادراگری هنگامی قابل رؤیت می شو که تعدی اخلاقی به یکی از پیش انگاره های هنر تبدیل می شود) یا به شکل نوعی فلسفله زیباشناسی درآید که قریحه زیباشناختی را یکی از اصول واجد اعتبار عام معرفی کند و انکار بورژوایی دنیای اجتماعی را به حد نهایی اش برساند. گسستگی و انفصال تماشای ناب را نمی توان از گرایشی کلی نسبت به جهان جدا کرد که محصول پارادوکس گونه شرطی شدن توسط ضروریات سلبی اقتصادی- زندگی در رفاه و نعمت- است که معمولاً موجب فاصله گیری عمدی از ضرورت است.
با اینکه هنر فراخ ترین عرصه را برای قریحه زیباشناختی عرضه می کند، اما تزکیه و پالایش و تعالی نیازها و امیال اساسی، و سبک زندگی، یعنی اولویت فرم بر کاربرد، یا اسلوب بر ماده، در همه حوزه های عمل آدمی خودنمایی می کند و نتایج مشابهی به بار می آورد؛ و هیچ چبز ممتاز و متشخص تر از توانایی از توانایی الحاق شان زیباشناختی به ابژه هایی نیست که عادی یا حتی عوامانه اند (چون عوام الناس آنها را به تملک خویش درآورده اند خصوصاً برای مقاصد زیباشناختی)، یا توانایی کاربست اصول زیباشناسی ناب روی اکثر انتخاب های هر روزی زندگی روزمره، برای مثال ذر آشپزی، پوشاک یا دکوراسیون که کاملاً معکوس قریحه عامیانه است که زیباشناسی را به اخلاق متصل می کند.
در واقع روش های مختلف برخورد با واقعیت ها و داستان ها، و عقیده به داستان ها و واقعیت هایی که این داستان ها جعل می-کنند، با فاصله یا گسستگی کمتر یا بیشتر، از طریق شرایط اقتصادی و اجتماعی مفروض شان، پیوندی بس تنگاتنگ با موقعیت های مختلف ممکن در فضای اجتماعی دارند و، درنتیجه، به نظا م های طبایع و قریحه هایی (ریختار) گره می خورند که ویژگی طبقه ها و زیر گروه های طبقاتی مختلف است. سلیقه عامل طبقه بندی است، و طبقه بدی کننده را نیز طبقه بندی می کند. سوژه های اجتماعی، که توسط طبقه بندی هایشان طبقه بندی می-شوند، با تمایزهایی بین زشت و زیبا، متشخص و عامی می گذرند خود را ممتاز می دارند، و موقعیت آنها در این طبقه بندی های ابژکتیو متجلی یا برملا می شوند، و تحلیل های آماری نیز اکیداً نشان می دهند که تقابل هایی که به لحاظ ساختارشان شبیه تقابل های موجود در کردوکارهای فرهنگی اند، در عادت های خوردن نیز دیده می شوند. تقابل میان کمیت و کیفیت یا شکل و محتوا-بسته به فاصلههای متفاوتی که از جبر و ضرورت وجود دارد- میان سلیقه ضروری پسند، که شکم پرکن ترین و ارزانترین غذاها را ترجیح می دهد، و سللیقه واراسته-یا تجملی- که روی شیوه و اسلوب (تعارف کردن، کشیدن و خوردن) تاکید می کند و معمولاً به کمک سبک پردازی شکل ها، کارکرد و فایده انکار می کند.
دانش سلیقه و مصرف فرهنگی با تعدی و تخلفی آغاز می شود که به هیچ وجه زیباشناختی نیست: این دانش ناچار است مرز مقدسی را زیر پا بگذارد که فرهنگ مشروع را به صورت جهان جداگانه محصور می کند، تا به این ترتیب روابطی را کشف کند که به انتخاب های ظاهراً نامربوط مانند ترجیحات در موسیقی و غذا، نقاشی و ورزش، ادبیات و مدل مو، وحدت و انسجام می-بخشند. بازآمیختن خشک و خشن مصرف زیباشناختی در دنیای مصرف عادی و متداول، تقابل میان ذایقه حسی و ذایقه فکری را که از زمان کانت پایه و اساس زیباشناسی والا بوده است، بر هم می زند، و همچنین تقابل میان لذت سهل الوصول، یعنی لذتی که به لذت حواس فروکاسته می شود، و لذت ناب یعنی لذتی فارغ از لذت حسی، که می تواند نماد برتری اخلاقی و محک استعداد تعالی جویی باشد که انسانیت راستین آدمی را تعریف می کند. فرهنگی که از این تقسیم بندی جادویی حاصل می شود، مقدس است. تقدیس فرهنگی به همه اشیا و اشخاص و وضعیت هایی که لمس کند، نوعی تعالی وجودی اعطا می کند که بی شباهت به استحاله نیست.
انکار لذت جویی نازل، زمخت، عوامانه، مغرضانه و گدامنش- و در یک کلام، لذت جویی طبیعی- که پایه و اساس حوزه قدسی فرهنگ است، به معنای تایید و پذیرش برتری کسانی است که می توانند از لذت هایی سیراب شوند که متعال، منزه، بی غرض، بی چشم داشت و آقامنش و متشخص اند و تا ابد با آلودگی های نامقدس دنیوی بیگانه اند. به همین دلیل است که هنر و مصرف فرهنگی، خواه آگاهانه و عمدی باشد خواه نباشد، مستعد ایفای کارکردی اجتماعی است که همانا مشروعیت بخشیدن به تفاوت های اجتماعی است.
لذا با این اوصاف می توان اذعان کرد که در این کتاب بحث با این سوال آغاز می شود که چه ارتباطی میان کردارهای فرهنگی افراد با خاستگاه اجتماعی آنها وجود دارد؟ میانجی مهم میان این دو نیز که مورد نظر نویسنده قرار می گیرد آموزش رسمی است. نقطه آغاز مدل سبک های زندگی طبقاتی از نظر بوردیو، نقشه سلیقه ها و ترجیحات افراد با تحصیلات و طبقه اجتماعی شان است.بوردیودرکتابتمایز،مدلقشربندیاجتماعیوبرراازنومفهومپردازیمی کند،به خصوص به ارتباط میان طبقه و منزلت متمرکز می-شود و در عین حال ازیک حس ذوقی طبقه مسلط نیز نام می-برد که طبقات پایین باآن مواجه می شوند.اگر سبک های زندگی را درست تشخیص دهیم از نظر بوردیو می توان شیوه های تعاملات درون سبک های مختلف زندگی را کشف کرد( مثلا تعاملاتی چون ازدواج که به شکل درون گروهی درون سبک های زندگی انجام می شود). بحث سرمایه های اقتصادی و فرهنگی و شیوه های تبدیل آن نیز در همین جا مطرح می شود. بر اساس الگوی بوردیو می شود نشان داد که چه تعداد «حوزه ترجیحات» وجود دارد.
بوردیو، رابطه ای از نوع قرابتهای انتخابی، میان طبقه بندی محصولات فرهنگی، و طبقه بندی مصرف کنندگان برقرار می-کند. این نظامی از تفاوت ها را میان طبقات می سازد یعنی همان چیزی که بوردیو آن را تمایز می نامد. او می گوید که رابطه میان طبقه بندی محصولات و طبقه بندی مصرف کنندگان را می شود با الگوی قرابت انتخابی وبر فهم کرد.
اما پروژه اصلی که بوردیو دنبال می کند این است که ساختار عینی دنیای اجتماعی فعلی افراد چگونه کردارهای آنها را تعیین می کند و چگونه این کردارها ساختارهای موجود را بازتولید می کنند. به عبارت دیگر طبقات زیر سلطه به میدان رقابتی وارد می شوند که از پیش بازنده آن هستند. از آنجا که در تمایز بوردیو سخن برسرمعانی اجتماعی است مفهوم بازتولیداهمیت می یابد. دراینجا مبارزه بر سر معناست. بنابراین معنای دنیای اجتماعی جنبه-ای ازمبارزه اجتماعی است. این هم انباز تولیدفرهنگی است که بوردیو آنرا خشونت نمادین همم ی-نامد. چراکه نظم حاکم ازاینطریق بازتولید می-شود و مشروعیت خود را تضمین می کند.
مشخصات کتاب:
تمایز: نقد اجتماعی قضاوت ذوقی
نویسنده: پی یر بوردیو، ترجمه حسن چاوشیان
تهران: نشر ثالث ۱۳۹۰
Distinction: A social critique of the judgment of taste
Pierre Bourdieu Translated by Richard Nice
Cambridge, MA: Harvard University Press 1984
